arquitectura, entre d'altres solucions

L’edifici que va matar el Moviment Modern

2012-01-01T21:08:00.000+01:00

(fotos color: Jaume Prat, febrer 2011, fotosblanc i negre: Michael Carapetian, sessió original realitzada entre 1964 i1965. Extreta del llibre “The Charged Void”, Monacelli Press)

Aquestarticle vol recollir les meves impressions sobre l’arquitectura de l’edificiEconomist, d’Alison i Peter Smithson, madurades durant aquest interludi entrela visita i l’escriptura.

Voldriacenyir-me estrictament a la visita, però és impossible no tenir en compte totala informació tan prèvia com posterior que tinc sobre l’edifici. També ho ésobviar que es tracta d’un dels edificis millors fotografiats de tota lahistòria de l’arquitectura del segle XX, singularment a través de la sessió quel’arquitecte i fotògraf Michael Carapetian va fer poc després de la sevainauguració, a 1964.

Lavisita no es va fer a l’edifici original: no existeix. A 1985, 21 anys més tardde la data que els crèdits marquen com a final de la intervenció delsarquitectes, Peter Smithson fa una reforma important. Al llibre “the ChargedVoid” es cenyeix aquesta reforma a l’entrada de la torre d’oficines. Hi ha,però, dos alteracions significatives més. Molt significatives. La seva qualitatfa pensar que també poden ser obra de Peter Smithson, que mai va desentendre’sde l’edifici. Puc estar, però, equivocat.

Hemantingut els noms dels carrers en anglès, sense traduir, per la situaciósingular de l’edifici: el barri de Westminster a la ciutat de Londres. Londres,singularment, té una nomenclatura d’espais urbans molt més rica i complexa quela catalana. Molts d’ells són de difícil traducció, i aquest article només vad’això en part. Seria massa llarg i esbiaixat ocupar-me’n ara.

Elsllibres d’història donen com a adreça de l’edifici el 25 de St. James’s. Ocupa dosnúmeros més i dos altres carrers: Ryder Street, perpendicular a St. James’s, iBury Street, que dobla St. James’s. Tan a Bury com a Ryder hi ha més frontconstruït. Bastant més. Però l’accés principal (que no únic) de l’edifici esprodueix per St. James’s, carrer que defineix, també, la cota de l’espaiinterior.

Accés des de St. James's. Notar la diferència d'alçada entre l'espai interior i el carrer, tenint en compte que la foto està presa des de la cota màxima del solar.

Westminsterés un barri d’una riquesa arquitectònica i urbanística excepcional. L’edificis’ubica al seu quadrant nord-oest, vertebrat, precisament, per St. James’sStreet, de traçat decimonònic superposat sense esborrar-lo a un traçat mésantic, amb algunes parts gòtiques i tot. Com a resultat d’això trobem que SantJaume s’emporta, a part d’un carrer, un parc, uns Gardens, una Place (que, enrealitat, és un carrer) i un Little Street. Altres espais urbans de Westminstercompartiran patronímic de la mateixa manera.

Aquestareflexió no és banal: ens parla de la complexitat d’espais que es dona a pocsminuts a peu de l’edifici. D’uns espais difícils de nombrar, difícils delimitar. Híbrids, ambigus. Com els que generarà el propi edifici.

Situació. Notar la quantitat i qualitat d'espais diferents en ple centre de Londres. L'edifici, al quadrant superior esquerre. A baix, el Mall, doblat superiorment pel Pall Mall. St. James's Square és el quadrat verd al quadrant superior dret.

D’entrada,el nom: the Economist Building. L’edifici Economist. En realitat cinc pecesdiferents: una torre de cinquanta-tres metres a la cantonada de Bury amb Ryder,una torre més petita sobre Bury, mitgera amb l’edifici del costat, un edificidifícil de classificar a la cantonada de St. James’s amb Ryder, una intervencióa un edifici existent sobre St. James’s (el núm. 23) i l’espai lliure entreells. Un espai lliure amb gruix, molt complex.

1.- Edifici de la redacció de the Economist. 2.- Martin's Bank 3.-apartaments del Boodle's Cub 4.- Boodle's Club amb la seva nova tribuna a l'espai interior.

Planta baixa: espai comú, a una cota aproximada de 1,5 metres per sobre St. Jame's.

Elscarrers Bury i St. James’s baixen de nord a sud. I baixen molt. I, a més, baixendiferent. Ryder absorbeix la diferència baixant cap a Bury.

L’espailliure entre edificis es situa a una cota superior, definida per l’accés alcomplex, al 25 de St. James’s. Just a cota superior del solar. Sobre aquestacota superior l’espai encara puja més: ben bé metre i mig. De manera que, sobreRyder i sobre Bury, l’espai entre edificis és ben bé un primer pis. O primerpis i mig. De manera que el sòcol de l’edifici és tan potent que possibilitaque quatre edificis perfectament diferents entre ells rebin el nom comúd’edifici Economist.

Seràprecisament aquest sòcol l’objecte de la reforma important de 1985: quanl’edifici es projecta i construeix, tot el front al carrer Bury és ocupat perun sistema d’escales paral·lel al carrer: dos escales que defineixen una paretcontra Bury, doncs.

El sòcol reformat. Compareu-lo amb les plantes: les escales paralel·les al carrer desapareixen, l'espai comercial s'amplia, més tensió sobre Bury St.

Actualmenthi ha una sola i única escalinata perpendicular a Bury, enfilada amb l’accés deSt. James’s. El sòcol resultant pot ser ocupat amb tendes. Bury Street ésconeguda per tenir algunes de les galeries d’art més importants de la ciutat, iaquest sòcol comercial en rebrà una altra.

El sòcol del Martin's Bank funcionant com a galeria d'art. Perspectiva de treball de l'estudi.

Lagènesi de l’encàrrec és el permís que l’Ajuntament de Londres dona alspromotors, el diari The Economist, per enderrocar la seva seu decimonònica (queomplia tota la parcel·la) i construir-la de nou. L’encàrrec recau sobre Alisoni Peter Smithson, als que se’ls demana un increment d’edificabilitat importanti un programa bastant complex:, la reforma del Boodle’s Club, una sèried’apartaments (o habitacions) lligades al mateix club, un banc, la redacció deldiari. Fidels als postulats del Moviment Modern els arquitectes zonificaran elprograma i el partiran en tres edificis completament diferents: el banc (Martin’sBank) sobre St. James’s, la redacció sobre Ryder i Bury, els apartaments sobreBury, separats de tot, fins i tot del Club. Els edificis tindran quatre vents,excepte els apartaments, que només en tindran tres. A la finca del número 23 deSt. James’s, ocupada pel club, se li farà una nova façana sobre l’espai públicque aglutina tota la intervenció.

Elsquatre edificis es busquen i es complementen entre ells. La plaça els unifica icohesiona.

Fotomuntatge realitzat per l'estudi.

Tot eltreball posterior tindrà per objecte definir l’espai entre edificis (que rebràel nom de “plaza”, a conviure amb tots els Mall, Yard, Court, Road, Square,Garden, Passage existents a la zona) i afinar i singularitzar cada part de laintervenció.

Fidels al’autisme al context que el Moviment Modern imposa als seus edificis, totes lesfaçanes de l’edifici (ha quedat demostrat que és un sol i únic edifici),independentment de la seva orientació, tenen el mateix caràcter, el mateixtipus de finestra, la mateixa manera de ser composades. Amb això es fuig de latradició de les façanes davanteres i les façanes posteriors, que el MovimentModern sempre ha criticat. Injustament, trobo. El problema no ha estat mai quehi hagi façanes anteriors i posteriors als edificis. El problema ha estat,sempre, dissenyar bé ambdues façanes. Londres és un lloc excel·lent on trobarbones façanes posteriors, ben dissenyades, riques, amb solucions arquitectòniquesque no s’ha volgut que càpiguen a les façanes anteriors, tan bones com aquestesúltimes. O més.

En totcas, l’edifici gira totes les façanes exactament de la mateixa manera. L’edificivol incorporar l’espai interior al carrer. Cosa que fa i no fa alhora.L’edifici gira, les seves façanes s’estenen, la mançana queda oberta. Però lapotència del sòcol impedeix qualsevol altra lectura que no sigui la del’edifici unitari amb façana, amb molta façana. Cosa que té la virtut de deixarels carrers tranquils: St. James’s té, tan sols, una bona entrada i desprésrecupera el volum. La pressió de Bury i Ryder roman intacta.

Segonaderivada: la clau per entendre el projecte. L’emplaçament dels edificis és ales cantonades del solar. Le Corbusier o Mies van der Rohe mai van fer-ho.L’espai modern és fluid. L’espai modern és un. Per a tot el món. El MovimentModern no crea espais. Crea espai. En singular. Un únic espai transparent,diàfan. Únic. Perfectament il·luminat, sense a penes racons, excepte per a laintimitat mínima. Les portes es disposen més per temes emprenyadors tals comels límits de propietat que per acotar res. Dècades abans de l’espai brossakoolhaasià, aquest ja és postulat i treballat pels popes del Moviment Modern.Amb l’única excusa de la bellesa.

ElsSmithson no volen res d’això. La plaça és un recinte acotat, al que costaaccedir. El propi edifici acota un espai inequívocament. Sense pal·liatius.Sens cap mena de dubte. Es marquen les cantonades, s’ancora l’edifici a laparcel·la i la mançana queda tan sols esventrada pel mig, partida en dos per unespai públic sense nom al que difícilment hi accedirem si no és per fer algunaactivitat lligada a l’interior de l’edifici: tan les meves fotografies com lesde Michael Carapetian, separades ambdues sessions gairebé cinquanta anys, nomésmostren gent de pas: treballadors de les oficines, algun passavolant: ningús’està allà dins. L’espai és un passatge amb racons, amb una plasticitat gensurbana, que Carapetian associa de manera directa i franca a les pintures de DeChirico i que jo vaig preferir caracteritzar a través d’unes façanes superiorsanònimes, buides de persones, caracteritzades per una materialitat i unabellesa gairebé en brut, com si ens trobéssim dins una escultura gegantina.L’espai interior també té alguna cosa de yard, de court, de pati privat anglès,secret, ben definit, allunyat del carrer. Amb balcons i tot. Ídem els espaisinteriors: no tenen res de centrífugs. La seva relació tan franca ambl’exterior no té altre motiu que il·luminar-los francament. L’anonimat de lesseves façanes tranquil·litza l’interior: la singularitat s’aconsegueix perzonificació. També (com s’ha vist a posteriori) la flexibilitat de l’edifici.

Excepcional foto de Michael Carapetian (deformada per haver estat treta d'un llibre) on s'aprecia l'altissim grau d'abstracció usat per projectar l'espai intermig dels edificis, gairebé oníric. Ningú s'hi està: tothom passa sense aturar-se.

Lestorres a les cantonades impedeixen, també, les visions diagonals. L’espai no esveurà mai en veritable magnitud: tampoc a cap dels edificis que l’envolten.Alguns d’ells de qualitat notable, per cert. I defineixen el carrer a laperfecció, sense alterar el més mínim la configuració urbana. Avançantesdeveniments, les dues plantes inferiors del banc són ara un restaurantjaponès. Aquest nega completament l’accés des de l’espai interior i es volca alcarrer. Tan que la cuina queda perfectament visible... contra el pati demançana. Els clients es relacionen amb St. James’s: la torreta ha quedatsegregada de la resta de la intervenció.

Méssobre l’espai modern: la seva inabastabilitat, la seva promiscuïtat incòmoda,obscena, queda definida per la seva representació: una retícula estructural queorganitza idealment tots els elements constructius presents a la intervenció:d’edificis a mobiliari urbà, aparcament, carreteres, línies de flux, etcètera:no es vol res contingent. Tot és necessari.

L’edificide the Economist té un mòdul estructural diferent per cada torre: adequat a St.James’s el del banc, més reduït a la torre més petita, més gran a la més gran.Petites diferències que no parlen d’economia: parlen de la finor de lacomposició i parlen de la composició independent de cadascun dels elements queformen l’edifici, atents, sensibles als detalls. Un mòdul estructural queconfigura, s’estavella i s’acaba contra la façana de cada element. L’estructurade suport de la plaça quedarà forçada amb nous mòduls intermedis que encaixinentre els altres.

L’edificino ha creat escola. El centre, i fins i tot la City o un downtown a l’americanacom Canary Wharf, al Londres modern, s’han vist poblats per edificis méspintorescos, més referencials al passat. Quan s’han construït edificis dellenguatge més obertament modern (com un centre comercial de Jean Nouvel alcostat de la Catedral de Sant Pau, o l’edifici Channel Four de lord Rogers, elseu traçat, la seva petja en planta, són obertament decimonòniques: el programas’encaixa, sense esforços, amb èxit, contra el perímetre de la parcel·la, fentcarrer.

Una deles raons d’aquest fracàs pot ser la indiferència amb que els arquitectesaccepten que el seu planteig volumètric està fora d’escala: la torre de laredacció, a la cantonada de Bury amb Ryder, de cinquanta-tres metres d’alçadaés, senzillament, massa alta. De fet és perfectament visible des del Palau deBuckingham com una excrescència estranya per sobre la línia de cornisa uniformeque defineix Westminster. No és que l’edifici no hi càpiga: es que elsarquitectes han fet trampes. La petja elegant en planta, el disseny exquisit,escenogràfic, de la façana a St. James’s, es perd completament a Bury i aRyder, carrers (sobretot Bury) harmoniosos, ben tensats, passejables, queperden intensitat precisament a la torre de la redacció. Més tenint en compteque Bury s’entrega contra el Pall Mall a través del Crown Passage, un carreróvianalitzat ple de vida i de comerç on convergeixen bona part dels treballadorsde la zona. La torre de la redacció és la ferida per on sagna l’edifici de theEconomist. Amb vint metres menys d’alçada estaríem parlant d’un edifici quehauria creat escola.

Contradictòriamenta aquesta influència escassa hi ha el seu encaix amb el barri. Digne. Noperfecte però sí digne. The Economist només ocupa una part de l’edifici, i laresta s’ha anat ocupant per altres empreses. La reforma de 1985 deixa lacantonada del sòcol de Ryder amb Bury molt millorada: on hi havia unaescalinata bastant absurda hi ha ara una galeria d’art. L’edifici del bancsembla dissenyat expressament per al restaurant japonès que allotja. Malgrat ladistribució estranya amb que l’han projectat.

Hi hados factors clau per a aquest encaix. El primer d’ells és la pròpia naturalesadel barri. Westminster és un barri ric: comerços de superluxe, ambaixades, l’eixde l’imperi a cinc minuts a peu. La residència de la Reina a deu. Un passatgepúblic sense tancar a aquest barri, ombrívol i malil·luminat de nit, no ésproblema. Ho seria gairebé a qualsevol altre lloc: no aquí. La presumptavessant social de l’edifici funciona només perquè el barri és ric.

El segonfactor és la construcció magnífica, virtuosa de l’edifici. Tan ambigua com elpropi projecte, però.

L’edificiestà en un estat de conservació exquisit. Excel·lent. Òptim. Millor que nou. Laseva composició i els seus detalls de disseny són excepcionals. L’estructura del’edifici és de formigó. Un mòdul diferent per a cada edifici. El major, pel banc.El menor, per la torre d’apartaments. Aquesta sembla un model a escala de latorre de redacció, com si s’hagués encongit uniformement, en un joc d’escalaque encara posa més de manifest la seva alçada errònia.

Elspilars no són massa esvelts. Per tal de donar-los l’aspecte desitjat, quedentrasdossats exteriorment per uns perfils extrudits d’alumini, bastantcomplexos, que emmarquen els tres elements bàsics que formen totes les façanes:una finestra d’alumini enorme, doble a les dues torres, simple al cas del banc,i dos peces de formigó prefabricat: una placa que tapa el forjat, el cel-ras iel terra tècnic, una mica a l’engròs (deixant, per tant, una ampit reduït) i unfolre del pilar, d’un gruix tan enorme que sembla un pilar en sí mateix, que esdeixa, sempre, a tots els edificis, a un pam de terra: l’entrega es fa peraire, i, si mirem la secció, recolza uns pocs centímetres a un regruix delpilar que folra.

Foto d'obra: folre del pilar prefabricat amb fixació antivolc (mateix model de les que es fan servir actualment), folre d'alumini cobrint les juntes amb els panells d'ampit.

Mòdul d'alçat: tramades, les parts d'alumini, interposades sempre amb els elements de formigó formant una trama aparentment metàl·lica que només expressa que no és portant a l'interrompre's contra el terra.

Detallexquisit i ambigu: l’edifici és de formigó folrat amb formigó, jugant a ser unedifici metàl·lic, ja que tots els elements de formigó a l’exterior quedenemmarcats per perfils d’alumini abans esmentats.

Capítolapart mereixen els vidres del banc. L’any de finalització de la construcció és 1964.Els Smithson són uns mestres absoluts donant la dimensió precisa a cada elementconstructiu (d’aquí el meu desconcert amb l’alçada de la torre de redacció).Cada vano estructural, cada folre, cada fusteria, estan dissenyats a laperfecció. Tot té mides precises, proporcions cuidades. Es fa necessarisingularitzar el banc... i ho fan traient la fusteria del vano. Vidre sol.Sencer. La dimensió dels vidres del primer pis del banc pot arribar als divuitmetres quadrats, ben bé. I som a 1964. Amb un sol vidre.

Primera planta del banc contra l'espai interior, ara la cuina d'un restaurant japonès: observeu l'enorme dimensió dels vidres. Les fusteries i el mòdul són originals. Al pis superior estaven partits, i només conserven les seves fusteries originals els xamfrans: a la resta s'han convertit, també, en vidre únic. Observeu les altres fotos de Michael Carapetian i les meves i compareu.

L’estructuradels edificis forma un altre detall exquisit, mostra del virtuosisme delsarquitectes: el pilars que suporten l’edifici tenen, dins la seva petja enplanta, un gruix constant. A qualsevol edifici en alçada (banc inclòs) elspilars van perdent secció a les plantes superiors, on suporten menys càrrega:no fer-ho (com s’ha fet a molts edificis) suposa un increment de materialinnecessari. El regruix necessari per a suportar les plantes inferiors es treufora l’edifici, i, per tant, el folre dels pilars, de secció constant, vasortint de l’edifici, formant una espècie de piràmide molt subtil. L’efectetrenca, d’una manera gairebé imperceptible, la monotoniadels edificis en alçada: la vista, si no està ensinistrada expressament, no hocapta d’una manera conscient, però un cert factor d’inestabilitat afecta lanostra mirada, advertint-nos que allà passa alguna cosa especial.

Una de les meves fotos d'arquitectura preferides, de qualsevol edifici. S'observa el canvi de secció dels pilars a l'edifici del banc. La resta, pur context.

Elformigó prefabricat ha envellit bé. Perfectament, de fet, cosa que parla,també, del dimensionament del seu armat, una quantia tan mínima que no haafectat el seu recobriment. D’aquí que es pugui afirmar que l’edifici estàmillor ara que de nou: s’ha patinat.

Aquestaambigüitat en la construcció, el seu grau de sofisticació, emparenten l’edificiamb el seu entorn. No hi ha diferència entre les cornises clàssiques, lesfalses pilastres, les bay-windows decorades i aquest virtuosisme ple, ric:Alison i Peter Smithson són tan historicistes com ho poden ser els Nash aBuckinghan, Edwyn Luthyens a qualsevol dels seus edificis o, posteriorment,Stirling i Wilford als Carlton Gardens, a pocs minuts a peu, en un edificigairebé desconegut projectat pel primer i acabat pel segon, una peçad’arquitectura complexíssima, de disseny exquisit, que ha passat completamentdesapercebuda pel seu aspecte clàssic, postmodern.

Stirling & Wilford: edifici d'habitatges als Carlton Gardens. Finals dels anys 90. Coincideix amb la petja de la parcel·la. Arquitectura gairebé mimètica. Tics de disseny esquemàtics, postmoderns. Construcció de nivell altissim. Alçats que juguen a mimetitzar-se amb el context per una arquitectura que té una segona i una tercera revisió. (fotos extretes de Google Street View)

Plànol de situació amb tres peces arquitectòniques remarcables: The Economist, habitatges als Carlton Gardens i la Malborough House de Wren, prèvia a l'existència del Mall: el jardiner de la reina podia demanar la pala al del duc de Malborough (John Churchil de nom; el seu descendent il·lustre en va escriure una biografia en diversos volums). La urbanització i ampliacions són posteriors.

Alison iPeter Smithson no són moderns: representen la modernitat, experimenten i juguenamb ella. Els arquitectes han posat en crisi el moviment modern preguntant-sesobre ell. La resposta és aquest edifici, que triomfa com a peça d’arquitecturaen la mateixa mesura que fracassa com a manifest, que s’integra a la ciutat, alservei d’uns clients exigents i valents que accepten que l’edifici,l’arquitectura, la ciutat, rebin la seva força, la seva riquesa, la sevacomplexitat, la seva expressió, a través de les seves contradiccions.

Xerrada de Sevilla 3/3: Sobre el blog

2011-12-14T20:08:00.003+01:00

Als16-17 anys vaig decidir que, amb una mica d’esforç, podia arribar a ingressar aalguna facultat d’arquitectura en comptes de buscar alguna professióalternativa més acord amb el meu escàs nivell acadèmic. Des d’una perspectivaesbiaixada i immadura vaig començar a fixar-me en el que m’envoltava i aveure-ho com arquitectura. Tenia una sort que, en part, segueixo conservant:veure les coses descontaminadament, amb frescor. No hi ha arquitectes a la mevafamília ni gent dedicada al negoci de la construcció. Així que mirava, aprenia i, de vegades, escrivia i dibuixava. Vaig seguirfent-ho després d’entrar a la facultat. A partir de 1996 vaig començar aguardar les meves fotos. A partir de 1999 o 2000, les llibretes. A 2006,aprofitant l’estructura dels blogs, vaig començar a publicar observacionsdisperses sense cap tipus de mètode: havia nascut el blog.

Semprehavia volgut escriure a revistes. Mai ho havia aconseguit, en part perquèacostumo a anar per lliure sense doblegar-me massa: m’agrada poc, molt poc, lamanera de publicar de les revistes. Que, sovint, és també responsabilitat delsarquitectes publicats: les memòries dels projectes són, de vegades, pobres. Lesrevisions crítiques, banals. S’abusa de les metàfores, o no es dona informaciósuficient, o es confia massa en les fotos i molts, massa cops, no es coneix bél’edifici publicat. Es demana que es redibuixin els plànols quan, de vegades,els del projecte executiu són més expressius. Es falsegen croquis inicials.S’usen diagrames d’una banalitat insultant. No sempre els que construeixen sóncapaços d’explicar-se bé. El fotut és que no sempre els que ho expliquen sóncapaços d’explicar-se bé, tampoc.

Les fotos: he tingut la sort de parlar, iveure treballar, fotògrafs d’arquitectura que m’han comentat (més d’un, encircumstàncies diferents) que es veuen obligats a un tipus de fotografiadeterminat, gairebé un clixé: una cantonada, o un alçat, un edifici exhibit impúdicament,lluny de la crítica que pot significar una bona fotografia amb autonomia formal.També he presenciat com, a diversos estudis en que he col·laborat, o que,senzillament, he visitat, algunes bones fotos eren retallades, gairebécensurades, traient un context que l’arquitecte volia obviar perquè difuminavael seu edifici, fins i tot quan el tema de la fotografia era, precisament, elben integrat qeu estava.

Així queel blog va néixer amb diversos propòsits simultanis:

-fixar, ordenar explicacions que em feia a mi,en un principi (segueixo així: sóc el meu primer client) sobre edificis osituacions que produeixen arquitectura i que m’interessen. Donar-me armes per aprojectar millor, en suma. Per a créixer personalment.

Dibuix d'arquitectura pre-blog: el Foment de Molins de Rei.

-explicar l’arquitectura a la meva manera. Dela manera en que crec que s’hauria d’explicar. Hi ha un us intensiu i deliberatde la primera persona. Bona part de la crítica s’hauria de fer així. No pretencexplicar veritats absolutes, sinó oferir explicacions consistents queorganitzin i fixin tota la informació de la que disposo. De vegades finsarribar a reprojectar l’edifici per a fer-lo meu. Per a poder-lo explicar ambuna certa propietat.

-disciplinar-me: passar aquestes reflexions anet, produir-les regularment, fixar, polir. Exigir-me. Escriure ambregularitat. Amb la regularitat que sigui: setmana, mensual. Però mai deixar defer-ho.

-obligar-me a seguir practicant disciplinesalternatives que tenen cabuda al blog: fotografia i dibuix, principalment. Iescriure bé, és clar.

Fotografia del Kunsthal de Rem Koolhaas, feta expressament per al blog.

Aquestprocés em va acabar atraient lectors. Molts. Les xarxes socials (Facebook,Twitter) i els enllaços d’altres blogs van fer que l’interès dels arquitectesque em llegien pugessin. I, amb ell, novament, el nivell d’exigència. Això ésel millor dels lectors. Almenys, dels meus: són exigents. Durs, de vegades. Elque s’agraeix molt, perquè és una bona manera de créixer.

Aquestslectors, eventualment, s’han convertit en protagonistes del blog i en amicspersonals: arquitectes que, amb interès, amb entusiasme, t’obren les portes deles seves obres i te les mostren. Cedeixen material. Expliquen i accepten, ambgenerositat, les explicacions posteriors, sovint allunyades del seu discurs. Encaraque qualsevol article que produeixi haurà (com a regla de joc) de tenir encompte, necessàriament, les seves explicacions.

Foto de la Plaça de l'Absis de la catedral de Tortosa, Arquitecturia, arqs. Amics protagonistes del blog i, a través d'ell, protagonistes del cicle de conferències NOON de la ETSA Sevilla.

L’ús dela primera persona ha originat a una derivada curiosa: la plana de Facebook quefunciona, on es fan els debats, no és tant la del blog com la meva plana personal,on tot està barrejat: família, obsessions varies, reflexions, tonteries, i,algun cop, arquitectura. La meva passió. Tampoc és estrany: al final es tractad’un blog personal, centrat en arquitectura i temes accessoris que ofereix, desd’una visió subjectiva explicacions que pretenc que siguin útils per a qui lesllegeixi.

El títoldel blog va derivar des del primer “Arquitectura, entre d’altres problemes”(una broma personal, sense més) fins a l’”Arquitectura, entre d’altressolucions” definitiu, a suggeriment del pintor madrileny Jack Babiloni, lectorentusiasta al que mai podré agrair el suficient l’observació que, en realitat,el to del blog és massa optimista com per a pensar que només denuncio: provo,co a regla general, de mostrar bona arquitectura. I, quan és així, aquesta ésmés una resposta, una solució, que un problema.

La base del blog

Elmètode del blog s’ha anat depurant des dels seus inicis, però segueix basat enuna premissa inicial invariable que m’he saltat molt pocs cops: la visita allloc. Un edifici respira. Té vida pròpia. L’espai l’envolta, i conta no nomésel que veus sinó també el que passa al teu costat, o rere teu.

Unexemple: vaig visitar per primer cop l’església de Marco de Canaveses, d’AlvaroSiza, l’any 1999, a una excursió organitzada per l’ETSAB, a segona hora delmatí, potser a quarts de deu. Gran part dels meus companys havien sortit la nitanterior, i hi havia un bon número de ressacosos. Alguns seguien beguts. Emvaig aixecar del seient del bus abans que ningú. Rere meu va preguntar coms’entrava (sabent que coneixia els plànols). Vaig girar la ma noranta graus ivaig guiar tot el grup pel camí més llarg. Vaig desaparèixer i aconseguir estarvint minuts, potser mitja hora, completament sol dins l’església, mentre elsaltres decidien organitzar-se, trobar-se i, finalment, entrar: sempre he estatun gamberro.

Alvaro Siza, església de Marco de Canaveses.

L’esglésiaés la que es veu a les fotos. Però l’espai no té res a veure. Una de lescapelles laterals, la de l’esquerra conforme s’entra, conté una pila baptismal.La capella té la mateixa alçada exacta que el campanar, i, quan la vaig visitarper primer cop, encara no havien col·locat el mural ceràmic realitzat pel propiSiza, que, avui en dia, es pot veure a la paret est, un dibuix esmaltat quemostra un bateig.

Aquestacapella queda a la nostra esquena si mirem cap a l’altar. La pila baptismalpròpiament dita està esculpida en un blog de marbre únic, buidada, tornejada.S’enfonsa, potser, un parell de centímetres al terra, creant un buidatperfectament circular, com la pròpia pica. No és un dipòsit d’aigua beneïda:n’és una font. L’aigua surt pel centre de la pila, i, a través d’un foradetpracticat a un lateral, cau al buidat del paviment. La caiguda serà d’uns seixantao setanta centímetres. El rajolinet d’aigua provoca un soroll constant, suau,que omple completament tot l’espai. El sorolllet és l’església. Abans que lesinvestigacions formals de Siza. Un simple forat a una pila baptismal, unsorollet. Espai ple.

Senzillamentno es pot explicar. Has d’haver estat allà assegut, tranquil·lament, sol, ambel poble als teus peus, l’espai inundat de llum, el pati de butaques sencer ala teva disposició. Les altres coes, a posteriori.

Visitarun espai també serveix, si això és possible, per a documentar-lo. Encara que hipoden haver excepcions: una d’elles anticipa un article que sortiràproperament, sobre la nau 16 del Matadero de Madrid, realitzada per IñaquiCarnicero i el seu equip. La gestió pèssima de la nau n’ha alterat l’espai i laseva percepció d’una manera que, espero, no sigui irreversible. I, per tant,l’article es farà amb fotos proporcionades per l’Iñaqui, tant de la sevaautoria com d’en Roland Halbe.

Desprésde la visita ve la documentació. Bé, generalment, abans també: un ha de saberquè va a visitar, i les visites completament verges serveixen per a poc. Encaraque n’he realitzat, captivat per algun edifici que no conegui de res i quevalgui la pena documentar. S'han de tenir els ulls oberts, sempre.

Lacrítica, finalment, es realitza com una ceba: per capes. Capes d’informació.Nivells de profunditat, provant de transcendir la mirada quan això ésnecessari. Generalment, intensificant-la. Sense més: no és tant el qeu mirescom el com; intensament, sense perdre detall, de la globalitat a les anècdotesi viceversa. Posant èmfasi al que caracteritza els edificis. En la sevaconstrucció, en els seus materials. En la seva percepció, que provo que siguisempre complexa. Canviant. Les perspectives centrals no van funcionar ni alrenaixement.

Emplaçament i detall constructiu de la casa Sonneveld, Leendert van der Vlugt, arq. El cicle de l'article està complet.

La figura de l’arquitecte

Leendert van der Vlugt, arq. Sense entendre la seva biografia (curta, massa curta) i les seves circumstàncies és impossible entendre la gènesi de la casa Sonneveld.

Lacrítica és, també, sobre la figura de l’arquitecte. L’arquitectura té, sempre,autor. Fins i tot quan el desconeguem. Fins i tot quan aquesta sembli anodina. Contextualitzar-lodegudament no és aliè al projecte: aquest surt d’un moment concret de la vidad’un col·lectiu de persones. L’estructura del projecte és jeràrquica, i, massacops, només mirem qui és a dalt del vèrtex. No és així: l’arquitectura és una obracol·lectiva, suma de diversos nivells d’esforç i dedicació. Quan més amunts’està del vèrtex de la piràmide jeràrquica el nivell d’intensitat solaugmentar. També el de l’atenció que mereixen els autors. La seva biografia. I,quan això és possible, s’ha de contextualitzar amb perspectiva històrica.

Instruments de treball

Lacrítica es fixa en els instruments de treball: què mirem i com mirem. Comdibuixem. Amb quins materials es realitzen les maquetes. Si aquestes són detreball o finalistes. Si són arquitectura en sí mateixes o no. O si ho són elsdibuixos. El seu número. La presència a l’obra de l’arquitecte o dels seuscol·laboradors, o la seva absència. Tot és important. La tecnologia és una partmés del nostre cos. El seu nivell afecta el projecte. No és el mateix un llapisque un ordinador. Un cutter sobre cartró de mil·límetre i mig que un plottertridimensional.

Lamúsica no es redueix als Beatles. El sintetitzador no la va matar. Ni elsampler. L’arribada del so no va afectar al cinema com no fos per millorar-lo.Ni el 3-D. Ni el Photoshop a la fotografia. Senzillament, les disciplinescanvien d’escala. Es redefineixen a ritme de la tecnologia. De la seva triaconscient. De la seva presència o de la seva absència. Des de sempre. El mateixque l’arquitectura.

Altres disciplines

Al bloghi caben altres disciplines: pintura, música, escultura, cinema, literatura. Labase és, sempre, la percepció. Després, el que es pugui esbrinar sobre elles.La raó per a fer-ho és doble: gaudir d’una sèrie d’obres amb dignitat, ambsentit, i accentuar els trets del projecte que passen més desapercebuts a unaobra d’arquitectura. Sovint (gairebé empre) la lògica de projecte és lamateixa, però aquest es va deformant d’acord amb la lògica que imposa ladisciplina a la que va dirigit. Analitzar aquestes deformacions, tenir-les encompte, comparar (sovint indirectament, deixant al lector aquesta tasca,d’article a article, senzillament descrivint) posen de manifest trets del’arquitectura que, d’una altra manera, ens podrien passar per alt.

Tambépermet provocar amb les obres ressenyades. Usar les que estan allunyades delcànon no perquè no hi càpiguen, sinó perquè el cànon és, necessàriament, lent.De vegades massa perquè aquest sigui pedagògic, fins i tot considerant que unade les seves funcions és proporcionar-nos perspectiva sobre el que fem avui endia.

Unexemple: considero que l’obra estrictament contemporània de Rem Koolhaas i elsseus OMA (la que ara mateix és als seus tallers de maquetes i emmagatzemada alsseus servidors) és la més madura i interessant que ha sortit de l’estudi. Però,amb sort, les universitats mostraran els treballs preparatoris del DeliriousNew York o, com a molt, el Nexus World de Fukuoka. El que és interessant,excepte si es fa de manera que els edificis posteriors semblin esclerotitzats,excrescències d’aquests projecte inicials. Que és la manera amb que he vist queho ensenyen. Espero estar equivocat i que aquestes coses no segueixin passant.

Segonexemple: el director de cinema Michael Mann no apareix a cap llista dedirectors cèlebres. El seu cinema està qualificat com a “comercial”, el qeusignifica, a la pràctica, que vol (que necessita) un bon taquillatge per afuncionar. D’entrada, qüestionar això: tot el cinema és comercial. Fins i totuna pel·lícula independent (de què?) necessita exhibir-se, distribuir-se. Vendre’s.Qüestió de proporcions, d’equilibri. Michael Mann il·lumina millor, mou millorla càmera, dirigeix millor als actors que moltíssims (que la majoria, de fet)de directors de cinema independent. Fins i tot els seus guions són mésintel·ligents. Sempre dins el que s’anomena “cinema de gènera”. Del que és,efectivament, cinema de gènere. Això sí, els seus arguments poden arribar a serbanals: policia-perseguint-lladres. Assassí-al-que-s’ha-d’atrapar.Home-recte-al-que-se-li-torça-tot. Qüestió d’estil. Sense més. Coml’arquitectura. No és el que es filma: és com es filma. Però quina diferènciade programa hi ha entre els habitatges d’Àvila o de Sabadell de Rafael Moneo oqualsevol edifici promogut per Paco el Pocero? Per què estudiem la Ville Savoyei no qualsevol habitatge unifamiliar anodí de la perifèria d’una gran ciutat,quan pot ser que continguin exactament el mateix, quan el segon pot ser queestigui, segurament està, molt millor construït? L’arquitectura és una qüestiód’estil. Com aquesta classe de cinema.

Fotograma de "Miami Vice". Michael Mann, director. Més detalls, el propi blog.

El blog com a projecte

El blogpretén ser un projecte. Un projecte de projectes, com l’obra construïda dequalsevol arquitecte. Cada crítica és, en sí mateixa (o vol ser) una obraautònoma, acabada, amb una certa consistència formal. Amb un ritme. Amb unesimatges seleccionades expressament, de vegades realitzades expressament.

Cadaobra vol ser millor que l’anterior. I el propi blog va avançant per etapes. Devegades per instint, d’altres d’una manera conscient.

A serpossible (i sense afectar-ne al contingut com no sigui per millorar-lo) el textha de ser perfectament comprensible pels qui no siguin arquitectes. Elllenguatge, per tant, ha de ser pla. Del registre més baix possible. Només sónadmissibles tecnicismes quan parlem de termes estrictament tècnics:construcció, tecnologia, etcètera. Els registres innecessàriament elevats són opacs,abstrusos, innecessàriament liosos. De vegades, absurds. D’altres només amaguenla banalitat del discurs.

Perspectivasincrònica

Lacrítica és un instrument de treball. Per tant, la perspectiva sobre el criticatha de ser necessàriament sincrònica: tot a un mateix pla, disponible, senseperspectiva històrica. Això no és incompatible amb el que una crítica tingui,precisament, perspectiva històrica. Una cosa és fer-la servir com a mètode pera aclarir, per a contextualitzar els edificis i l’altra que el resultat finalde la crítica sigui produir un text sobre història. La perspectiva històricaserveix, precisament, pel contrari, és a dir, per a posar de manifest el que unedifici té de contemporani. El que té d’instrumental, de vigent, el que és necessariconèixer d’ell, i pel que el puguem fer servir.

Pertant, no importa si parlo d’un menhir o del darrer edifici de qualsevolarquitecte amb estudi obert. O d’una obra en construcció, o d’una proposta deconcurs que mai es realitzarà: tot ha de servir.

Tres projectes ressenyats o per ressenyar al blog: el primer, en contrucció. Torre Diagonal ZeroZero, EMBA-Enric Massip arq (foto Edgar González), el segon, la proposta de concurs per a la biblioteca del Born d'Ábalos-Senkiewcz, el tercer l'església d'Almazán de Javier Bellosillo, ja desapareguda. (foto Jaume Prat)

Sobre el criticat

Lacrítica és sobre obres que considero vàlides. Bones, maques, útils. Usaraquests adjectius és valorar. Jutjar, qualificar. I fer-ho a priori, amb lapròpia elecció de l’obra ressenyada. Per tant s’imposa una reflexió constantsobre els propis termes usats per a valorar una obra. Fins i tot sobre laconveniència d’usar-los. Sobre els conceptes, fins i tot sobre el propi sistemade valors.

Acceptataixò, la crítica és obre obres que valor com a bones. Un cop escollides esdesmunten. Es posen rel revés. Em fixo en les seves contradiccions, en lesseves debilitats, en les seves inconsistències. Això sense perdre de vista elsseus èxits. Perquè una cosa valora l’altra: les obres mai són planes, mai sónperfectes ni poden ser-ho. Potser ni ho hagin de ser. A les bones obresconviuen defectes, cicatrius, ruïnes, conflictes, sense que, per això, perdininterès.

No hicaben obres que no m’agradin ni que no sàpiga valorar. No hi caben obres queconsideri dolentes. El blog (excepte en ocasions) no vol ser un blog de denúncua.Perquè usar les males obres com instrument de treball i donar-los la volta noens donarà bones obres, siní tan sols una obra defensiva, reactiva, mai propositiva.Mediocre a costa de només salvar obstacles. En suma: mai arribarà a serarquitectura.

No hi haobra petita. No hi ha obra amagada. Els arquitectes tenen Obra. En majúscules.Quan es ressenyen, no valen els estudis B. Ni les obres menys intenses. Si unarquitecte treballa amb obres visibles i d’altres menys aparents se n’haurà deresponsabilitzar. I la seva obra prendrà sentit, també, a partir d’aquestsparàmetres.

Un petitexemple: farà un temps vaig ressenyar un edifici que Clotet i Paricio vanconstruir per a l’INCASÒL a Solsona. Aquest edifici a penes ha estat publicat:tan sols el concurs i després, el propi Ignacio Paricio va publicar determinatsaspectes tècnics de la primera fase a un llibre fabulós que va escriure per a Folcrà.

Aquestedifici conté gairebé totes les claus de la primera etapa de l’equip, i marcala transició a la segona. Por llegir-se com una obra de qualitat excepcionalque mostra, també, l’actitud d’aquests arquitectes davant un projecte.

Resumintuna història llarga (de la que els propis Clotet i Paricio em van ompliralgunes llacunes a posteriori): guanyen un concurs que s’acaba excutant en duesfases. La primera és filla dels habitatges de la Vil·la Olímpica. La segonaprefigura els habitatges del Fòrum. L’aturada els serveix per deixar la primeramitgera com a façana, posar un passatge públic que resol una situacióurbanística complicada i canviar completament de tipologia. I, de pas,conservar un edifici modernista, ficar-se a un solar complicadíssim just alcostat de la catedral (el primer solar extramurs del poble, que té unaestructura tan excèntrica que deixa el palau episcopal just contra la miuralla)i aconseguir que l’alcalde no els deixi acabar l’obra. Que, per tant, estàallà, oblidada i digna, sense que gairebé ningú es fixi en ella.

De JosepQuetlas vaig treure’n una hipòtesi de treball que aplico gairebé fins la sevareducció a l’absurd: els arquitectes no ens equivoquem projectant. Mai. Si elsterres rellisquen, si no hi ha bandes antilliscants als graons, si es deixengrans quantitats de parcel·la sense pavimentar. Tot tindrà un motiu. Tots tenimprojectes que no ens agraden o que no hem pogut acabar. I hem deresponsabilitzar-nos d’això.

Leserrades seran sempre de l’arquitecte. Però, si no hi ha errades perquèl’arquitecte no s’equivoca, hi haurà motius que s’hauran de trobar.

Aquestareducció a l’absurd ens parla de dues coses importants: la primera d’elles té aveure amb que som professionals. Tècnics qualificats que mai hauríem depermetre que a un edifici nostre no hi hagi bandes antilliscants als graons. Nohi poden haver goteres. No ens hi podem rostir a l’estiu, ni dissenyar edificisque multipliquin la factura de la calefacció o de l’aire condicionat.

La segonaens parla dels límits d’aquesta professionalitat. Un exemple: recordo estar auna conferència de l’arquitecte Enrique Rovira-Veleta, expert en adaptaredificis a usuaris minusvàlids, redactor de normatives i usuari d’una cadira derodes. EL que ve a reforçar els seus arguments per a poder-los usar en primerapersona.

A laseva conferència, Rovira-Veleta ens va demanar que no poséssim rampes aedificis públics: s’han d’evitar desnivells i, als pisos superiors, s’hi ha depujar per ascensors de bona mida. Les rampes espectaculars amb desenvolupamentsenormes cansen als minusvàlids, transformant la seva experiència no en unpasseig d’arquitectura, sinó en una excursió carregant, cansada i tediosa.

Si lifaig cas estaré incomplint normatives. Però ho faré en virtut de la demandad’una persona doblement autoritzada a demanar. Si li segueixo fent cas puchipotecar el manteniment futur de l’edifici posant massa ascensors que podenser massa cars. O puc construir un edifici perfectament adaptat al cim d’un carreramb un 15% de pendent (incís curiós: l’únic Corte Inglés històric que vafracassar va ser el de Vigo, emplaçat originalment a un carrer amb un 15% dependent), el que farà absurd que l’adapti perquè un minusvàlid mai hi podràarribar. Aleshores el problema estarà al carrer i allà serà on hauremd’intervenir.

Aquestaanècdota ens parla de la professionalitat de l’arquitecte i dels seus límits.Dels límits, també, de la normativa. Un arquitecte ha de fer balanç entre elque li demanen i el que és raonable. Ha de fer pensar al client, a la societat.Convertir tot el que fa en una aposta urbana. Millorar el seu entorn, maiempitjorar-lo.

Unaderivada: els edificis, a ser possible, es visiten usats. Reformats. Ambgoteres. I es fotografien i registren d’aquesta manera, perquè l’arquitecturaés, també, el que sobreviu i com sobreviu. Dialogant amb les intencionsinicials, valorant el que és maquillatge, el que és essencial. L’envelliment ila decadència. El que perviu. El color vermell cambiat. El que està bé i elsdisgustos.

A&P Smithson, the Economist Building. En perfecte estat de conservació, usos canviats. Més detalls properament. (foto Jaume Prat)

Unaaltra hipòtesi de treball important: prefereixo obviar els dogmes i els moviments.Sí, en canvi, trobo pertinent parlar de modes i d’estil. La moda és un concepteestadístic. Ens parla del temps instantani. Ens parla, des d’una perspectivaestrictament contemporània, en que conviuen un número indeterminat de modes,d’una elecció conscient de la percepció immediata d’un edifici. Que sempre ésvàlida, i afecta, condicionant les mirades més profundes i atentes que vindrana posteriori. Ens parla, també, de les sensacions.

Noconsidero l’estil com l’amanerament del vocabulari. No tinc cap nociópejorativa d’aquest concepte, ni l’acabo d’entendre. Estic convençut, en canvi,que és impossible projectar fora d’ell. El que fem remet al que altres han fetanteriorment. Està relacionat amb una manera d’usar un material que mai seràessencial, perquè els conceptes platònics es queden allà, al món de les idees,i la realitat s’obre, sempre, camí com la nostra aliada per a millorar elsprojectes. Qui pensi que el contacte amb l’atmosfera, amb els processos d’oxidació,amb l’envelliment, amb les mides estandarditzades dels semicomponentesindustrials empobreix un projecte (l’allunya del render, per a entendre’ns) nosap d’arquitectura. I més, les maneres de treballar un material i de considerarquè és l’important en ell canvia d’arquitecte en arquitecte, sense que siguicapaç de saber quin d’ells té raó.

Unexemple tonto: el tractament del formigó en Fisac, Candela, Le Corbusier, TadaoAndo i Arquitecturia.

Pelprimer el fonamental del material és la manera en que aquest treballa en obra:líquid. Per tant, sotmès a les lleis d’una pressió hidrostàtica clau a l’horad’abocar-lo als motlles d’encofrat. Això el va portar, amb el temps adesenvolupar un sistema de motllos a base de llistons de gusta o metall folratsinteriorment amb un film de polietilè que s’obria a causa d’aquesta pressióquan s’abocava el material. Pots arribar a realitzar un milió de peces deformigó prefabricat i totes serien diferents, una espècie d’encoixinat productedel procés constructiu, un expressionisme abstracte que produeix una vibracióinfinita en cada edifici realitzat.

Mur de formigó de Fisac. Javier Azurmendi, fotògraf.

Per aCandela el formigó és un material que treballa en formes geomètriques quecontinguin la catenària, de manera que aquest treballi gairebé sempre acompressió pura en gruixos inversemblants, de vegades de tan sols quatrecentímetres. El seu concepte del formigó exclou, pràcticament, l’armat, nomésusat, al seu cas, en unes quanties menys que mínimes (uns 4kg/m2) per arepartir uniformement les càrregues i adaptar-les als canvis de secció instantanisque produeix el desenvolupament tridimensional d’aquestes formes.

Fèlix Candela, restaurant Los Manantiales, Mèxic. Formes orgàniques, gruixos inverossimils.

Per a LeCorbusier el formigó és una pedra barata i infinitament versàtil que, a més, éssusceptible de ser adintellada i sotmesa a esforços que no siguin estrictamentde compressió. També es pot prefabricar. Molt atent a la pàtina que aquestcrea, el confiarà a uns encofrats bastos. S’expressarà a través de lesirregularitats, dels mals vibrats, de les juntes fredes, explicant la històriade la construcció del mur i accelerant-ne les seves pàtines. De vegadesconvertint-lo en un material ferit des de la seva pròpia concepció. D’aquí elsproblemes (espero, solucionables) sorgits en edificis com el monestir de laTourette. Quan Sert, director d’obra del seu Carpenter Center, tracta el materialamb cura, encofrant-lo amb planxa metàl·lica, forçant a que només el treballinoperaris experts, imposant uns especejaments exquisits a les parets corbes nomésencofrables amb fusta, li mostra fotos de l’edifici, Le Corbusier comença unprocés que el portarà a replantejar tota la seva arquitectura, procésinterromput per la seva mort pocs anys més tard.

Le Corbusier, La Tourette. Si es va formigonar dijous a zero graus la paret n'explicarà la història per sempre.

TadaoAndo tracta el formigó com un material preciós. L’arquitecte va estudiarquímica i va atemptar contra les dosificacions del material, al que sol afegirgrans quantitats de cendra per tal d’aconseguir aquell tacte setinat. Els seusmurs gruixuts són falsos: a alguns edificis es tracta de murs dobles de siscentímetres, autoarriosrats, amb una fulla exterior que tan sols suporta lacoberta i una interior que suporta els forjats. L’aïllament tèrmic els separa.El formigó és, doncs, un material mixt, tremendament sofisticat, gairebé hi-tech.

Tadao Ando arq. Casa Koshino: gruixos impostats, formigó modulat a la mida d'un tatami. Observar el grau de control del material a la canonada amb el gir impossible dels encofrats.

Arquitecturia,finalment, a la plaça de l’Àbsis de la Catedral de Tortosa, consideren que elmaterial no ha d’armar-se. Els murs prenen, així, gruixos molt considerables,formant murs de contenció de molts metres d’alçada amb seccions retranquejades,molt material i ni un gram de ferro.

Us del formigó per part dels Arquitecturia: encofrat amb canya de riu, molt massiu, gust virtuós pel detall.

Totsaquests exemples, totes aquestes eleccions es produeixen sempre en xarxa.Gairebé sempre de manera inconscient: els arquitectes, els bons arquitectes, esrecolzen en una formació constant. Tots podem posar un punt a la nostra vida enque sabem que ens hem començat a formar. El punt final el posarà la nostra mortfísica o cerebral. Si decidim plantar la nostra formació deixarem de serarquitectes en aquell mateix instant. Tan sols serem cadàvers ambulantsrepetint clixés. Potser sigui això al que molts anomenen estil. No és el meucas. Jo sóc més radical. Ho anomeno no-arquitectura.

Leseleccions de projecte es prenen quan ens formem. Quan reflexionem sobre lanostra obra. Quan decidim prendre el toro per les banyes i enfrontar-nos alproblema. I no al que el client creu que és l’encàrrec.

L’arquitectura,finalment, és màgia. I com a tal s’ha de tractar. Màgia de la de veritat. Elblog no pretén ser una altra cosa que un intent de despullar un projecte,d’esquarterar-lo impúdicament, gairebé pornogràfica, amb la tranquil·litat desaber que l’arquitectura sempre serà allà. Inexplicable, fins i tot sabent delstrucs que la formen. Sempre inabastable, sempre renovant-se. Sempre sorprenent.Inabastable. Mentre siguem éssers sociables i socials que es valoren a símateixos, mentre tinguem consciència de nosaltres mateixos, dignitat, mentreens considerem éssers humans amb alguna cosa millor que fer que simplementsobreviure, hi haurà arquitectura.

Elmateix passa amb el blog. He provat d’explicar-lo sencer. Però tinc la sensacióque em deixo alguna cosa, i no m’importa massa: el vull complex, com la pròpiaarquitectura que mostro. I, en part, com l’arquitectura que ell mateix aspira aser.

Final desitjat de la xerrada: seqüència d'arribada a Barcelona de Todo Sobre Mi Madre, Almodovar, dir. Mostra tota la complexitat d'una ciutat que no és la seva: usos imprevistos de no-llocs públics, arquitetures d'autor, l'acumulació, el birragament, la ciutat com a paisatge. I tot emocionant i consistent. Una de les millors maneres d'explicar l'arquitectura que conec.

Xerrada de Sevilla 2/3: segona prèvia

2011-12-07T21:55:00.001+01:00

Sobre la Xarxa i la comunicacióen arquitectura.

Sorprèntot el que es pot arribar a trobar a la xarxa. Fins i tot quan parlem depersones i empreses que no tenen ni tan sols ordinador. Es podria arribar aafirmar que a la xara hi és tot. Encara que, amb tota seguretat, no tot hicàpiga. Sobre aquesta darrera afirmació m’hi estendré més endavant.

Tot sónla majoria dels estudis d’arquitectura. Tot són les universitats. Les revistesen paper existents abans de l’explosió de la Xarxa i les noves, digitals o enpaper. Les empreses constructores. Distribuïdores de materials. Ens mostrem,ens intentem vendre. Busquem reconeixement. I aprenentatge. Hi caben moltesactituds a l’ús de la xarxa, des de la merament instrumental fins a la recercaactiva de clients.

Lesxarxes socials juguen, actualment, un paper fonamental a l’arquitectura:presentació d’arquitectes, debats, oferta i demanda de feines, unions perafinitats. Mil papers encara per desenvolupar.

A laxarxa hi ha informació constant i actualitzada, sovint en temps real. Fins itot webs lligades a projectes específics. O projectes explicats i desenvolupatsa través de la xarxa.

Unsexemples: com a petit joc, m’he dedicat a seguir les obres de la Elbphilarmonie,que Herzog & de Meuron estan construint al port d’Hamburg. Només a Flickres pot trobar una quantitat d’informació suficient com per a reconstruir granpart del procés: el fracàs a l’hora de salvar l’edifici existent, del que nomésse n’han conservat les façanes, el creixement de la nova estructura, les provesde façana, les estructures auxiliars necessàries per a produir les corbes deles cobertes. Mil detalls. Mai ha fallat.

Herzog & de Meuron, EpbPhilarmonie. Fotos trobades a Flickr.

A lesobres d’ampliació de la Tate Modern, dels mateixos arquitectes, els promotorshan col·locat una webcam que permet el seguiment, 365 dies l’any, 24 hores aldia, cada 15 minuts, de les obres: la necessitat d’informació frega l’absurd.

Imatge de la web de l'ampliació de la Tate Modern.

A nivellespanyol, recentment l’arquitecte Santiago Carroquino ha començat, potser amanera d’experiment, un projecte del que tot està penja a la xarxa: la reformad’un local, que va explicat, pas a pas, al seu blog.

Lesnotícies d’arquitectura configuren un mosaic que cobreix les fonts primàries (ales que és relativament fàcil accedir) com a nodes d’una xarxa d’enllaços ireenllaços.

Aquestmosaic pot arribar a complicar-se tant, a ser tan dens, a tenir tanta vida ensí mateix que dificulti l’accés a aquestes fonts primàries, a que hi hagi massasoroll. Que sigui difícil de filtrar.

Contraaixò, formació: tant la específica que ens dona la disciplina com un nou tipusde formació específica per afrontar això que, actualment, s’està negligint enquasi totes les facultats. Com, sobretot, una bona base de cultura general.

Aquestpanorama fa que les revistes d’arquitectura deixin de tenir paper com a fontd’actualitat, d’informació arquitectònica per ella mateixa. Quan alguna cosasurt en paper, en termes de xarxa, és vella.

Aaquestes revistes, que segueixen tenint recorregut i sentit, els queda,sobretot, la reflexió. El tornar sobre els projectes amb una lentitud i unaprofunditat que és difícil que el medi possibiliti (una pantalla, al final,retroil·luminada, amb la ma al ratolí, la rapidesa, la tensió).

I queda,sobretot, la crítica arquitectònica: no té sentit publicar projectes sense unarevisió crítica, a no ser que es faci com postulen revistes com El Croquis: ambprofunditat suficient com per a convertir-nos nosaltres mateixos en crítics.Gairebé exhaustivament, amb totes les cartes al descobert.

Lasrevistes de arquitectura estan lligades a una sèrie d’institucions que devegades són poc àgils o responen a interessos del tipus que sigui. O, sinó, alsseus propis interessos: col·legis professionals, grups editorials lligats afundacions privades, acadèmies, etcètera. O, simplement, necessiten vendre quanmés números possible. Això ha fet que escriure a elles sigui complicat. Devegades, innecessàriament complicat. El panorama d’escriptors, de crítics, ésel que és i tendeix a ser un món enquistat, de vegades, fins i tot, pobre.

La xarxaha solucionat aquest problema: han aparegut una sèrie de webs i blogs, sobretotblogs, que han tornat a la crítica la seva independència. La seva frescor. Éscert que la majoria són ingenus, o simples nodes que reboten les fontsprimàries abans esmentades. Però alguns produeixen articles que narren demanera diferent els projectes: s’han erigit en alternativa i competènciadirecta a les revistes. En aquest mateix blog s’han publicat alguns projectesabans que a qualsevol altra revista d’arquitectura, sovint anticipant-s’hisetmanes o mesos. El que té més mèrit si es té en compte que mai he pretès ferun blog d’actualitat.

Actualment,qualsevol que s’ho mereixi pot ser crític: es necessita feina, rigor, un públicexigent i no rendir-se mai. Estar disposat a treballar massa hores gratis i aescoltar opinions no massa pietoses per part d’algun editor quan una revista esdeixa, per pura negligència, robar la cartera.

Això hadiversificat el panorama actual. L’ha fet més emocionant. I ha possibilitat queconvisquin circuïts de notícies de molt baixa intensitat amb d’altres registresmés elevats que han sacsejat el món editorial i, rere seu, l’acadèmic, fins alsseus mateixos fonaments. Encara que no ho sàpiguen, hi ha alumnes que van trespassos per davant els seus professors.

Xerrada de Sevilla 1/3: primera prèvia

2011-12-06T12:02:00.001+01:00

Una visió parcial sobre la situació actual dela professió.

Encarano he estat capaç de trobar una definició que englobi totalment el que ésl’arquitectura. No el que som els arquitectes.

Ésindubtable que, en un principi, la professió es va orientar a la construcció.També és indubtable que des d’un principi va ser més que això. L’arquitecturano crea edificis. Crea ciutat. Crea la civitas, entesa no com un conjuntd’edificacions, sinó com l’espai públic que aquestes formen, com lesinteracciones que aquest espai crea. Com el cos construït que suporta alsciutadans. A la societat.

Asocietat més complexa, arquitectura més complexa. Resumint dos mil anysd’història en una espècie de salt quàntic, ara els arquitectes fem moltíssimmés que construir. La nostra formació ens permet, a més, reciclar-nos en altresdisciplines i anar, constantment, expandint la professió.

Això nooculta una veritat innegable: hem construït massa. Massa i malament. I ésaquest sobretreball mal fet el que ha omplert les nostres facultats, juntamentamb la brillantor d’una arquitectura esquizofrènica i completamentintrovertida, de vegades amb guspires de brillantor fins i tot a pesar de lafutilitat dels encàrrecs. I de que ha creat més problemes que no pas ofertsolucions.

Ara sommolts. Massa? De ben segur que sí per a seguir fent el que hem fet fins ara.Però no si sabem fer-nos útils. Redefinint-nos, criticant fins l’extenuació elque hem fet malament. I, amb tota seguretat, formant les noves generacions (ireformant les actuals) per a que sàpiguen que no tots els arquitectes podranconstruir. Sí fer mol coses relacionades o no amb la construcció sense deixarde ser arquitectes. Amb el mateix esperit. Amb la mateixa dignitat.

És adir: cal expandir la professió. Re-crear-nos. Tenim armes: som la partprivilegiada del diàleg que, forçosament, la nostra professió ha d’emprendreamb la societat. Som els que gestionem el patrimoni construït. Els que,eventualment, l’expandim. Els que reflexionem sobre ell. Els que expliquem elque fem. Els que seguim formant el nostre col·lectiu. I mil coses més.

Un bonexemple de com ha evolucionat la nostra professió es troba en aquestes dosimatges: la primera correspon a la catedral de Roda d’Isàvena, a l’AltaRibagorça, comarca que va ser catalana al seu dia, i que Franco va passar al’Aragó. La seva capital és el Pont de Suert, on existeix una església deTorroja excepcional. Al seu dia en vaig fer un article en català, que revisaréquan l’hagi de traduir. Roda d’Isàvena és el poble espanyol més petit ambcatedral: té uns cinquanta habitants a l’actualitat. La seva catedral és lareconstrucció de la que prèviament havia devastat Al-Mansur a una ràtzia, icorrespon més o menys als segles X-XII.

Roda d'Isàvena, Catedral: apareix dibuixada girada noranta graus respecte l’orientació convencional, que les sol representar amb l’eix major perpendicular a la base del paper. Això és perquè, en realitat, aquest eix sol coincidir amb la seqüència accés-nau-altar. Aquí està completament transcendida (des d’un punt de vista molt modern) a l’estar la nau (i l’accés al claustre) girats noranta graus respecte de l’accés. Seqüència espacial molt semblant a l’ingrés del Pavelló de Barcelona de Mies van der Rohe entre d’altres edificis memorables.

Lasegona imatge correspon a la primera fase del Sainsbury Center for Visual Arts,de Lord Foster. Abans Sir Norman, abans Norman. Arquitecte ennoblit,simplement, per la seva capacitat de treball i per l’excel·lència de la sevapobra. N’hauríem de prendre nota.

A laprimera imatge només es representen els murs, i, en línia continua fina, elsdesnivells del paviment. La representació és molt senzilla, negre sobre blanc. Aquestsmurs es negocien entre els que s’han de construir i l’arquitecte: el seuaparell, el seu revestiment. Els que intervenen a l’obra coneixen bé el seuofici. Són artesans qualificats, que, amb unes indicacions vagues, compliranamb eficàcia.

No estanrepresentats tots els buits. No hi ha informació sobre les fusteries.

L’edificii la seva representació són fills del seu temps. Es construïa a un altre ritme,i es trigava moltes generacions a acabar-ho. Qui el va plantejar sabia que noho veuria acabat. Y podia plantejar-se una carrera exitosa intervenint en tres,quatre o cinc edificis com a molt. No existia cap concepte semblant al delconfort. Es vestia diferent dins dels edificis. La gent es movia diferent,parlava diferent, es comportava diferent. No existien, tampoc, ni la soledat nila intimitat. Ni es valoraven tant com ara.

Foster + Partners: Sainsbury Center for Visual Arts

Lasegona il·lustració mostra la secció constructiva d’un edifici conceptualmentsenzillíssim: es poc més que aquesta secció simetritzada sense més, extrudidamoltes desenes de metres i tapada als extrems amb vidre transparent.

Eldibuix i la construcció són molt complexos: estructura independent,passarel·les de manteniment, instal·lacions, espais servents com banys, la pelldividida en moltes capes: impermeabilització, aïllament tèrmic, revestimentsinteriors i exteriors i un llarg etcètera. Cada una d’aquestes capes desmuntablei perfectible. Cada una d’aquests capes amb la seva pròpia investigació idesenvolupament, que involucra molts arquitectes sense els que l’edifici no espodria construir.

Notindria sentit pintar el pòrtic de negre: L’estructura i el tancament estandeslligats, hi passen massa coses. I, a més, el tancament és translúcid: partdels panells de tancament deixa passar la llum a través de totes les capes,disposades ordenadament i exhibides sense més.

Somcapaços d’entendre com construir-lo, com usar-o. Som capaços d’entendre elscriteris que han menat Foster a projectar-lo com és. La ma d’obra s’ha dividit,especialitzat i hiperespecialitzat. Fins i tot el director d’obra és unespecialista sense capacitat per a construir allò que dirigeix. Els operarisque intervenen en cada una de les capes de revestiment o estructura no tenenper què saber com es realitzen les altres.

Elsarquitectes que desenvolupen els materials poden no saber, o pot nointeressar-los, el desenvolupament de tot l’edifici. La professió s’hadiversificat completament.

Un segonexemple de com ha canviat la professió: els arquitectes construïen, i la sevafeina fora del món de la construcció s’expressava a través d’aquesta. Així,abans (bé, i ara) hi havia arquitectes que pintaven, usant les dos disciplinescomplementàriament, fent-les dialogar l’una amb l’altra. Avui en dia hi haarquitectes que pinten. I que poden dedicar-se només a la pintura sense queaixò afecti a la seva definició com a tals.

Charles Rennie Machintosh, Port Vendres.

Lasegüent parella d’imatges contraposa dos quadres pintats per arquitectes. Dosquadres pintats en temps crítics. El primer d’ells és una aquarel·la queCharles Rennie Mackintosh pinta a la primera meitat de la dècada dels 20 delsegle passat, durant el seu exili a Port Vendres, localitat lletgíssima de laCatalunya Nord, molt a prop dePortbou. Mackintosk s’estableix allí perquè la seva pensió li rendeix moltíssimmés que a una Anglaterra que ha sortit una mica millor parada de la PrimeraGuerra Mundial que els altres participants. És un home completament trencat: elseu alcoholisme està entrant en una fase terminal que el matarà al cap de moltspocs anys. És resultat d’una biografia complicadíssima que ho hi ha tempsd’explicar aquí.

Tot iaixò, la seva obra pictòrica (de la que aquesta aquarel·la n’és un exemplebrillant) serà el darrer refugi de la seva obra arquitectònica. Tindrà a veureamb ella i amb una pràctica que ha simultaniejat amb la construcció des delsseus temps d’estudiant. Quan torni a Londres seguirà construint (poc, massapoc) influenciat per aquesta obra pictòrica, abans de morir a un asil de pobresa Londres.

Margalida Montoya, m01.

Lasegona pintura és un quadre de l’arquitecta Margalida Montoya, amb estudi oberta Barcelona. Professionalment fa el que pot: petites feines d’arquitectura,disseny (el seu estudi és responsable de les famoses xapes que l’Ajuntament deBarcelona va manar returar perquè treien una part de la ciutat que si nos’explica no existeix, evidenciant la pràctica d’una política de l’estruç) ipintura. No sé què serà del seu estudi ni d’ella en el marc d’aquesta crisi ques’està emportant tan talent per davant. L’únic que sé és que si es dedicatotalment a la pintura, sense tornar a construir, seguirà essent arquitecta iexercint la professió amb la mateixa dignitat.

Sir Edwyn Luthyens, Queen's Doll House.

Tercerexemple: Sir Edwyn Luthyens, potser l’arquitecte més important del darrer terçdel segle XIX i del primer terç del XX a Anglaterra: extraordinàriamentprolífic, va omplir la ciutat de Londres d’edificis interessants, va construircottages a Sussex, memorials de guerra, el primer edifici d’estructurametàl·lica d’Europa (l’Hotel Ritz de Londres, a St. James’s Street) i, fins itot, una ciutat sencera: New Delhi, a la India. Chandigardh pot llegir-se comla crítica construïda a aquest projecte.

Luthyens,demostrant una enorme capacitat de treball i molt sentit de l’humor, construeixla cada de nines que es veu a la imatge per a la Reina d’Anglaterra. Elprojecte no és una maqueta: el projecte és el que es veu a la imatge, ras icurt: les façanes són un disseny específic. La distribució. El disseny delmobiliari. Les cotxes. Tot es fa expressament per a aquest edifici i per aaquesta escala. L’arquitecte dissenya joguines al mateix temps que edificis.

Existeix,actualment, una empresa afincada a Holanda, Watermelon Cat co., dedicada aldisseny la comercialització de joguines d’arquitectura: el joc exquisit (iclassista) de Luthyens ha derivat en una professionalització. Dos arquitecteshan decidit exercir la seva professió a través d’aquesta empresa, amb un graude dignitat semblant al de Luthyens. Al seu cas seria a l’inrevés: laconstrucció, si succeeix, serà complementària a aquesta empresa. La roda hagirat 180º. Visiteu la seva web i penseu en ells aquests nadals.

Margaretha Reichardt, joguina. Recuperada i comercialitzada per Watermelon Cat co.

Un segoncas semblant és un col·lectiu català, el Globus Vermell: arquitectes fentclasses d’arquitectura a nens. Una altra manera d’exercir amb tota dignitat laprofessió. Els dec un article.

El Globus Vermell, imatge d'una activitat.

Potsercap dels arquitectes implicats arribi a posar un altre totxo. Però és inqüestionableque el que fan és arquitectura.

AlvaroSiza va fer la primera xerrada del cicle NOON 2011. L’arquitecte, amb JuanDomingo Santos de col·laborador, construirà els accessos a l’Alhambra deGranada. Ell és chairman d’un estudi potent que porta el seu nom. I, rereaquesta fotografia, una bona pila d’afrquitectes: els col·laboradors del seuestudi. Els consultors. Però també els que han desenvolupat les tecnologies queli permeten ser qui és i com és ara. Un exemple: tenim el nom de Siza associata uns volums revocats en blanc, amb pocs forats agrupats, molt massissos,tersos, sense ni una sola junta. Aquests volums solen estar revestits amb STO,un morter elàstic aplicat sobre una capa d’aïllament tèrmic fixat mecànicamenta un suport primari. El morter està armat amb una malla plàstica, i, a lesseves darreres versions, incorpora microfibres per a millorar-ne l’elasticitati el seu envelliment.

Aquestatecnologia ha estat dissenyada per arquitectes. En desconec el seu nom, però sísé que sense ells Siza hauria de canviar la seva manera de pensar els edificis.Sense la investigació, gestió, divulgació de l’arquitectura, dels seuscomponents, dels seus processos, res és possible. I, quan aquestes tasques lesfan arquitectes, tot va millor.

Xerrada de Sevilla, 0/3

2011-12-05T22:31:00.001+01:00

El 8 denovembre passat faig fer, a la ETSA de Sevilla, una xerrada per encàrrec delsarquitectes Javier López i Paco Sánchez, subdirectors de la facultat. Aquestaxerrada s’emmarca al cicle de conferències NOON; que ja porta un tempsfuncionant. Gràcies a ells vaig tenir la responsabilitat de compartir cartellamb arquitectes com Alvaro Siza, Eduardo Souto da Moura, Javier García Solera iamb d’altres més propers a mi com Jordi Hidalgo i Daniela Hartmann o elsArquitecturia.

El coscentral de la xerrada correspon a un text de principis que vaig prometreredactar. La idea va sortir d’una conversa amb Paco Casas, de BrijuniArquitectos. El seu estímul intel·lectual és sempre un plaer.

Hedecidit publicar-la aquí per la raó doble de donar les gràcies per escrit aJavier López i Paco Sánchez per la seva amabilitat, pel seu entusiasme i laseva preocupació per la escola, i perquè serveixi com a primera versió d’aquesttext de principis que vaig prometre redactar.

Preparar-lava ser una aventura molt divertida: Molts amics s’hi van implicar i a ells elsdec comentaris interessants i la paciència d’escoltar-me (i d’interrompre’mquan deixava anar tonteries), el que em va guiar a través de les sis o setversions preparatòries abans de la final.

Gràcies,especialment, a Miguel Villegas i a Lourdes Bueno, d’Arquitextonica: amfitrionsperfectes que, amb les seves crítiques a la crítica, eleven permanentment elmeu nivell d’exigència. A Nicanor Garcia, Mar Servià, Anna Podio i Anne-So`hiede Vargas pels seus comentaris, pel material, per l’entusiasme. I a FélixArranz. Per tot.

Laxerrada es va fer per a estudiants d’arquitectura. Tots coneixem el contextactual, i, al convidar-me, se’m va demanar expressament que expliqués les videsdels arquitectes al marge de la construcció. Jo mateix l’exerceixo, des delblog, i vaig començar detectant-ne d’altres que fan el mateix per, acte seguit,contextualitzar el per què del seu paper a un marc històric que no té res aveure amb cap altre que hagin viscut mai els arquitectes. Aquestesconsideracions fan prendre cos a una primera prèvia. Una visió personal sobrela comunicació d’arquitectura en forma una segona, i, finalment, vaig parlar del’estructura del blog i dels seus continguts.

El títolvolia reflexar el progrés del blog des dels seus inicis més anàrquics al que ésara: D’”Arquitectura, entre d’altres problemes”, a “Arquitectura, entred’Altres Solucions”, o com fer arquitectura explicant arquitectura.

Heaprofitat l’estructura de la xerrada per partir-la en tres articles que podenllegir-se per separat, encara que prenen el seu sentit final tots plegats.

Josep Llobet: una casa a la costa catalana 2/2

2011-11-29T18:00:00.001+01:00

Quanl’arquitectura es construeix deixa de ser un exercici abstracte. Està en funciód’uns materials, d’unes tècniques, de com l’edifici respon a un medi ambientconcret.

Al’article anterior he parlat de la casa a la costa catalana com si aquesta fosuna maqueta. I, alhora, he dit que la casa és sensacional. Si les sensacionsens entren pels sentits, pel que podem veure i tocar, això ens relacionadirectament amb uns materials, amb unes tècniques que han possibilitat queaquest esquema es percebi d’una determinada manera i no d’una altra. És això elque nosaltres percebem com a casa, i és d’aquesta pàtina superficial, de lamaterialització, del que la sustenta, del que m’ocuparé d’ara endavant.

PreguntatLlobet per la dificultat d’imposar als propietaris una casa de formigó, aquestva riure: “van ser ells qui m’ho van proposar”; tenien perfectament claresquines sensacions volien. A partir d’aquí, l’ofici i, sobretot, la inspiració(tones d’inspiració) de l’arquitecte treballen, torturen, mimen el material iel menen al que aquest vol transmetre.

Lacasa s’ha construït amb molt pocs materials: formigó, zenc, diverses qualitatsde vidre, fusta, pedra natural, acer cor-ten. Guix. Poca cosa més.

La casaqueda dominada pel color gris dels materials triats en brut. Els escassoscolors que hi ha són d’altres materials deixats també en brut. Està molt benconstruïda, i la dialèctica entre l’aspecte rocós, mineral, bast dels materialsi el refinament de les tècniques li dona una vibració especial. La casa té uncontrast molt fort entre la seva percepció quan se la mira des de l’exterior iquan ets dins, on la mirada queda reposada, menys tensa, on les sensacions sónde tranquil·litat total.

Elformigó es tracta en brut, cruament, com un material bast. Sembla ques’expressi a través de les seves cicatrius, de vibrats deficients, de juntesfredes aparentment descontrolades. Res més lluny de la realitat, per les raonsabans esmentades.

Elzenc està poc patinat. Quan vaig visitar la casa ja portava un cert tempsconstruïda i funcionant, i la coberta havia adquirit una pàtina superficialinteressant, que havia deixat d’un gris cendrós tota la coberta.

S’usauna pedra calcària fosca, fusta crua als mobles encastats i algunes divisòries(pintada a les portes), ferro rovellat i diverses qualitats de vidre.

Elformigó s’encofra amb fusta, majoritàriament. L’encofrat és relativamentregular, de manera que té textura però no relleu. Hi ha murs que estan fets en unasola posta i les irregularitats del vibrat són una textura més.

Talmentcom si fos una casa descrita per Michael Ende a la Història Interminable,aquesta sembla tenir una mida diferent per dins que per fora. Els murs són deformigó per dins i per fora, i els que donen a l’exterior estan aïllatstèrmicament mitjançant plaques d’aïllament tèrmic d’una certa rigidesaembegudes dins el mur. Quan aquest té continuïtat entre l’interior i l’exteriorpot produir-se una diferència de gruix que, a més, coincideix amb algunafinestra. Les lluernes es defineixen en forma d’embut. Les caixes de persianaestan embegudes dins el propi mur.

Elformigó, doncs, està treballat amb uns encofrats molt complexos, amb gruixos,sovint, forçadíssims (arriba a tenir tan sols sis centímetres davant lespersianes) i amb una plasticitat que li arriba a donar un caràcter gairebéexpressionista. Talment com un motllo de silicona complicat per a fer pastissosamb formes divertides pels nens. Potser per aquest pudor que tenim a l’ornamentació,potser per aquest caràcter econòmic que tenim els arquitectes quan projectem,cap d’aquests artificis s’ha fet perquè sí. La contradicció que els gruixos deformigó imposa a la planta, enlloc de resoldre’s, s’ha fet servir per a produiraquests artificis que, a curta i mitja distància, vibren les façanes. Com, perexemple, la finestra de la cuina, convertida pràcticament en una escultura alseu contacte amb l’exterior.

Elzenc es treballa a junta alçada, tècnica que deixa grans panys de coberta ambuna planeitat considerable, amb una vibració subtil. I que marca molt lesentregues, els límits, on els detalls necessaris per entregar la coberta ambqualsevol cosa (una lluerna, un canaló) destaquen molt.

Enaquestes circumstàncies, els detalls constructius, les unions, les transicions,marquen la casa. Es treballen totes elles exhaustivament, amb precisió, ambtècnica. Els canalons, la protecció del cartró-guix, els goterons són d’undisseny exquisit. Les lluernes, els remats de les cobertes, els pany d’u-glasstenen, tot ells, detalls emocionants.

L’edificifunciona tot ell amb geotèrmia: un pou ubicat sota la casa (seria maco pensarque sota el pati), ple de graves, aprofita la inèrcia del terreny per a preescalfaro refredar aigua, aire, el que convingui. Unes plaques solars disposades a unpany de coberta específicament dissenyat per a això (tan expressiu, jugant unpaper tan semblant a la caixa d’escena del Teatre Atlàntida) reforcen elsistema.

I mes: així com la secció de la casad’estiueig dels Smithson es dibuixava pel pou la secció d’aquesta casa s’hauria de dibuixar pel pou de geotèrmia, ubicat sotala casa. Em diverteix pensar que el pati pesa tant que s’acaba enfonsant moltsmetres sota terra. Que la casa té arrels, com un arbre.

Milcoses més: el garatge gairebé com una sala d’estar. El porxo d’accés,agradable, ombrívol, que juga amb les canyes de riu del torrent com si fossinuna cortina, amb la negació de les vistes al mar, amb la nostra posiciórelativa (per primer i únic cop, mirant la casa), el camí a la porta d’entrada,marcat subtilment erosionant el paviment de formigó.

Unepisodi deliciós, infotografiable, indibuixable, també, que tan té a veure ambels espais regalats, una mena de tonteria, gairebé una broma privada elevada aun dels capítols més emocionants de la casa, que explica tantes coses sobre quèés: el petit bany que serveix els estars, ubicat a la zona on hi ha la lluernaque il·lumina l’escala, disposat, per tant, a la zona de més alçada de sostrede tota la casa. Un espai d’a penes metre vint d’amplada per uns dos metres ipoc de llargada. Per sis o set metres d’alçada. Que perd el guix als dos metresi deixa una paret de maó vista (la única de tota la casa), la llum caient desde dalt, la pica del lavabo dissenyada per la propietària amb la llum a sota.

Elcaràcter monacal de les habitacions, guix, fusta, llum baixa de sud, llumzenital de nord, els llits amb els cobrellits tan blanc, afora la vegetació, elsol on no destorba. El bany principal amb una visual de quatre kilòmetres desde la dutxa.

Sensacions.Episodis. La sensació que s’ha definit un sistema que no s’ha menjat lainspiració dels que han col·laborat a la casa. La sensació de no poder-hoexplicar tot, per exhaustivament que es comentin la composició, les tècniquesconstructives, que s’expliquin processos, intencions i regals que l’obra ha fetals propietaris. La sensació, al final, que l’arquitectura pren vida pròpia icrea un organisme viu que convoca paisatge, que dialoga amb obres properes ollunyanes d’igual a igual. I que, finalment, podrà inspirar d’altres obres que,amb sort, també mataran el pare.

Josep Llobet: una casa a la costa catalana 1/2

2011-11-25T09:04:00.001+01:00

Gràcies a Josep Llobet pel seu interès màxim, pel seu entusiasme. Gràcies als propietaris per obrir-me la casa amb total amabilitat. Gràcies a Natàlia Ojeda per donar-me les imatges totalment processades.
Totes les fotos, inclosa la del Teatre Atlàntida: Jaume Prat

Soma un indret indeterminat uns quants kilòmetres al nord de Barcelona, a unterreny costerut a uns tres o quatre kilòmetres en línia recta del mar,perfectament visible des d’aquí. Al costat oest d’un terreny accessible des delpunt més baix, a sud, coincidint amb la bona orientació, hi ha un torrent secla major part de l’any poblat amb una vegetació densa de canyes de riu i algunsarbres, pins la majoria. N’hi ha algun més dins la pròpia parcel·la. Molt aprop, algunes bones cases construïdes per Tusquets, Bonet Castellana o Coderch.

Aquestaés la història sobre com habitar un lloc curosament triat. Sobre com mantenir,dia a dia, visita a visita, aquesta sensació de descoberta d’un paisatge, delgaudi del mar allà a prop. D’un procés d’anada i tornada que comença enamorant-sed’unes sensacions, buscant el terreny on fer-les possibles, habitar-lomitjançant alguna cosa semblant a un refugi que contingui tot el que elsusuaris considerin necessari, i, després de tot aquest procés complex, poderrecuperar, i, a ser possible, potenciar, aquest sentiment inicial. No parlemd’una casa: parlem d’una llar, treballada intensament pels seus propietaris.

Elspropietaris necessitaven un mitjancer, algú amb sensibilitat suficient com perentendre els seus desitjos. Van trobar l’arquitecte Josep Llobet i el procés vacomençar.

Ésmolt fàcil parlar de la feina que un arquitecte realitza per a construir unacasa de tanta qualitat. Dels seus set avantprojectes, de les negociacions ambl’ajuntament, d’un projecte executiu dibuixat amb una precisió enorme i d’unadirecció d’obra exhaustiva, d’aquelles on deu resultar absurd comptar visites. Totaixò hi és, i fer-ho forma part de la nostra feina.

Enllocd’això parlaré dels propietaris. Aquests s’han exigit un nivell de feina semblanta la del propi arquitecte. Han hagut d’entendre tots els avantprojectes,imaginar-se’ls, traduir-los i fer un esforç per a guiar l’arquitecte i afinarla seva feina cap a la direcció que tots plegats volen. No es fanavantprojectes per esport: es fan per necessitat.

Aquestaés una casa gran, una casa cara, una casa feta per a gent que té un cert nivelleconòmic. És fàcil fer-se la reflexió fins aquí i parar. El que cal remarcar ésque això no és suficient per a explicar-la. Reivindicar la feina, reivindicarles ganes que tot surti bé. Reivindicar l’esforç comú, la lluita. I explicarque això no té absolutament res a veure amb aquest nivell econòmic. Sí té aveure amb la sensibilitat dels propietaris. Si té a veure amb una certacultura, amb unes ganes de viure bé totalment independents d’un pressupost. Iés sota aquest prisma que cal mirar la casa.

Abansque res, un diàleg entre els propietaris i l’arquitecte. Un acord que, quanqualla, es dibuixa bé i es passa a construir en un procés actiu i obert que noabandona aquest diàleg en cap moment. I que continua amb la direcció d’obra iamb la casa acabada, ja sense la presència de l’arquitecte que ha ajudat aconcebre-la. Ara cal confirmar, descobrir, corregir, inventar les claus per ahabitar-la. El procés no acabarà en tota la vida útil de la casa: l’habitar ésun fet actiu i conscient. Ha de ser així quan es vol fer de l’habitar un fethumà. Quan volem viure en unes condicions dignes, quan volem usarl’arquitectura com a tal i no com si habitéssim refugis precaris equiparables allodrigueres sense sentit ni intenció. Per a sobreviure no cal l’arquitectura. Tansols un espai sec, un pany a la porta i una bona estufa que gasti poquet.

Croquis avaluant possibilitats de disseny.

Lageneració de l’espai, o dels espais, es fa a partir de moviments. De fixarmirades. Dels desplaçaments per la casa, de la posició relativa dels ulls quansom asseguts. Els espais s’escapen, constantment. Un es pot asseure a pocspunts de la casa on fer-ho no convidi a aquesta mirada dinàmica, inestable,però, alhora, amb un component lúdic, calmat que dona a l’habitatge el seucaràcter de refugi, de lloc viscut, introspectiu. L’acotació, la delimitació noes fa a través de quatre parets i unes finestres ben posades: es fa amb elpaisatge, es fa acomodant els ulls, acotant un territori que no té res a veureamb els límits de propietat que els habitants han pagat.

La biblioteca amb finestres a l'alçada de la vista.

Lacasa és, en el sentit literal del terme, sensacional: entra, es configura, viu,respira a través dels sentits. Els usa com a pur material de construcció.

Alprincipi hi ha la tria del lloc, que els propietaris van fer conjuntament ambl’arquitecte. He descrit la parcel·la a l’inici de l’article, i, lligada aaquesta descripció física hi ha una sèrie de consideracions legals molt hàbils:el límit oest de la casa no es delimita per una distància arbitrària quel’ajuntament i els promotors han decidit deixar fins al límit de la parcel·la,sinó que ho fa contra el límit que marca la distància mínima respecte deltorrent. Cosa que vol dir, a més, que ningú els edificarà al costat. A l’altrabanda del torrent la llera de la muntanya està protegida: les condicions de lacasa no han, per tant, de variar.

El porxo d'accés obert contra el torrent.

Asud el pendent cau d’una manera sobtada. La cota del carrer deu ser ben bé sismetres per sota el nivell del terra dels espais d’estar. El nivell inferior (eld’accés) s’obre exclusivament a oest, contra el torrent, acotat per laveritable paret que formen les canyes de riu que el voregen. Encara a sud, elpaisatge proper queda format per unes cobertes anònimes: les cases ja estanconstruïdes i queda perfectament comprovat que no taparan cap vista.

La casa des de la parcel·la superior, encara sense edificar.

Laparcel·la va ser considerada massa gran pels propietaris, que van segregar-la iquedar-se amb la que compleix les condicions que he descrit. Amb unaconsideració addicional: el terreny resultant era el més difícil de construir.D’aquesta dificultat se’n va fer virtut i es va fer servir a favor delprojecte.

Emplaçament de la casa amb el torrent. A ma dreta, a tres kilòmetres, el mar.

Desprésve la forma.

Al paràgrafinicial esmentava la sensació de descoberta permanent que la casa regala alsseus visitants i habitants cada cop que entren.

Elseu espai, la seva configuració és totalment centrífuga. La casa s’organitza apartir d’un centre buit, amb tot el programa necessari per a fer-hi vidaorganitzat en una sola planta, a la que s’arriba per unes escales que lacomuniquen amb una planta semisoterrada que serveix l’anterior contenint elsespais d’arribada, el garatge i tota una sèrie de magatzems i espais tècnics.

Planta soterrani. Accés (en pendent ascendent) i llum natural a totes les sales.

Planta d'estar: tot el programa principal, jardí, vistes.

Planta de coberta.

Lacasa es disposa al terreny com un panòptic deformat, estès a partir d’aquestcentre, amb una sèrie d’habitacions tancades respecte d’aquest centre (portescomplexes a través d’espais servents, que les independitzen de la part social)per als diversos usuaris i una sèrie d’espais d’estar comuns amb una relaciómés franca amb aquest centre, però mai directa, i oberts al jardí, un espai méso menys pla que, a partir d’una distància determinada, cau suaument fins a unapiscina desbordant que es vol mesclar amb l’horitzó, amb el mar. Sota d’ella,un mur de contenció i el carrer, invisible des de la casa.

Important:l’espai habitable no és, ni vol ser, l’espai cobert i climatitzat. És tota laparcel·la habilitada per a ser-ho. I, sobretot, és tot l’espai que s’obre a lesvisuals que genera.

Ladiferenciació entre els espais interiors canvia en funció de l’espai on enstrobem. A les habitacions i a la cuina hi ha finestres: el paisatge s’emmarca,l’interior és un interior, una mena de cabaneta dins la casa.

Elsespais de circulació al voltant del pati són espais interiors molt claramentdelimitats respecte l’exterior que forma aquest pati. Un exterior delimitat,acotat, un exterior que introdueix la natura salvatge al cor de l’habitatge. Elpati es tanca amb uns panys de vidre fix enormes i no està pensat com a espaid’estar: és més una reserva per la vista, un organitzador, un no-lloc concebutper al confort visual dels habitants. Una dada clau: les portes de sortida nosón ben bé portes, sinó finestres d’alumini pivotants a les que, conscientment,no s’ha fet cap esforç per amagar les guies al terra: no cal. Millor d’aquestamanera, convertint l’acte de sortir el pati en una decisió conscient.

Alsespais d’estar (menjadors i diversos espais amb sofàs), en canvi, les finestrescorredisses que protegeixen l’interior tenen les guies encastades al terra pertal que la transició interior-exterior sigui totalment franca, directa. Imadura: Llobet entén que no és necessari cap artifici per a obrir l’espaicompletament a l’exterior. Amb el 70% que dona un sistema de finestrescorredisses completament obert és suficient.

Lacasa acaba prenent la seva forma a través de set avantprojectes i un projectedefinitiu. La clau per entendre-la és el procés que va des del quartavantprojecte al projecte final.

Primer avantprojecte: encara tres plantes, ortogonalitat, planteig sobre una esquena contra la mitgera superior.

Elquart avantprojecte és el primer de tots que configura i fixa definitivament elprograma: de sud a nord, espais d’estar, habitació principal, dos habitacionsper fills, una de convidats a l’extrem nord-est i una sèrie d’espais serventsdels anteriors, organitzats, i aquesta és la novetat d’aquest avantprojecte, alvoltant d’un pati que acompanya l’escala d’accés des del pis inferior d’accés. Capd’aquestes peces es mourà d’aquesta posició relativa.

Quart avantprojecte: les peces prenen la seva posició definitiva. Habitatge en una sola planta servida per la inferior. Aparició del pati.

Sisè avantprojecte. La casa es desortogonalitza i va prenent, gradualment, la seva forma definitiva.

L’altraclau per entendre la casa és el treball paral·lel de Josep Llobet (juntamentamb Pedro Ayesta, Laia Vives i, sobretot, Pep Llinàs) sobre un altre projecte:l’excepcional teatre Atlàntida de Vic. El diàleg entre la casa i el teatre éstan important per al projecte definitiu com el propi diàleg entre l’arquitectei els clients. Val a dir, i és una apreciació important, que les similitudsentre els dos projectes no estan explicitades per Josep Llobet: són de collitapròpia, però, quan vaig comentar-les-hi, aquest es va mostrar interessat enaquestes similituds i les va acceptar com a conseqüència d’un treball coherent.Analitzem-les.

Llinàs-Llobet-Vives-Ayesta arqs, Teatre Atlàntida. El dibuix és molt complex. Al centre i a dalt, prolongant el jardí de l'antic conservatori de Manel Joaquim Raspall, el passatge públic que defineix l'edifici.

Eltrànsit del quart avantprojecte a la casa construïda és, sobretot, un treballsobre les visuals de la casa. Un treball que portarà Llobet a desortogonalitzar-la,a treballar amb una sèrie de línies obliqües que tenen a veure amb l’adaptaciótopogràfica i, sobretot, amb la voluntat que, des de tots els espais oberts alcentre (les portes de les habitacions singularment, l’arribada de l’escala,òbviament els estars) es pugui arribar a veure el mar: la casa es fa totalmentpermeable a la vista.

Aquestesvisuals són el fil conductor de la planta.

Alteatre Atlàntida de Vic, l’equip de projecte guanya (inapel·lablement, tot ique es va apel·lar, però això és una altra història que millor que no expliqui)el concurs no per la qualitat del espais interiors del programa (bellíssimstots ells), sinó per la introducció d’un passatge interior que lliga l’accéssuperior amb l’inferior. Aquest passatge, ara un carrer més de Vic, usat iestimat pels ciutadans, dona accés a totes les parts del programa.

Teatre Atlàntida: Al centre del volum, l'entrada del passatge, que es desenvolupa cap a l'esquerra de la fotografia i el connecta fins al conservatori, que treu el nas rere la caixa escènica.

Elque és el flux de ciutadans al teatre Atlàntida són les visuals a la casa. Unad’elles (la visual major, que, d’una manera absolutament afortunada, no té resa veure amb cap eix organitzador) travessa longitudinalment tot l’edifici d’unapunta a una altra, des d’una vidriera col·locada a la part inferior fins a undels estars. Si ens situem a l’altra banda d’aquesta vidriera (curiosamentfixa: Llobet es va mostrar dubtós d’aquesta decisió, que, en tot cas, prendràsentit o es rectificarà en funció de la manera d’habitar la casa dels seuspropietaris) circuïtem la casa al voltant del pati fins arribar a aquest estari al jardí, o fins a prendre l’escala i sortir, amb uns moviments semblants als que el passatge delTeatre Atlàntida imposa. El grau de complexitat és, aquí, major, per laintroducció d’aquesta visual neta que travessa tota la casa, innecessària alTeatre Atlàntida, tan per l’escala de l’edifici com perquè aquest s’obre al’espai exterior d’una manera totalment diferent. Més detalls properament.

Uncor i unes visuals. La part principal del programa s’havia de desenvolupar enuna sola planta. La configuració del terreny no la permet. La secció i laplanta es van acomodant i deformant en funció d’aquests paràmetres. La plantaacaba prenent una forma de fus que Llobet explicava d’una manera molt gràficadesplaçant les seves mans per sobre el plànol: “la casa es va clavantprogressivament al terreny”. El dinamisme que acompanya el seu funcionament és,també, un dinamisme compositiu. Puc imaginar-me perfectament Llobet, a la tauladel seu estudi, fent esbossos sobre la planta reproduint exactament aquestamoviments.

Hiha un altre mecanisme compositiu clau per entendre tan els moviments com lapròpia planta. En realitat les peces principals de la planta són perfectamentortogonals. Aquestes es conformen per paquets invariables (les dos habitacionsdels fills, la principal, convidats, etcètera) que van dansant entre ells en unritme entre musical i pictòric, aglutinades, foses entre elles pels espais decirculació. Les peces s’orienten cap on es creu convenient. Els espais decirculació organitzen aquestes peces en funció de les visuals. La planta jaestà feta.

Detall de planta: dormitoris dels fills. Les peces són perfectament ortogonals i se'n deformen les transicions.

JosepLlobet (desvetllant una interioritat) va demanar-me que l’article no fos neutrei tragués el defectes de la casa. Sense por. Només he estat capaç de trobar-neun, i, un cop trobat, ni tan sols estic segur que pugui ser llegit com adefecte. Explico i justifico: abans he descrit les plantes d’aquesta casa comun negociat entre els propietaris i l’arquitecte, cristal·litzades iconstruïdes quan hi ha acord. El moviment de desplaçament i lliscament finalentre les habitacions dels fills i les habitacions dels pares deixa, a laversió construïda de la casa, un espai completament buit, inútil, tapiat, entreaquests dos sectors de la planta. Si l’espai tingués dos metres més d’ampladaseria una sala d’estar fabulosa. Però no s’ha volgut així: el pati perdria elseu caràcter i imposaria una altra manera de circular-lo, amb més passadís quepotser no es faria servir. I la llei de les visuals no es compliria. Hi haguéshagut, però, una altra manera d’apropiar-se d’ell: anàlogament al tall quesepara l’habitació principal de la biblioteca. Les dos peces giren entre ellesi acaben obliqües, disposades en un angle agut que crea un trapezi que tindràpoc més de metre vint de base menor. Aquest trapezi es tracta com un buit, comun pati sense terra que dona al garatge i que s’aprofita per a crear una veritablelluerna vertical, una finestra oberta contra un mur de formigó, sense cap altravista que la textura d’aquesta paret, que introdueix al rebedor una novaqualitat de llum, una llum bella, matisada, tranquil·la, reposada, que lapropietària ha decidit valorar disposant, allà, un moble estimat per ella (unapeça molt maca de fusta gravada, potser de cent anys d’antiguitat).

Al’altre angle de la casa tampoc s’ha volgut, potser per evitar repeticions itreure intensitat a aquest artifici, repetir el gest.

Heafirmat repetides vegades que els arquitectes no s’equivoquen quan projecten.Per tant, els defectes no poden ser defectes. En aquest cas, una mena derecambró secret dins la planta, inaccessible, ens parla d’aquesta relació ambels propietaris. D’un arquitecte compromès que ha construït la casa tal coms’ha acordat. L’arquitectura de la casa no s’ha volgut perfecta: s’ha concebutcom un joc d’equilibris entre el que vol l’arquitecte i el que volen elspropietaris. I la planta és l’expressió d’aquest acord, de vegades tens,d’altres feliç. Finalment satisfactori des del moment en que parlem d’una casaque és, amb tota seguretat, arquitectura.

Unasegona cosa que crida l’atenció respecte de la planta és un tall al mig delpati. Allà hi ha una porta corredissa. Formalment és dèbil. Funcionalment ésd’una precisió exquisida: oberta, la casa funciona pels propietaris i els seusfills. Tancada, la casa funciona exclusivament pels propietaris. I la portagaranteix el bon comportament energètic de la casa, i en minimitza el consumpermetent tancar-ne una bona part: s’estira i s’encongeix a plaer, sense necessitarcap altre recurs.

Ensecció: una plataforma plana a cota superior del terreny. Un jardí que cau coms’ha descrit. Una escala que baixa fins a la planta d’accés. I, sobretot, unacol·lecció d’episodis que entreguen la casa contra el terreny en funció de laseva posició relativa, deixant una casuística de soterranis i espais habitablesa baix, complexitzant el programa. El que a la planta són les visuals en seccióés la llum. Aquesta travessa tota la casa i a penes hi ha espais (i, quan hisón, són servents) sense bona llum natural. De vegades trobada i potenciada enobra.

Lasuma dels processos lògics de composició de la planta i la secció no donen, enabsolut, la volumetria de la casa. Aquesta s’ha retorçat, torturat, treballat(com a tot bon projecte) anàlogament a la planta i a secció i té a veure ambles dos, però amb un plus important: la composició i el moviment de lescobertes.

Façanes.

Bellissim dibuix d'alçat per estudiar la finestra de la biblioteca (amb façana de zenc per poder-la aïllar tèrmicament, que demostra el grau de control que Llobet imposa a la casa.

Lacasa és una suma de cobertes inclinades, foses perquè semblin una de sola. Unvolum únic curiosament molt semblant, també, al Teatre Atlàntida de Vic. No permimetisme, en cap cas, sinó per repetició dels mateixos processos: estemparlant de dos edificis que comparteixen un dels arquitectes del teatre. Hi ha,però, una variant important, fonamental: la coberta abans esmentada vol, en dosde les tres façanes (la sud i la oest, on s’hi aboquen gran part dels espais d’estar principals)deslligar-se del volum, crear caixa, protegir l’edifici mitjançant ràfecsenormes. A nord i a oest s’enrasa amb les façanes de la casa. El material deles façanes i el de la coberta no es corresponen: la coberta és, sempre,autònoma.

Joc complex de lluernes, pati, volumetria per il·luminar el passadís.

Lescobertes van girant en funció d’on s’obren els espais d’estar. Les oberturesprincipals, les finestres o les baconeres, corresponen a la línia d’aiguafons.Des d’ella pugen, majoritàriament en una sola pendent, fins a l’altre extrem deles peces, sempre (important) il·luminades per dos orientacions: a sud o a oestdes de baix, a nord o nord-est zenitalment, mitjançant petites obertures moltcomplexes que descriuré més tard.

Secció per dormitoris: llum baixa mitjançat finestres, llum zenital. Notar el detall exquisit de la colocació de la caixa de persiana (amb una reixa inferior per provocar ventilació creuada.

Secció per estar i vestíbul. A sota, aparcament. Sempre llum baixa de sud i llum zenital a nord.

Elsespais d’estar no reben llum zenital: es conceben com porxos direccionats capal mar, oberts a sud cap a una sèrie de porxos exteriors i a nord cap alrebedor i el pati que el perllonga.

Elrebedor és, no podia ser d’una altra manera, l’espai amb més complexitat dellum: llum de nord a través de les vidrieres franques, obertes, contra el pati.Llum de nord zenital just sobre l’escala, acompanyant-ne a pujada (o fentbaixar la llum cap als soterranis, sempre plens de llum creuada), llumd’aquesta lluerna vertical abans descrita, llum de sud, sense incidència solar,a través dels porxos climatitzats i oberts que formen els estars.

Totsaquests recursos funcionen perfectament. Desplaçant-nos uns pocs metres canvientotes les condicions, i, per tant, les sensacions que rebem de la casa. Semblatalment com si la construíssim a cada moment, a cada mirada, transformadaconstantment segons la nostra posició relativa.

Elshabitants de la casa encara se n’estan fent amics, i trobant, constantment,noves formes d’usar-la, d’habitar-la, imprevistes durant el projecte:l’arquitectura torna tots els esforços que se li han dedicat amb escreix.

Els treballadors del tèxtil hauran de parlar xinès

2011-10-09T21:55:00.001+01:00

Un projecte de Nicanor Garcia, signat i dirigit per Lluís Moya amb Nacho Costales i Oriol Pujol de col·laboradors. Promotor: GISA. Fotografia: Jaume Prat, excepte les fotos indicades, que són de Nicanor Garcia.

Sabadell és una de les ciutats més importantsdel primer cinturó de Barcelona. Independentment de la seva consideracióadministrativa forma, juntament amb Terrassa, una conurbació que funciona comla capital del Vallès i com un focus de vida independent de Barcelona, però,alhora, amb suficient identitat com per funcionar en xarxa amb ella sensequedar desdibuixada.

L’estructura urbana de Sabadell és singular: apartir del centre històric, de traçat medieval, es desenvolupa un eixample d’usmixt preparat per a la convivència de grans fàbriques (anomenades, al Vallès, ia l’article des d’ara, vapors) amb habitatge.

Els habitatges històrics de Sabadell són de densitatmitja o baixa, cases entre mitgeres relativament estretes i fondes amb jardinsprivats al pati interior d’illa, de molt encant però amb deficiènciestipològiques serioses, com patis de ventilació insuficients o habitacionsventilant a d’altres habitacions a través de targes.

Els vapors es relacionaven amb el carrer, através d’una tanca i d’una o varies portes grans, per a personal i mercaderies.Quan la directriu de la parcel·la és paral·lela al carrer, els vapors prenenunes façanes urbanes a base de finestres enormes, verticals, i formen exemplesd’arquitectura notables. A l’interior de la parcel·la es donen dos tipologiesbàsiques: una, amb naus relativament estretes i llargues amb patis de servei abanda i banda. La segona, grans vapor-taca estesos per tota la geometria de laparcel·la il·luminats i ventilats per una coberta en dent de serra. Per tant,en qualsevol dels dos casos, aquestes neguen el carrer (exceptuant el primercas) i s’il·luminen i ventilen exclusivament a través del cel, sense crear captipus de servitud.

Tipologia de fàbriques amb pavellons donant al carrer.

Tipologia de fàbriques-estora que emplenen una parcel·la i s'il·luminen amb dents de serra.

Tipologia de fàbriques-pavelló amb poca façana al carrer.

Sabadell presenta una certa jerarquia decarrers que obeeix els fluxos circulatoris creats entre la ciutat i els poblesal seu voltant. Sempre ha funcionat prou bé i segueix sent fàcilmentreconeixible.

La industria tèxtil ha anat sofrint crisi rerecrisi fins a desaparèixer gairebé completament a Catalunya. Les grans fàbriquesvan anar quedant gradualment abandonades fins que, per massa crítica, no es vanpoder reciclar. En un primer moment, en ple franquisme, es comencen areedificar aixecant edificis massa alts retirats de la petja del carrer,desfent la seva tensió i creant una nova caixa urbana insuficient per contenirels edificis. Que, a més, al fer-se d’intervenció puntual en intervenciópuntual, ha deixat carrers discontinus amb trossos de vorada massa ampla icompletament inservible.

Intervencions de l'època de la Dictadura a Sabadell: endarrerides uns metres dels carrers, blocs d'habitatge massa alts.

Una segona onada d’enderrocs de vapors, fetaabans de la crisi actual, va donar una sèrie d’intervencions a les parcel·lesbuides per a crear complexos d’habitatge dependents de plans parcials quevolien estudiar les situacions cas per cas i que pocs cops arribaven a creararquitectures dignes. Aquests plans parcial deixen edificis d’habitatges enmigde les parcel·les, molt espai públic que tampoc s’usa per a res i una ciutatcompletament desnaturalitzada.

Intervenció a Sabadell sobre la parcel·la d'un vapor enderrocat, amb piscines i tot.

Casos singulars com els de les rondes de laciutat, un esventrament que parteix en dos la trama urbana del primer eixample,s’han anat resolent a base d’edificis-vora alts i planificats cas per cas quetampoc han resolt gran cosa.

Darrerament, però, s’han produït a la ciutatintervencions de mèrit, com la restauració d’un vapor a càrrec de Rafael Moneoi Elias Torres, amb la construcció d’un edifici d’habitatges d’enorme qualitatjugant a quasi-adossar-s’hi a una distància molt tensa, o un complexd’habitatges i un aparthotel a càrrec dels arquitectes sevillans Cruz & Ortiz,amb restauració de vapor inclosa i un cos de nova planta interessantíssim quejuga a mimetitzar-se amb l’existent.

Vapor restaurat per Rafael Moneo i Elias Torres, amb edifici de nova planta adossat.

Vapor restaurat per Cruz & Ortiz: intenteu distingir l'edifici de nova planta.

L’edifici que ens ocupa, l’Escola Oficiald’Idiomes de Sabadell (EOIS), constitueix una tercera via en aquest tipus d’intervencions,en aquest cas aprofitant una parcel·la industrial completament buida. Per tant,l’edifici és de nova planta.

El solar de l'escola: la Ronda amb els seus edificis de vora, els vapors, les cases angleses.

Nicanor Garcia me’l va ensenyar una tarda delpassat mes de juliol. El detall més revelador de tota la visita va ser quan,apropant-nos a l’edifici des del centre de Sabadell, va parar-me al bell mig dela cantonada del carrer de la Salut amb el carrer del Taulí: “aquesta és lamançana”. Tota l’estructura urbana es veia perfectament, cases angleses, algunvapor, buits ordenats, una geometria obliqua de carrers amb cases singulars encantonada. A uns cinquanta metres, la ronda. Aquesta és la clau per entendrel’edifici: la seva inserció en una trama urbana no de primera, sinó de segonageneració; l’eixample de Sabadell, el tall de la Ronda i una reflexió obligadasobre edificis i programes que necessàriament han de canviar d’escala perentregar-se a ella.

L’EOIS és un model d’intervenció en aquestcontext, un edifici exemplar. És un joc de canvis d’escala, un homenatgesensible a la tipologia de les cases angleses i, alhora, un edifici autònom ambprou entitat com per mesurar-se amb la ronda.

Tipològicament, l’edifici omple al 100% unaparcel·la industrial antiga (que Garcia va trobar-se ja enderrocada), dedirectriu obliqua respecte la perpendicular de la ronda, de manera anàloga ales fàbriques decimonòniques, però sense la més mínima voluntat mimètica:respirant per dalt. L’edifici és una trama de patis amb pavellons separant-los,amb crugies d’ample diferent que generen casuístiques diverses. Sobre aquestaplanta baixa es superposa un edifici de tres plantes i mitja que conté elprograma que no cap en planta baixa.

Foto: Nicanor Garcia

L’edifici superior presenta un simple tester ala Ronda. Un tester definit per les mateixes faixes mínimes que marquen elsnivells envoltant tot l’edifici i uns brise-soleils verticals disposats entreelles a testa. La seva dimensió és equiparable a la d’una casa anglesa. Aquestedifici arriba fins gairebé al final de la parcel·la, i es trenca pel mig, juston apareix el nucli de comunicacions verticals, per tal d’absorbir ambelegància, amb naturalitat, l’obliqüitat de la parcel·la. El gest, tot i partirl’edifici tot un eix estructural, és tan suau que sembla no existir. Quedaintegrat.

Planta Baixa

Planta Superior

Seccions. Apreciar el joc de forjats per a independitzar el cos superior i produir els jardins.

La junta entre la planta baixa i l’edificisuperior és molt curiosa: la composició els superposa, amb un joc constructiu iestructural de forjats i cobertes dels pavellons, fins al punt de semblardipositat sobre la planta baixa sense tocar-la, sense continuïtat estructural,ni de materials.

Superposició de l'edifici alt a la planta baixa. Foto: Nicanor Garcia.

Però el projecte és un. A l’interior del’escola això es posa de manifest al compartir materials i estructura, acabatsmolt senzills com a resposta a una normativa d’escoles que mereix un capítol iun article a part: castradora, absurda, impositiva fins a trencar tots elslímits, fet a la contra d’arquitectes i alumnes com a mínim, potser deprofessors, responent només a la voluntat d’estalviar-se problemes d’unsgestors d’una mediocritat espaordidora. Els interiors es resolen a base del’estructura de formigó pelada, maó de clínquer sense revestir, panellsestratificats i uns cel-rasos molt senzills amb les instal·lacions vistes més omenys arreu.

Capítol a part mereixen les fusteries, tan lesexteriors com les interiors. Aquestes estan sempre insertes en els vanos queels deixen (sovint vanos estructurals) formant conjunts complexos dissenyatsamb molta cura i sensibilitat. El vidre transparent es deixa, sempre que espot, fix, deixant targes llargues i estretes d’estratificat per a ventilar.

A l’edifici superior, quan l’orientació horequereix, aquestes fusteries apareixen protegides per brise-soleils verticals d’alumini(els mateixos que formen el tester façana a a la ronda). Aquest edifici esrevesteix exteriorment d’unes peces del mateix alumini que forma elsbrise-soleils setinades, quasi brillants, del mateix mòdul que una lamel·la.Així l’edifici és horitzontal per una reiteració de revestiments verticalsposats insistentment l’un sobre l’altre sense cap dibuix compositiu fora de l’apilament:un mòdul estret seriat.

Aquest revestiment exterior deixa l’edificisuperior distingit de l’inferior senzillament prenent la decisió d’aïllar-lotèrmicament per fora. Cosa òptima des del punt de vista climàtic.

Els detalls constructius de l’edifici superiorestan cuidadíssims, i val la pena esplaiar-s’hi: les faixes horitzontals,l’entrega contra la coberta, les fusteries sempre endarrerides i el coixíd’aire entre elles i els brise-soleils quan aquests es produeixen.

Garcia introdueix un grau més de complexitaten aquest sistema: els brise-soleils no reposen sobre les faixes perimetrals,sinó que estan tractats com si fossin finestres convencionals: un marc d’acergalvanitzat, mínim, recorre Perimetralment cada un dels buits d’obra protegitsper aquests elements, planta a planta doblant i triplicant les faixes,eventualment, i distingint-los d’una manera molt subtil dels vanos massissos.Com a darrera derivada, aquest marc permet convertir les cantonades on xoquenel massís i els buit en un espectacle arquitectònic: el ple s’interromp, lafaixa segueix i apareix la testa del marc perimetral, trencant el volum no perelements arquitectònics sinó per plans complexos ben definits.

Aquest revestiment permet, a més, girar lacorba amb que es remata la mitja planta superior amb una naturalitat total. Iens recorda, igualment, l’excepcional casa (ja enderrocada) que Richard Neutrava dissenyar pel director de cinema Josef von Stenberg, que val la penaestudiar.

Richard Neutra, casa Josef von Stenberg, Hollywood, USA.

La distinció cosmètica entre el cos superior iel sòcol ha estat clau, també, per l’evolució posterior de l’edifici. Garcia nova tenir oportunitat de dirigir l’obra, tasca que va recaure en un altrearquitecte. Els plànols van quedar confiats a la seva sort. El projecte, però,va sofrir molt poques alteracions: un sistema definit es deixa alterar poc. Unad’elles, la menor, és, precisament, cosmètica, lleu, i afecta el color delspanells estratificats: de gris clar a verd pistatxo. Cadascú pot opinar sobreaquest fet sense que això tingui massa rellevància: qüestió de gustos, per uncop a la vida que es pot fer servir aquesta frase.

La segona alteració va consistir en l’apariciód’un passadís perimetral d’evacuació, insert a l’edifici amb elegància.

La tercera, més greu, és la definició exteriordel sòcol. La façana de la planta baixa, vaja. Hi ha els mateixos elements,però sense la cura constructiva amb que ha estat dissenyada la resta. Per tant,tots aquells conjunts de fusteria exquisidament enrasats amb els vanosmassissos es perden i es fa necessària l’aparició d’una franja de pintura queunifiqui el conjunt. Sembla talment com si fos la façana de l’edifici previrehabilitada.

En aquestes circumstàncies, la separació entreel cos superior i l’inferior ajuda molt. Més quan, no sé si Garcia o eldirector de l’obra, en una decisió certament afortunada, disparen la faixa quesepara els pisos com a cornisa superior d’aquesta façana, separant completamentel cos superior de l’inferior.

A l’interior, el sòcol i les façanes als pati vansobreviure intactes a la direcció d’obra. Quan els patis es disposen entreclasse i classe (com a la sala d’actes) aquestes semblen un pavelló exempt, unespai completament rectangular definit pel seu perímetre: portes al fons, unatarima, parets de vidre, un cel-ras elemental. Les fusteries i uns pilars deformigó a la fresca. Ja està.

L’EOIS és tota una càrrega de profunditat pera reflexionar sobre què ha estat del Moviment Modern.

L’edifici té una aparença completamentmoderna, composat a partir d’uns gestos formals ben controlats i definits. Peròla seva concepció, la seva implantació, la seva capacitat de diàleg amb el seuentorn (prenent el toro per les banyes, sense gestos ostentosos ni persorollosos ni per “silenciosos” a la manera de Mies van der Rohe) l’entronquenamb les reflexions sobre el context posteriors, i la seva sensibilitat éstotalment contemporània, contrastant amb el vocabulari que parla l’edifici.

Nicanor Garcia és professor d’arquitectura al’ETSAB. Les seves opinions i la seva cosmogonia no es queden només enparaules: passen als fets i s’expressen a través de la seva obra, radical,coherent, amb moments de bellesa excepcional com l’institut de Morella,emplaçat materialment al costat de l’escola-llar d’Enric Miralles i CarmePinós, obligada a mesurar-se amb aquest edifici excepcional, amb el paisatge debancades abandonades, amb el castell, amb el vent. Res millor pels alumnes que algú que predica amb l’exemple.

Foto: Nicanor Garcia.

Hollywood made: Miami Vice

2011-08-25T12:06:00.000+01:00

L’arquitecturaés llenguatge. Ho és per sobre de tot: de programes ètics, de sostenibilitats,de volicions de clients. Tot això són consideracions secundàries davant el fetque, si no hi ha llenguatge, res emociona.

A partird’aquí es pot establir una dialèctica interessant i rica entre aquestllenguatge i els propòsits. Es pot considerar, fins i tot, que aquest culte alllenguatge ens ha portat a la crisi actual, en que sembla que haguem de demanardisculpes per ser qui som, per fer el que fem. Però res. Imagineu qualsevolprojecte utòpic: un programa social, una escola per a nens, habitatges de luxeper a indigents, el que sigui. Imagineu algun pressupost ridícul, cent eurosmetre quadrat o menys. Tot això no té sentit si algú no és capaç d’establir unidioma. De fer-te’l entendre i d’emocionar-te a través d’ell.

Ídem al cinema. Més encara.

Fins araens hem dedicat a jutjar les pelis pels seus arguments. I mai, mai en tota lahistòria del cinema ha estat així. Reducció a l’absurd: determinat cine“gafapastero” que triomfa a les sales en versió original de qualsevol ciutatgran; arguments pedants, grans declamacions d’actors amb més carisma quetècnica, sovint il·luminacions dolentes, càmeres estàtiques, muntatgesmatussers. Però oh, quin guió. I què si no li saps donar vida?

Elcinema és un llenguatge. Per sobre de tot. Entendre’l ens ajudarà a entendreque també ho és l’arquitectura.

Posem unexemple tonto: The Hangover, pel·lícula estrenada aquí sota el títol maltraduïtde Resacón en las Vegas. Todd Philips, el seu director, és un animal: capaç detriar i treballar amb bons actors als que treu bones interpretacions, bonlocalitzador, amb un sentit visual excepcional. La peli està ben fotografiada, beninterpretada, té ritme, un guió sòlid i una conjunció de tots els elements quehi participen excepcional.

No és elquè s’explica. És el com. O és que algú aniria a veure, d’una altra manera, unapeli on Hitler mor passat per les armes per un jueu embogit amb ganes derevenja si no fos qüestió de llenguatge? Aquesta és, també, l’essència d’undirector central com és Quentin Tarantino.

Parlaréd’un film comercial de gènere, estrenat a 2007, anomenat Miami Vice. Aquí es vaestrenar sota el títol de Corrupción en Miami. La peli adapta una sèriehomònima famosíssima de mitjans finals dels anys vuitanta. El director,escriptor i productor és Michael Mann, i va ser el creador i productor executiude la sèrie. També es va reservar altres rols dels que parlaré més tard.

L’encàrrecoriginal de la sèrie (una sèrie de baix pressupost que va néixer sense massa feper part dels seus promotors) es resumeix en dos paraules: MTV cops. PoliciesMTV, vaja. La sèrie era, doncs, un vehicle per a vendre cançons de moda, vestitsd’Adolfo Domínguez, Oscar de la Renta, Cerrutti, Gucci, D&G, etcètera. Finsi tot, a partir de la segona temporada, cotxes Ferrari.

La sèrieserà tot un èxit i es mantindrà cinc temporades en antena, guanyant el Globusd’Or i un Emmy.

Una deles principals característiques del cinema és la de ser un lloc comú, amb unasèrie de convencions estilístiques que tothom coneix i domina, literalment atota la superfície de la terra. El cinema americà domina el món del cinema ambuna proporció de nou és a un.

Dins ellloc comú que representa el cinema, Miami Vice (la sèrie) crea un nou lloccomú. Que, des d’aleshores, tots coneixem i valorem. Fins qui no ha vistaquesta sèrie, per edat, és capaç d’entendre-la.

L’adaptacióque Michael Mann fa a 2007 de la sèrie és una obra mestra de la història delcinema.

S’objectaràque el guió és justet. Fals: no és un guió just. Senzillament, no és un guióprofund. No té, de fet la més mínima implicació filosòfica. Però ja em va béque es pugui pensar que és un mal guió. Fins i tot no seria un mal exerciciconsiderar que la pel·lícula és totalment inconsistent. Llegida d’aquestamanera es convertiria en un exercici d’estil excepcional. En cinema en estatpur.

Desmenteixoun tòpic important: Hollywood no fa males pel·lícules. De fet és exactament elcontrari; es tracta de la factoria d’art més professionalitzada, més eficaç,més brillant del món. En tots els aspectes necessaris impera la meritocràcia.Prenguem alguna pel·lícula a l’atzar feta exclusivament per a guanyar diners:Rambo 3, o Scary Movie 3, o 4. O Tienes un email. O Sexo en Nueva York 2. Tindranuna mínima noció de ritme. La fotografia serà bona. La música ben escollida ocomposada ad hoc. El muntatge serà correcte. Molts cops, el cinema independenti combatiu no té aquests estàndards de qualitat. I no és, com es pensa, unaqüestió de pressupost.

MichaelMann, el director de Miami Vice, és un tipus important dins de Hollywood. Estracta d’un director-productor-escriptor enclavat al cinema comercial (el queexigeix bons resultats de taquilla) però col·locat, sistemàticament, al seulímit.

Notreballa mai desenvolupant pel·lícules de motu propi: sempre per encàrrec.Gairebé sempre en cinema de gènere. Acció, intriga, cinema negre. Unapel·lícula èpica (probablement el seu film més conegut, alhora el pitjor que harodat, The Last of the Mohicans), un Thriller, The Insider, un biopic, Alí.

Quan untreballa per encàrrec s’expressa a través dels temes paral·lels, secundaris dela trama. A través, precisament, de l’idioma que és capaç de parlar. Ja al seuprimer llarg, Thief, de 1981, amb James Caan i Tuesday Weld, va ser capaç dedesenvolupar un idioma propi, basat en unes imatges extraordinàriamentestilitzades i un ritme molt basat en la música, en aquest cas composada perTangerine Dream.

MichaelMann es caracteritza per introduir una gran quantitat de subtemes propis dinsles trames que desenvolupa. Aquests són els que composen el seu idioma, i elsque caracteritzen el seu cinema. Els que el faran passar a la història.

-Inferides dins la trama argumental, totes lesseves pel·lícules tracten de relacions humanes. La dialèctica entre dospersones:

La fama,l’afany de notorietat, les ganes de servir al que es considera el teucol·lectiu, la relació de mirall entre els personatges de John Dillinger(Johnny Depp)i Melvin Purvis (Christian Bale), dos personatges reals, per cert,a Public Enemies.

Un altrecop la relació especular que s’estableix entre Vincent Hanna (Al Pacino) i NeilMcCauley (Robert de Niro) a Heat, probablement el seu millor film juntament ambCollateral. El primer interpreta un tinent de la policia de vida destrossada,amb tants motius com es puguin tenir per engegar-ho tot a rodar, i el segon unlladre de guant blanc, professional excepcional, amb talent per triomfar enqualsevol cosa que es proposi però completament aïllat. Un sociòpata.

Lasíndrome d’Estocolm a Collateral.

Larelació de l’home amb el poder a The Insider, un dels homenatges a Kafka mésbrillants mai filmats. Amb tota la complexitat argumental que dona la presènciade Lowell Bergman (Al Pacino), un altre cop un personatge real, productor dedocumentals incorruptible immers a un sistema que es mou en un equilibridelicat, inestable, gairebé impossible, entre la llibertat de premsa i elservei a interessos empresarials foscos.

Larelació morbosa entre Will Graham (William Petersen) i el doctor HannibalLecter (Brian Cox) a Hunter. Sí, Michael Mann és el responsable, anys abans deThe Silence of the Lambs, del debut cinematogràfic del doctor Hannibal Lecter.

-El tractament de la llum és un altre dels sub-temespreferits de Michael Mann. S’objectarà que el cinema és tot ell un joc dellums, i es tindrà raó. Al seu cas la llum és el contrallum. La il·luminació del’espai rere l’actor per sobre del propi actor. I aquí surt un altre delssub-temes preferits de Michael Mann: l’espai. Mann filma escenaris abans quepersones. Filma contextos, tracta els decorats com un personatge més, de lamateixa importància jeràrquica que els actors. En aquest sentit porta les cosesal límit.

AmbMichael Mann ha desaparegut, a gran quantitat d’escenes, el focus que il·luminala cara dels actors al bell mig dels diàlegs per passar a usar, estrictament,llum contextual. Que vingui de l’espai, sigui per mitjans naturals oartificials. En aquest viatge li ha ajudat extraordinàriament la tecnologia. Ies que des d’Ali només ha filmat amb càmera digital, més sensible a la llum quequalsevol pel·lícula química.

MichaelMann sol ser el càmera a gran part de les escenes i el director de fotografiade totes les seves pel·lícules. Sempre sense acreditar. El director defotografia acreditat és, al millor dels casos, co-director, i als altres untècnic al seu servei. És el cas de Dion Beebe, professional esforçat usat aCollateral i a la peli que ens ocupa, Miami Vice.

Elscolors solen estar saturats, contrastats, i el negre es pot arribar a menjar, permoments, el noranta per cent del fotograma: pur clarobscur barroc.

MiamiVice, la pel·lícula, parteix del lloc comú abans descrit. Tot és conegut: elsprotagonistes, la seva professió, la ciutat on es desenvolupa l’argument, laclasse d’antagonistes que ens trobarem. Fins els alies usats pels protagonistesquan treballen infiltrats (els noms que usaran durant bona part del metratge).

Gràciesa això, l’inici és rude, sobtat, expeditiu: sona una cançó i ens situem a unadiscoteca on un grup de policies intenta detenir un traficant important.

Primer fotograma de la peli. Sense títols de crèdit, sense rotulació. Moviment.

Sensetítols de crèdit. Sense el més mínim avís.

Lacàmera enfoca noies ballant. Enfoca, sempre amb vistes creuades, elsprotagonistes situats cadascun d’ells a una cantonada del local.

Enstrobem amb les primeres diferències respecte la sèrie: subtils i forçant lacomercialitat del film al límit, pel que té de deixar-los irreconeixibles. Elque abans era sentit de l’humor, un cert cinisme, brometes fàcils ara ha quedatsubstituït per la gravetat. No riuen. No semblen gaudir de la seva feina: massaurgent, massa desesperat tot plegat, fins i tot envoltats de luxe.

Cares greus. Treballant a una discoteca envoltats de consumidors i camells. Filmat exclusivament amb llum ambient.

La pel·lícula és la història d’un fracàs.

L’argumentes desenvolupa en tromba a partir d’aquesta escena inicial, que quedainterrompuda per la trucada d’un confident a qui acaben de torturar iassassinar a sang freda tota la seva família. Abans de suïcidar-se els explicaque hi ha un traïdor a alguna agència governamental important: FBI, DEA, elsguardacostes. No se sap.

SonnyCrockett (Colin Farrell) i Ricardo Tubbs (Jamie Foxx), els dos protagonistes,queden investits per l’ocasió en agents especials de l’FBI, ultrasecrets,aprofitant la seva procedència d’una policia local i el seu entrenamentmilitar, per a trobar el traïdor.

Reunió secreta al terrat d'un aparcament de cotxes. Paisatge urbà retroiluminat.

Decideixenanar més enllà: estirant els fils es troben rere els passos del traficant mésimportant del món, l’Arcángel de Jesús Montoya (Luís Tosar). Provantd’encalçar-lo fracassaran, havent complert, això sí, bastant més que la sevamissió inicial, però, ni de lluny, els objectius que ells mateixos s’hanmarcat.

Laconfiança entre els dos protagonistes (el subtema aquí explorat per Mann) quedaposada a prova per la relació de Crockett amb Isabella (Gong Li), la ma dretade Montoya, una xineso-cubana de naixement.

No és,repeteixo, el que s’explica. És com s’explica el que dona singularitat a lapel·lícula. Els contrastos són claus en tot aquest tema.

Laprincipal característica de la pel·lícula (de tota la filmografia de Mann, defet) és el ritme. Tota la pel·lícula està encadenada. De principi a final. Elritme s’aconsegueix a través del muntatge i dels contrasts. Contrasts entreescenes llarguíssimes (com la inicial) i d’altres molt curtes i aparentmentintranscendents: un avió creuant el cel, una llanxa motora creuant l’oceà (i,ja de pas, la pantalla de punta a punta), un edifici correctament filmat.

Tambés’aconsegueix amb la música. A penes hi ha música incidental: tot són cançons dediversos grups amb molta personalitat; Moby, Audioslave, Goldfrapp i d’altres. Lamúsica encadena les escenes sonant més temps del necessari, o amb fusionsimpossibles com la cançó salsera que sona a la Bodeguita de En medio transformadaen l’obstinat de Shape of Things to Come d’Audioslave, en una de les dos o tresescenes més belles de tota la pel·lícula. Les cançons no sonen en brut.L’esmentada n’és el millor exemple. Es tracta d’una cançó de rock durbrutalment contrastada entre unes estrofes tenses, cantades per Chris Cornellamb la veu lligada, i una tornada desbocada cantada gairebé a crits... que nosona fins al darrer mig quart de pel·lícula. De manera que Mann tenyeix ambd’aquesta tensió sonora gairebé el 50% del metratge: des de l’escena de laBodeguita de En medio fins al final. Com si fos una sola cançó.

Lafotografia és com anteriorment s’ha descrit, però més complexa. Moltes escenesestan a un contrallum impossible, que a penes deixa distingir les cares delsactors. D’altres són d’una lluminositat desbordant, i semblen tretes d’unanunci de desodorant: estilitzades, amb sol, protagonistes guapos.

Ferrari filmat a la llum de l'autopista.

Després d'haver torturat i matat la filla del confident, el nazi en qüestió es refresca amb una cervesa. Contrast, gairebé fotograma per fotograma: llum freda, llum càlida. Cara-esquena, etcètera.

Nen a Haiti.

Paisatge filmat contra el parabria d'un Ferrari.

La nociód’espaialitat és clau. Un exemple: la casa del traficant que els fa demitjancer amb els homes de Montoya, descrita per una de les protagonistes comun “apartament de quatre milions de dòlars”. L’escena principal que esdesenvolupa a l’apartament és una reunió on els policies protagonistespersuadeixen (primer amb bones maneres, després amb amenaces) el traficant detrucar el seu majorista.

Elmenjador està situat a la cantonada d’una torre, a una planta elevada. Elpaisatge és l’oceà i un tros de ciutat. El traficant seu al bell mig de lasala, a un sofà cantoner exempt. Crockett i Tubbs seuen amb ell en angle recte.Les policies Gina (Elisabeth Calabrese) i Trudy (Naomie Harris) es disposen auna certa distància, davant i darrere del sofà, enfilades. Altres policiesorbiten la sala d’estar, estàtics. La sala és, doncs, plena de personatges adistàncies regulars, sense tocar-se entre ells. L’escena mostra el diàleg il’apartament car que el traficant perdrà si no fa el que li diuen. Les càmerescreuen vistes, amb una profunditat de camp enorme. Gina des d’on mira Trudy. Trudydes d’on mira Gina. Passa l’escena. Al final la càmera es queda estàtica,enfocant Trudy davant d’una cuina oberta de formigó. El pla té mitja pantallaenfocant la llunyania. Els policies, que finalment es mouen, surten per allà.Fos en negre.

Lessegüents escenes que passen a l’apartament (converses telefòniques) mostren laresta de la distribució. Al final seriem capaços de dibuixar-ne la planta.

La restade la pel·lícula, igual.

L’arquitecturaacompanya la noció d’espacialitat. Michel Mann ja havia convertit l’Art Déco deMiami (la ciutat que en té més del món) en un personatge més de la sèrie. Finss’havia espavilat per treure l’edifici d’habitatges famós d’Arquitectonica, iarribar-lo a incorporar als crèdits de la sèrie, convertint-lo en tota unaicona arquitectònica dels vuitanta. El compromís amb l’arquitectura és tan fermque part del dossier de catalogació per a que la UNESCO incorporés el Déco deMiami al seu patrimoni mundial consistia en capítols de la sèrie.

A lapel·lícula segueix. S’usa el Déco en ruïnes. L’usa sencer. Usa edificis que maisón neutres. Usa Uruguai per a parlar-nos del racionalisme de l’Habana. L’arquitecturaés, sempre, un personatge més. També el paisatgisme: nusos d’autopistes. Lesllums dels gratacels moderns. La línia del cel. Sense això no hi ha film. No estracta d’un cineasta que tregui l’arquitectura per mostrar-la. La incorpora alguió.

Déco de Miami.

Diverses mostres d'arquitectura.

Arquitectura. o lumpenarquitectura per qui té diners però no sap gastar-se'ls. Coherent amb el guió.

Diversos paisatges.

I, perúltim, circumstàncies: Michael Mann filma el que veu. Sempre. Una muntanya desofre a Heat. Un coiot creuat davant del taxi, al bell mig de los Angeles, aCollateral (reproducció d’un episodi autobiogràfic), usat aquí per agermanarels dos protagonistes davant la incertesa. I, a Miami Vice, detalls com elpoliuretà expandit de Ciudad del Este, ciutat Paraguaia fronterera ambl’Uruguai el Brasil, que viu, bàsicament, del contraban. Al final del dia, totsels electrodomèstics que han canviat de mans han perdut l’embalatge i elscarrers es queden blancs. Michael Mann, sensible a la realitat dels llocs onfilma, pren aquest paisatge de poliuretà i, amb ell, faun documental de quinze segons sobre la realitat del lloc.

Parlo,del primer fotograma al darrer, de coherència. Michael Mann treballa així:entrellaçant tot el cos de la pel·lícula, sense que res destaqui per sobre deres. I és a través d’aquest monolitisme que es trena el seu idioma.

El cànoncinematogràfic es revisa cada moltes dècades. Sovint garbella per argument, d’altrescops s’aferra a fils conductors coneguts i deixa fora grans cineastes esforçatsque els altres directors no solen deixar escapar. Michael Mann és un d’ells. Iel seu idioma, el seu talent, el seu mètode de treball, poden fer reflexionarfàcilment tan cineastes com arquitectes.

Leendert van der Vlugt: casa Sonneveld

2011-08-22T23:48:00.001+01:00

(fotos: Jaume Prat. Preses el 3 de juliol de 2011, poc abans de visitar el Kunsthal)

Hi haqui sent a parlar de Racionalisme i treu la pistola. Massa cops s’ha fet serviraquest període de l’Arquitectura Moderna (de fet es podria dir que aquestperíode constitueix l’Arquitectura Moderna) com a reacció contra tot el queestà passant actualment. Qui ho fa té un problema. Un problema greud’ignorància. Qui ho fa és, directament, un cavernícola sense cap mena deperspectiva històrica: ni els arquitectes d’aquella època eren millors que elsactuals, ni aquell temps era gaire diferent del nostre. Cosa que ens hauria defer patir, tenint en compte que aquest estil (ara raonaré per què dic estil)esclata a un període convuls entre les dos pitjors guerres que ha conegut la vellaEuropa en tota la seva història.

D’entradael Racionalisme no és un corrent propositiu: és reactiu. Contra unaarquitectura que es pretenia excessivament elitista, encara que això fosmentida. Contra el període anterior a una guerra que va representar el primerpas del nostre actual paradigma. Contra, mal els pesi, un estil identificat ambels antics règims. Només les tones de post-teoria (glosses a les primeresteories) converteixen el Racionalisme en un moviment propositiu. A través dedogmes, és clar. Només la necessitat absoluta, imperiosa, de construir unaEuropa completament devastada pels primers bombardejos a gran escala de ciutatsel consoliden. Abans, i com a màxim, es constitueix en un moviment burgès quebusca la identificació amb un estil concret d’una nova intel·lectualitat. Unnou estil, sense ruptures efectives amb el passat, excepte per quatre fotosmassa publicitades. Cap dels cinc punts de la nova arquitectura és nou. No hiha invents. I sí tones i tones de propaganda.

Ditaixò els anys 30 són un període emocionant arreu d’Europa.

Enssituem a Rotterdam, al primer lustre de la dècada dels 30. Cinc anys abans, a1925, ha mort prematurament Michiel Brinkman, arquitecte responsable d’unafirma potent de la ciutat, que ha llegat edificis excepcionals. Té un fill,Johannes, de vint-i-tres anys, enginyer de l’edificació de formació, que, perjoventut, per inexperiència personal, probablement, és incapaç de posar-se aldavant de l’estudi. Se l’associa a un arquitecte anomenat Leendert van derVlugt, de tan sols trenta-un anys, i la firma Brinkman & van der Vlugtqueda constituïda. Un dels majors equívocs de l’arquitectura del moment. Mai vaexistir tal firma, sinó un Leendert van der Vlugt projectant gairebé ensolitari amb un Johannes Brinkman, que, al millor dels casos, prova de fer-seútil amb escàs èxit. Prova d’això és que després de la mort del primer el segonno va fer res més destacable.

Leendertvan der Vlugt té tan sols trenta-tres anys quan, a 1927, li arriba l’encàrrecde la seva vida: la fàbrica van Nelle. Com que no vaig poder visitar-la (tansols mirar-me-la per fora un parell d’estones curtes) refusaré dir res sobreella, de moment. Excepte que és una genialitat com poques, afortunadament en unestat de conservació perfecte. Brinkman no tindrà cap contribució rellevant enella, de manera que pot ser atribuïda a van der Vlugt en solitari... però nodel tot: per l’ocasió fitxarà un col·laborador de luxe. Mart Stam, amb tan solsvint-i-set anys, s’incorpora a l’estudi per a ajudar van der Vlugt en lafàbrica. Ja ha viatjat a l’URSS i entrat en contacte amb les avantguardeslocals: ja sabem, doncs, d’on surten les rampes. I, a través d’elles, bona partde l’arquitectura d’OMA.

Fàbrica van Nelle. Leendert van der Vlugt, Mart Stam, assistent. Foto: Tomeu Ramis

  Les obres de la fàbrica s’allargaran tres anys.Establertes les bases del projecte, un dels dos directors de la fàbrica,anomenat A.H. Sonneveld (n’ignoro el significat de les sigles) li encarrega laseva casa pròpia, a ubicar en un petit barri d’habitatges unifamiliars situat al’oest del Westersingel, un canal perpendicular a la directriu del port quearriba fins ben bé l’estació central de la ciutat i que, per tant n’organitzael centre. El barri i el canal estan sota el nivell del mar. 

 Laparcel·la limita a nord amb la Rochussenstraat, una artèria principal de laciutat, i a oest amb un carrer secundari que li serveix d’accés. A est i a sudlimita amb d’altres parcel·les que rebran més habitatge unifamiliar de luxe. Tédiversos centenars de metres quadrats i és totalment plana. 

 Vander Vlugt enganxarà la casa a la Rochusenstraat, a nord, i hi disposarà un cos dedos plantes paral·lel, que conté el garatge i unes quantes dependències de servei.L’habitatge de la família Sonneveld es disposarà majoritàriament en dos plantespis i una terrassa-jardí, amb la sola excepció del rebedor i un dels dosdespatxos del cap de família, que queden en planta baixa, en contacte amb eljardí. 

 L’habitatges’obre a tres vents i és gairebé cec a nord, tan pel clima com per la pròpiaRochussenstraat i la seva intensitat de trànsit. 

 Laplanta primera conté la cuina, diversos menjadors i una gradació d’espaisd’estar que van del propi menjador a un parell de saletes i un segon despatx obertpel cap de família. Una biblioteca, algun bany, un office. Una finestracorreguda a sud-oest els organitza gairebé tots. A sud-est una escala decaragol connecta aquest sistema amb el jardí de la planta baixa. La cuina esdisposa a l’ala nord paral·lela a la Rochussenstraat.

 A laplanta segona: dormitoris per fills a est, al tester sud i a part de l’oest, eldels pares (en cases tan burgeses com aquesta podríem anomenar-lo “el dematrimoni”, nom que pot ser exacte però prefereixo evitar perquè les etiqueteseviten que tots plegats seguim pensant). Els banys són aquí de luxe. No hi hafinestres corregudes: no serien còmodes. 

 Més adalt, una terrassa jardí. 

 Ipoca cosa més. 

 Estemparlat no ja d’un bon arquitecte, sinó d’un arquitecte excepcional. D’unarquitecte desgraciat: es parla tan poc d’ell perquè no va tenir temps de massamés; l’any 1936, als 42 anys, moria de la malaltia de Hodkin. És a dir, d’uncàncer dels ganglis limfàtics.

 42anys és l’edat que tenia Le Corbusier quan va inaugurar la Ville Savoye. Sóntres anys menys dels que tenia Enric Miralles quan va morir. A penes tres anysmés de l’edat que tenia Terragni quan, desenganyat i fastiguejat, mor a algunatrinxera del nord d’Itàlia. 

 Vander Vlugt no va tenir temps de gaire res. 

 I,tot i així, ens va llegar l’estadi del Feyenoord, algunes cases interessants ila fàbrica van Nelle. Més del que el 99% d’arquitectes farà en tres vides.Celebrem-ho. 

 Lacasa Sonneveld està en un estat de conservació òptim. Gairebé obscè. Sembla comsi, en qualsevol moment el patriarca hagués d’arribar de la seva fàbrica idemanar el sopar. Un sopar sobri, protestant, en família, menjat potser ensilenci després de beneir la taula. 

 Aquestestat de conservació tan perfecte permet desmentir molts tòpics respecte al quehem considerat que és el racionalisme. 

 D’entrada,l’estil no és internacional. És perfectament local. I té a veure, sobretot, ambla cultura del país. 

 Laplanta lliure, una de les joietes del Moviment modern, té un origen religiós.La parafernàlia tècnica ve a posteriori. En efecte, el calvinisme es troba al’arrel de la societat holandesa. El “res a amagar”. Les vidrieres de molts imolts metres quadrats. L’absència de cortines. La transparència físicaassociada a la transparència de caràcter. Un reflex del que es vol que sigui elseu interior. 

 Laplasmació física de la transparència, del res a amagar, és la planta lliure. Nohi ha parets portants: tan sols uns pilarets mínims rere els quals no éspossible amagar-se. La il·luminació ubiqua, làmpades potents col·locades al migde les sales. Cap ombra. 

 Peròvan der Vlugt (i el seu client, Sonneveld) no són uns fanàtics: tan sols unsfills de la seva cultura. Per tant, tot aquest manifest es tradueix en unsistema d’espais fortament interconnectats en planta pis. Però no promíscuamenten contacte. Per tant, apareixerà una segona planta de dormitoris... iapareixeran portes. Portes batents que es poden tancar quan vulguem intimitat.

 I perquè dos plantes i, posem, no una planta baixa binuclear amb una zona de dia iuna zona de nit perfectament separades, com qualsevol bon arquitecte sabia ferja en aquella època? 

 Laresposta la trobem en la cultura holandesa. Aquesta proposa cases compactes aciutats compactes: tot Amsterdam ho és. Les cases de Rotterdam també. Torneu aAmsterdam i mireu-vos el centre amb ulls d’arquitecte i no de turista: per quèles cases estan retorçades?  des????eparades, com qualsevolqulcentre amb ulls d'a  una zona dedia i una zona de nit perfectament separades, com qualsevol Per quèmoltes d’elles apareixen desplomades, amb aquell aspecte tan pintoresc, a puntde caure sobre el canal? La resposta és curiosa: els magatzems de béns sempreeren a les golfes, sota el teulat. Així el propietari de la casa fos un marxantde plom. I moltes d’elles quedaven retorçades per l’establiment d’un centre degravetat tan alt.

 Lacasa holandesa sempre ha tingut un desenvolupament vertical: qüestió cultural.La casa Sonneveld també. No té una planta baixa: en té dos; la planta noble dela casa es baixa fins a terra amb l’escala de caragol exterior del jardí.Perquè toca. I l’habilitat de l’arquitecte s’encarregarà de fer-la maca. Leshabitacions, a dalt. I, més amunt, una terrassa-jardí: res a perdre. Màximacompacitat. Terreny alliberat. Hedonisme. 

 Lacasa no és un manifest. No s’adscriu clarament a un corrent teòric. No quedaretorçada per encaixar-hi tal o qual estilema estrany. Van der Vlugt es limitaa fer una bona casa per algú que la necessita. I punt. Fill del seu temps, deles seves circumstàncies. Massa ocupat portant un estudi que va a tota màquina,amb obres grans, amb un prestigi a mantenir. Allunyat d’uns corrents teòricsque s’estan desenvolupant a la seva mateixa ciutat. A pocs metres d’aquestacasa: no cal oblidar que el Cafè de Uniet, motiu de ruptura de Theo van Doesburgamb Pieter Oud, és a menys de cinc minuts a peu. No cal oblidar que de Stijl ésun corrent netament holandès. 

 Noimagino, però, a van Doesburg enfadant-se amb van der Vlugt: no amb algú que eslimitava a ser un bon arquitecte. No amb algú que tan sols volia produir casesextraordinàries. 

 Anema l’interior. Com al cas de de les viles de Le Corbusier, aquest no és blanc.Ni neutre. És, en aquest cas, una caixa luxuriant policromada amb colors suaus,pacífics, pensada per la comoditat. No una màquina: un artefacte burgès. Unamena de món secret, protegit per quatre parets blanques on només destaquen elsbuits retallats seguint la lògica interior. Nova contradicció respecte delspostulats del Moviment Modern: no es pot parlar de l’interior. S’ha de parlardels interiors. Els diversos espais de la casa (habitacions, de fet) esdecoraran episòdicament. Els paviments de les plantes superiors seran demoqueta. Els colors de les moquetes canvien. Hi ha moquetes sobre moquetes. Peròno als banys ni a la cuina, per sort. Les rajoles dels banys són diferents deles de la cuina. Les parets es pinten d’un blanc trencat. I no totes del mateixcolor. Ni tan sols d’una paleta de colors harmònica i consistent en ellamateixa. Quan, a l’estudi de la planta baixa, el propietari va demanar un espaiper que les dones de la casa poguessin ballar, es va acceptar un paviment deparquet que no està posat enlloc més. La capçalera del llit està pintada decolor or. Les rajoles dels revestiments humits tampoc són les de terra. Però ala cuina sí. Queda més mono. 

 I nopassa res. 

La cuina. Office al darrere.

Despatx de la planta baixa.

Un dels estars amb el despatx superior al fons.

Bany dels fills.

Bany dels pares.

Habitació principal. Paret del capçal del llit de color or.

Menjador.

Estudi de la planta baixa.

 No espot pensar que aquesta descohesió aparent és per culpa d’un projectedescontrolat. La casa es dibuixa sencera en detall, amb seccions i plantesconstructives de totes les estances, a escales grans: 1/20 com a mínim. L’arquitecteho ha controlat tot i, d’acord amb el propietari, ho ha volgut així. Lacohesió, el que nosaltres entenem per arquitectura, no es realitza per mitjansvisuals. Estilístics en el fons. És narrativa. Té a veure amb els diagrames demoviment de la casa. 

Diversos plànols de detall d'estances de la casa.

Detalls tècnics originals de la casa. Nivell de control exhaustiu.

 Anem a la Ville Savoye: encara hi ha algú que es cregui la passejadaarquitectònica? On Le Corbusier i els seus seguidors parlen de passejada jo dic“rebedor gran”. No hi ha moviment continu: hi ha un tros de la casasobredimensionat per a poder-la ensenyar. I res més. Penseu-hi. Passejadaarquitectònica és el Kunsthal, ensenyat fa dos articles: una sala d’exposicionstemporals on el moviment és consubstancial al funcionament de l’edifici. 

 A unhabitatge no és així. A una casa els desplaçaments són vectors. Quan més curtsmillors. Estar-bany. Rebedor-estar. Estar-dormitori. Jardí-cuina. Etcètera. Iaquests desplaçaments estan personalitzats: els fills no entren a leshabitacions dels pares i viceversa. Diversos estars tenen diversos usuaris. Enuna cultura tan masclista com aquella, la cuina era patrimoni de les dones.L’ala del servei, pel servei. Etcètera. De manera que la cohesió en ladecoració, en els diversos elements, no és realment important. Sí ho és elcontrast: un bany no és una cuina. Un estar no és una habitació. Una habitacióde fills no ho és de pares. Insisteixo: en aquell habitatge. I en moltsd’altres a aquella època i a la nostra. No dogmatitzo: constato la manera deviure dels propietaris de la casa. Per tant, qualitat espacial, habitacions on s’hiestigui bé. Una certa idea de globalitat: passadissos i escales atraients, unaire de família. La resta, accessòria. 

 Important: no esticparlant d’interiorisme. Estic parlant d’arquitectura. Arquitectura derperjudiciada,a mida. Arquitectura en majúscules, en suma. 

 Les façanes: totesblanquetes, amb forats ben posats, una planta baixa enrajolada amb estudi altester sud. Una escala comunicant l’estar amb el jardí. Alguna terrassa. Moltestipologies de finestres, des d’una correguda a oest al primer pis fins a unparell de vidrieres passant per finestres quadrades, d’altres verticals al’escala. 

 Hi ha parets quemarquen el cantell a la cantonada desfent volum. Hi ha cantells matats i rodonsen parets o falses parets que es projecten molts metres amunt com una mena deproa. Hi ha parets corbes. Cantonades que giren marcant volum. 

 Què són aquestesfaçanes? He descrit una volumetria producte d’una relació concreta amb elcarrer. Uns espais interiors precisos i acurats. 

 Les façanes sóndecoració. Juguen el paper que, en moltes cases contemporànies, jugal’interiorisme. Excepte que aquí seria, per dir-ho d’alguna manera,exteriorisme. S’ha de treure l’interior a fora. Cada un d’ells imposa un tipusde relació diferent amb l’exterior. S’ha d’impermeabilitzar, parar el sol,etcètera. S’ha de jugar amb una volumetria prefixada. 

 La manera de fer-hoés decorant. On les finestres queden a prop de la cantonada, aquesta es desfà.On es poden allunyar una mica es marca. Si la terrassa de la planta primera ila de la segona tenen característiques diferents es maquillen perquè sembliniguals. Si es requereix una escala es posa. 

 Van der Vlugt ésmolt bon arquitecte. I li sobra talent per dissenyar. Que és el que, en aquestcas, fa. Sense concepte. Sense una idea platònica de casa que hagi d’encaixaren aquesta casa concreta. Senzillament pren el que hi ha i ho posa bonic. Moltbonic. 

 Amb tot això jaestà la casa feta. 

 En aquest article no he volgut fer altra cosaque ensenyar una bona casa, que em va fer gaudir de l’arquitectura. Que em famorir d’enveja per tot: per l’encàrrec, pel client, pel resultat final. Ara, ésimportant aquesta estricta visió contemporània. És important tenir-la al mateixpla que qualsevol altra arquitectura que coneguem i que ens agradi,desdramatitzant-ne el seu estil, la seva època, el seu prestigi. És, tan sols,una bona casa producte d’unes altres circumstàncies. I com a tal l’hem d’estimar,si ens interessa fer-ho. 

 Laresta, fetitxisme.

La Conxorxa dels Enzes no és una novel·la

2011-08-19T11:04:00.004+01:00

Percircumstàncies familiars, el passat dissabte 2 de juliol passejava, a migdia,pel centre de Rotterdam, fent temps per anar a una boda. Com a apassionat del’arquitectura que sóc vaig acabar atret pel NAI (Netherlands ArchitectureInstitute, l’Institut d’Arquitectura d’Holanda), un edifici bastant espantósque Jo Coenen va construir farà divuit o dinou anys, i que ara ha reformat ireinaugurat farà tot just dos mesos. Adjacent a ell hi ha un petit barri depetites viles unifamiliars de luxe. Totes elles són de qualitat excepcional. Lamés coneguda de totes és la vila Chabot, de l’arquitecte G.W. Baas, antictreballador de la firma Brinkman & van der Vlugt, que va signar bona partde la resta de les viles del barri. Algunes altres pertanyen al llapis de GerritRietveld.

Emvaig sentir atret per l’austeritat, per la certa duresa exterior de la casa vander Leew, que no coneixia en absolut, i vaig decidir visitar-la abans que laChabot. Un cop a dins vaig trobar-la rehabilitada arqueològicament, amb paviment,colors de parets, mobiliari, instal·lacions originals. La casa estava intacta,tan intacta que un s’arriba a plantejar si no està massa ficat a la intimitatde la família van der Leew: no visites una casa; visites la casa tal qualestava mentre els seus habitants l’ocupaven. Excepcionalment estrany en elstemps que corren, on els habitatges unifamiliars que es visiten acabenconvertits en lumpenmuseus esclorititzas, mig morts, paròdies del que les caseseren quan estaven en funcionament.

Entusiasmat,vaig posar-me a parlar amb els guies que hi havia a la recepció. Vanautoritzar-me a fer les fotos que veureu al següent article, molt amablement,aconsellar-me que deixés els embalums a la consigna, i explicar que no emcobrarien res per a visitar allò: “tu creus que podem cobrar per deixar veureaquesta meravella? No seria just.”

Lacasa està gestionada, directament, pel NAI. Aquest la deixa visitar gratis, lamanté, l’explica i organitza petits esdeveniments al seu sí, perquè no esconforma amb que els visitants hi vagin un sol cop: volen regularitat. Aixòsobta als museus holandesos; no són artefactes per guiris. Primer, ells.Després, qui vulgui venir serà ben acollit. Literalment. Un exemple tonto:l’entrada per a visitar el Kunsthal val 10 euros. Això fa uns tres euros i mig,una mica menys, per exposició temporal, el que no és un mal preu. L’abonamentanual en val uns seixanta. El preu per exposició temporal s’ha reduït enseixanta cèntims. I només té sentit que la compri un habitant de Rotterdam. Aixíde mimats estan. Més tenint en compte que hi ha exposicions que no es visitenen un dia: realment surt bé de preu.

ElNAI, ni això: allà dins tot és gratuït, excepte, òbviament, la compra dellibres. És gratuït l’accés a les exposicions permanents, a les temporals, al’arxiu, a la biblioteca. És gratuït anar a prendre’s un cafè al bar del lloc(una peça, per variar, molt ben dissenyada). És a dir: l’accés a total’arquitectura d’un país es gratuït. I no tan sols això: busquen visitants. Ellloc està obert, cèntric, i és, malgrat la qualitat justeta de l’edifici,agradable de visitar, emplaçat a un dels extrems de l’eix del MuseumPark.

Laformació del NAI va tenir un tema molt delicat que té a veure amb l’equilibriterritorial holandès. Holanda deu ser el país del món que millor funciona enxarxa. D’Amsterdam a Rotterdam hi ha poc més d’una hora en tren, i en trenràpid encara menys. A mig camí, la Haia, la capital. On situar l’institut? AAmsterdam, la ciutat històrica més important? A la capital del país? ARotterdam, ciutat on hi ha l’estudi d’arquitectura més prestigiós del món, que,a més, ha fet de planter i ha omplert la ciutat de satèl·litsinteressantíssims? La lluita va ser aferrissada, i, al final, es va imposarRotterdam. Decisió racional: ja he explicat que no van licitar un museu, sinóun campus sencer. I, a sobre, emplaçat a molts pocs metres d’alguns edificisexcepcionals a preservar, o fins a reconstruir: el cafè Unie, de Pieter Oud,està a cinc minuts a peu, per exemple. I, a sobre, emplaçat a pocs metres debona part del millor patrimoni contemporani de l’arquitectura no ja holandesa,sinó mundial.

Uncop presa la decisió ja no es va dubtar: l’edifici és, ara, una aposta degestió excepcional. Els arxius s’han unificat a nivell nacional, lesexposicions, etcètera. I més: el museu és un arma política de primera magnitud.El passat es fa servir per vendre el present. Tota l’arquitectura del país hiés present. Des de la baixa edat mitjana fins a la més rabiosa actualitat. Elracionalisme, der Stijl, l’historicisme socialista decimonònic: tot. Patrimoni,model de gestió, la presentació de models urbanístics, barris, edificis detotes les mides, disseny industrial. No es deixen res. Així els va.

Anemal panorama català, o a l’espanyol: m’és igual. Aquí no tenim res. La situaciófa vergonya. Vergonya patètica. És indubtable que només a Catalunya podríem fertres museus de l’arquitectura. Ja no diguem a Espanya. Les dos terres han donatarquitectes excepcionals. És cert que hi ha llacunes: la nostra cultura ésaixí. A penes hi ha oficines d’arquitectura potents, i aquestes són moltrecents. Aquí no hem passat mai dels grans artesans esforçats. La nostraindustria de la construcció sempre ha estat artesanal, i hi ha poquesindustries amb tradició i pes específic. Tan els tècnics com els constructorsestan acostumats a improvisar, a treballar en condicions que de vegades arribena ser cutres. Els plans urbanístics no es segueixen, sempre es queden a mitges.

Itot i així excel·lim en tot: la paraula urbanisme es pronuncia en català abansque en qualsevol altre idioma. Tenim Gaudi, Coderch, Miralles. Tenim vil·lesolímpiques i mil coses més. Espanya igual: de Juan de Villanueva a JavierBellosillo. De Churriguera a Moneo. Secundino Zuazo, Arturo Soria, urbanistesremarcables. I un etcètera inacabable.

Nohi ha museu de l’arquitectura catalana. No hi ha museu de l’arquitecturaespanyola. No tenim edifici, no tenim un lloc definit.

Séque hi ha hagut converses, projectes, gestions a alt nivell. Però també sé quecada dia que passem sense museu és un dia més de vergonya. I una oportunitatperduda. En fi: hi haurà mil excuses, però la situació canta. Canta de valent.

ElCOAC, poter l’associació d’arquitectes més antiga de la península, té algunacosa semblant a un arxiu important. Mal gestionat, pitjor organitzat. Opac.Complicat de visitar i de consultar. Problemes de diners, ho sé: la crisi alsector dels arquitectes no és cap broma. De vegades amb punts irracionals: unexemple d’això seria l’arxiu Català-Roca, amb un fons d’arquitecturad’importància excepcional, única. Però què hi fa un arxiu de fotografia alCOAC? Què pinta l’arxiu Català-Roca separat de l’arxiu Miserachs, de l’arxiuColom, de l’arxiu Centelles? Passa amb això el mateix que amb els altresarxius: descohesionat, inconnex, gestionat a part de la resta dels arxius.Regnes de taifes. Cadascú a la seva bola. I no dubto de les bones intencionsdels gestors. Que, és més, em consta que fan el que bonament poden.

Peròés més del mateix: com volem ajuntar arxius si contribuïm a separar els de lesaltres disciplines? Tothom està carregat de raó. Tothom té bones intencions.Però el resultat és el que és: no hi ha arxius unificats. No hi ha LAbiblioteca d’arquitectura espanyola, o catalana. No hi ha museu. Ni aquí niallà.

Mentrestant,aquí el racionalisme no conta. Les cases estan en mans privades. Edificisrenaixentistes estan materialment caient (penso en l’església de Sant Jaumed’Ulldemolins, per exemple). S’han enderrocat cases modernistes, edificisracionalistes. S’han enderrocat, fins i tot, intervencions de Miralles. Handesgraciat la fàbrica Myrurgia per sempre. Etcètera etcètera.

Caparquitecte holandès podrà fer el que vaig fer jo, enamorar-se d’un habitatgeracionalista a l’atzar i visitar-lo. I a l’inrevés: ells poden presentar uncurrículum de país, organitzat, seriós, transversal. I vendre’s. Aquí? Cadaterra fa sa guerra. Cada arquitecte es busca la vida com pot. I Santa Maria.

Apa,seguim així. I fem apostes sobre quan es posaran d’acord. I sobre quanpatrimoni perdrem pel camí...

Still waiting for Godot

2011-08-14T21:40:00.001+01:00

(fotos: Jaume Prat. Preses el 3 de juliol de 2011)

1992.L’any dels Jocs Olímpics de Barcelona. Seguint la tradició de 1898 i de 1929gairebé es refunda la ciutat, més culminant una tradició que no pas establintun model a seguir: l’esdevenidor ens ha portat Fòrums 2004, tota una sèried’alcaldes menors i una crisi global que aquí ens mereixem viure més que amolts altres llocs. De tots els equipaments culturals inaugurats per l’ocasió,només un d’ells és prou vigent com per a reivindicar-lo actualment: la reformade la Casa de la Caritat per allotjar el Centre de Cultura Contemporània,projecte obra d’Albert Viaplana i Helio Piñón.

Aquellmateix 1992, a Rotterdam, s’inaugura una altra sala d’exposicions temporals,amb un programa paral·lel al de la Casa de la Caritat: és el Kunsthal, obra del’arquitecte local Rem Koolhaas i la seva OMA (Office for MetropolitanArchitecture). Mentre la Casa de la Caritat és “només” un bon edifici, que haorganitzat un tros de barri i ha possibilitat el funcionament d’una instituciómolt viva, el Kunsthal és, amb tota seguretat, un dels edificis més influentsdel món des de la seva posada en funcionament. La seva majoria d’edat no li hafet perdre alè: perfectament conservat i assimilat per la ciutat, l’edificisegueix emocionant com el primer dia, tan modern, tan carismàtic, tan insolent,tan inapel·lable com quan el van inaugurar. Vegem per què.

Kunsthal des del Museumpark

Prèvia:fa no massa anys, abans de l’aparició de webs de vídeo organitzades pertemàtiques diverses el porno es mirava i rodava per pel·lícules. Umberto Eco vaproposar-se saber què les caracteritzava. No era el sexe explícit: algunesgrans pel·lícules de cinema convencional l’han usat de manera anàloga. No era(per desgràcia) la seva pèssima qualitat. Gran part del cinema convencional la comparteix.

El quecaracteritzava el cinema porno respecte els altres tipus de cinema eren lestransicions. Aquestes eren sempre deficients: normalment en temps real, ambdiàlegs horrorosos, mal fotografiades, apressades, descurades. En fi, qualsevolde nosaltres ha jugat a parodiar-les en alguna reunió d’amics, per tant, sabeude què parlo.

Passa elmateix amb les sales d’exposició. Qualsevol idiota pot fer-ne una: quatreparets, uns bons focus, una porta posada on et doni la gana. Pinta-ho tot deblanc, penja-hi quatre quadres. Ja està.

El quecaracteritza una bona sala d’exposicions temporals, o un bon museu, són les transicions.Com el bon cinema.

La foto queadjunto és de la sala 3 del Kunsthal. Ubicada sobre auditori, no té llumnatural. Tan sols una entrada i una sortida (per allò de mantenir el circuït),que podrien haver estat una sola entrada. Tota revestida de cartró-guix. Unsquants carrils amb focus. Hi ha alguns pilars de formigó torts. Destorben. Podriaser una sala qualsevol d’un ajuntament o centre cívic qualsevol. Però és lasala 3 del Kunsthal, i això vol dir moltes coses: tot, però, és pur context.Primer, la sala és un disseny d’OMA. Si és així serà per alguna cosa. Segon, ésal Kunsthal. Això garanteix que l’exposició serà interessant. Gairebé perdefinició. Tercer, i més important, abans i després de visitar-la ens hauranpassat coses, i més que ens en passaran. Aquesta sala és una baula d’una cadenad’esdeveniments curosament calculada per un dels millors arquitectes del mónexercint com a tal. Fins i tot els seus defectes, fins i tot la sevamediocritat, significaran alguna cosa només perquè ell ha volgut que aixísigui. Descontextualitzada no té sentit. Ni tan sols el que li pugui donar unaexposició tan interessant com la que s’hi exhibia.

ElKunsthal va tenir una gestació complicada. El país: Holanda. Més del 40% de laseva superfície sota el nivell del mar. Una dita nacional: Déu va crear el món.Holanda la van crear els holandesos. I ho van fer a base d’un sistema de dicsque, successivament, guanyaven terra al Mar del Nord. Quan es posava el següentes deixava l’anterior al mig dels terrenys assecats, per si de cas. La majoriasón allà encara. La ciutat: Rotterdam. Una de les dos més bombardejades durantla Segona Guerra Mundial. Encara ara estan redefinint-la. Al bell mig, encaramés dics dels abans esmentats. El lloc: una illa enorme que limita al nord amb laRochussenstraat, el límit sud del barri xinès, a oest amb un gran paquetd’edificis hospitalaris, a sud amb el Westzeedijk i a est amb el museu Boijmansvan Beuningen i un barri de cases unifamiliars racionalistes de les que parlarémés tard.

ElWestzeedijk és, com indica el seu nom, un dic. A sud la ciutat recupera elnivell del mar. A nord està per sota. El dic actua com una barrera, com un murde contenció que la ciutat salva precàriament amb rampes i escales.

Aquestenorme paquet va sortir a concurs tot de cop, a mitjans dels anys 80, com apart d’un pla molt ambiciós, i reeixit, de construcció d’un centre cultural perla ciutat. L’eix vertebrador és un parc, el Museumpark. Contra laRochussenstraat, a nord, es disposava el NAI (l’Institut Holandèsd’Arquitectura, resultat d’unes gestions complicadíssimes per ajuntar tot elpatrimoni arquitectònic holandès en un sol organisme). Contra el Westzeedijk esdisposava el Kunsthal.

L’edifici,doncs, es definia des de les bases del concurs a través de dualitats: dos pols,el NAI i el propi Kunsthal. Un museu amb exposició permanent, el NAI, i un quenaixia com a centre d’exposicions temporals. Un edifici sota el nivell del mari l’altre per sobre. Un de formigó i l’altre d’acer.

Elconcurs generarà molta expectació. S’espera que OMA el guanyi sencer. I, contratot pronòstic, el resultat del concurs serà salomònic, polític: el Museumpark iel Kunsthal per OMA, el NAI per Jo Coenen. OMA, però, ha presentat propostaglobal, basada, precisament, en la dualitat entre els dos emplaçaments. ElMuseumpark és la cola que lliga dos pols. El NAI neix directament de terra. Defet, neix de sota terra: un gegantí pati anglès il·lumina una part desoterrani. Una coberta de formigó suportada per una trama regular de columnes continuael paviment del parc i defineix l’edifici. Un cub interior conté la resta delprograma.

ElKunsthal es disposa a cota del Westzeedijk. L’edifici és, simplement, uncatàleg de jàsseres Vierendeel que floten per sobre el Museumpark. Si un neixdel terra l’altre no el toca. Si un té pilars, l’altre no. Si un és de formigó,l’altre és metàl·lic.

Alfinal, si un és d’OMA, l’altre no.

Final de la primera història: Jo Coenenconstrueix el NAI. Jo Coenen no està l’alçada de les circumstàncies. L’edificis’ha hagut de reformar i ha estat reinaugurat aquest mateix juny... amb unaexposició retrospectiva dedicada, casualment, a OMA. L’edifici ha tingut unaderivada curiosa: la seva falta de qualitat ha potenciat, precisament, el petitbarri de cases racionalistes a l’altra banda del carrer, moltes de les qualspertanyen a Leendert van der Vlugt, soci de Johannes Brinkman fins a la sevamort, algunes de les quals han estat adquirides pel propi NAI, i han esdevingutmés carismàtiques que el propi museu (Chabot Haus al capdavant). D’unad’aquestes cases, la Van der Leeuw, me n’ocuparé properament.

Koolhaasdescriu el primer Kunsthal com un “record patètic” del concurs perdut del NAI. Senseel seu pol oposat, no li tocarà altra que redefinir completament l’edifici.

Aproximació al Kunsthal des del Museumpark

Passatge vianal interior del Kunsthal

ElMuseumpark ja no connecta dos edificis. Connecta un carrer, un barri de casesracionalistes, amb el Westzeedijk i amb la part superior de la ciutat. Entremig(però a un dels extrems del recorregut), el Kunsthal.

L’edificiacceptarà, ara, una doble servitud. D’una banda un carrer direcció est-oest quealimenta l’hospital. Un carrer per al trànsit rodat, a nivell del Museumpark(és a dir, sota el nivell del mar). De l’altra, la connexió del parc amb eldic.

Novesdualitats: l’edifici serà la porta al parc. L’edifici serà, per tant, part delparc però alhora serà un edifici autònom. L’edifici estarà alhora sobre i sotael nivell del mar. L’edifici serà alhora porós i compacte. Obert i tancat. Construïtde formigó i d’acer. Un a una banda de l’edifici, l’altre a l’altra.

A travésd’aquest diàleg d’oposats perd la seva dependència del NAI assumint al seu sítot el diàleg dels dos edificis. A través d’això pren vida pròpia i comença afuncionar.

Salt. Situem-nos a les planes del llibreS,M,L,XL. Concretament a la talla M. Just on s’explica el nostre edifici.

Koolhaasho fa amb una de les exposicions més críptiques de tot el llibre. Una breuintroducció, un text literari acompanyant una sèrie de fotografies magnífiquesi uns plànols al final.

El textpertany a Waiting for Godot, l’obra més important de Samuel Beckett. Pur teatrede l’absurd. Dos pallassos esperant Godot. Descontextualitzats. Com el propiedifici. Atemporals. Com el propi edifici. Movent-se en cercles, divagant.

Què és el Kunsthal? Literalment, una “salad’art”. Una sala d’exposicions temporals. De fet quatre sales d’exposicionstemporals, un auditori, una cafeteria, espais accessoris. Tot empresonat en unaplanta quadrada creuada pels dos carrers abans esmentats. L’edifici té dosplantes baixes: una a cota inferior del dic, una a cota del dic.

Què li falta? Aquesta és la pregunta clau perentendre tot l’edifici. La seva organització, la manera de moure-s’hi, la sevaposició. El seu carisma, fins i tot.

Sensemés: l’edifici no té rebedor.

Penseuen qualsevol museu que us agradi: la part més important de l’edifici és elrebedor. Una enorme sala, un espai o successió d’espais que ens acullen, oncomprem l’entrada, on ens estem, on prenem consciència del que anem a fer. Després,el que convingui.

AlKunsthal no hi ha res de tot això.

Elrebedor ha estat substituït pel moviment continu.

Sil’edifici no té cap pol oposat a fora, si tot el que volem que succeeixi ha desucceir-hi dins, si les claus són el moviment i la introversió la figurageomètrica perfecta que conté tot això dins una planta quadrada és l’espiral.

Per tantés en espiral que l’edifici s’organitza. Per tant és en espiral que ens hem demoure. Analitzem-ho:

L’entradaes produeix pel passatge interior vianalitzat. El carrer cap a l’hospital ésfagocitat per l’edifici sense més, amb elegància, assumint, simplement, ladiferència de metres quadrats entre les dos plantes baixes.

Elcarrer puja de nord a sud. A mitja alçada es gira a oest. Allà hi ha lestaquilles. Es compra l’entrada. Accedim a l’auditori, una rampa encontrapendent de sud a nord. L’auditori, que a d’altres projectes és, tan sols,un espai mort que es fa servir molts pocs cops l’any, aquí es recicla com arecepció sense que perdi autonomia. Baixem. Passem per sota del passatgepúblic. Accedim a la primera sala. Al seu costat hi ha la quarta, accessibledes dels dos nivells, recorregut en espiral alternatiu. Després de la primerasala reprenem el passatge, separats de l’exterior per un mur-cortina de vidre. Pugemparal·lels al carrer i arribem a la segona sala. La circuïtem (la sala 4 éssempre la derivada) i arribem a una rampa sobre el passatge. Mateixaorientació, mateixa inclinació. Ens mena a la sala 3, la del principi. O bépugem a la coberta si ens deixen. Torre d’ascensors, auditori un altre cop i alcarrer. La idea és entrar per una banda del passatge i sortir per l’altra,expulsats, després d’haver realitzat aquest moviment en espiral que ens ha fetrecórrer tot l’edifici.

Tour clàssic proposat per Koolhaas per visitar el Kunsthal: 1.- Entrada pel passatge

2.- creuem d'auditori i passem per sota el passatge

3.- accedim a la primera sala. Ull amb les escales contra una paret

4.- Primera sala. Contacte directe amb el parc

5.- Recuperem el passatge, ara per la part privada

6.- Sala superior (sala 2). Sense columnes, brillant (descrita així pel propi Koolhaas)

7.- Pas cap a la tercera sala, accés a la terrassa. Part superior de l'auditori

8.- Final del recorregut

9.- Sortim de l'edifici pel cantó oposat al que hem entrat

El perquè ho hem de fer també és importat, i té a veure amb la bondat dels promotors.El Kunsthal ens ha estat venut com un edifici-manifest, però no és això enabsolut. L’edifici allotja cada any un mínim de 25 exposicions temporals. Depenentde la mida d’aquestes exposicions tenim que entre un cop al mes i un cop altrimestre la sala queda totalment renovada. Totes aquestes exposicions teneninterès, un interès suficient com perquè un habitant de Rotterdam es prengui lamolèstia de fer tres o quatre cops l’any aquest recorregut en espiral.

Reitero:no és un edifici-manifest. És una solució arquitectònica precisa a un problemaplantejat per uns promotors exigents i seriosos. I és, alhora, una reacciócontra un edifici que Koolhaas considerava dolent. Que considerava que li havienpres injustament. I que s’ha hagut de reformar als pocs anys de la seva postaen funcionament.

L'edifici mostra la seva secció: bar sota l'auditori, a sobre, la sala 3 completament cega. A ma dreta, carrer a l'hospital i el dic

L’edificiés increïblement compacte. Els recorreguts abans esmentats defineixen una sèriede safates, d’àmbits, de sales. L’element principal que les compartimenta és larampa que forma el passatge públic. Aquesta separa l’auditori de les dos salesd’exposició principals. Separa, també, dos sistemes constructius. Separa elsforjats inclinats dels forjats plans. Separa un sistema constructiu de formigód’un sistema constructiu d’acer. L’edifici es segueix definint a través decontradiccions. I més. Separa el que hagués hagut de ser el NAI original (cobertainclinada, pilars inclinats, formigó) del que hagués hagut de ser el Kunsthaloriginal: una sala sense pilars a cota superior del dic. En aquest cas, amb unaaltra sala, aquesta amb pilars, a cota inferior. Les dos es construeixen enmetall. Com el Kunsthal original. El diàleg inicial hi és present, condensatentre quatre parets quadrades. Una versió dolça de Le Corbusier i una versiótrash de Mies van der Rohe.

Sinceritat (o brutalitat) constructiva.

L’estructura:formigó i metall. Formigó al cantó oest, metall a l’est. Una trama regular depilars inclinats a l’auditori, estintolats allà on calgui estintolar-los. Una cobertametàl·lica a est, acabada amb policarbonat, sense recolzaments, per cobrir lasala d’exposicions superior. Forjats amb xapa col·laborant, cinc columnes quedefineixen la sala inferior.

Laconstrucció: vidre, policarbonat, terratzo, linòleum, formigó continu alsterres. Quan es requereixen parets massisses són de cartró-guix. Travertí perfora. Del barat. Tot és deliberadament tosc. Les fusteries, de catàleg. Elspanys de plàstic, enormes. U-Glas ocupant tota la façana est. Al Kunsthal resés aparent. El que hi ha és el que es veu, més amb brutalitat que ambsinceritat. Un pot comparar aquest edifici amb la Galeria Nacional de Mies vander Rohe a Berlin. La qualitat d’aquell edifici s’aconsegueix amb artificis.Molts. El forjat no és bidireccional. Els nuclis estan buits.

AlKunsthal això no passa. Encara que sigui a costa de semblar cutre. I el seuestat de conservació és perfecte.

Els dos móns constructius separats pel passatge

L’ús dematerials transparents és un dels trets més holandesos de l’edifici. Aquíqualsevol habitació, per normativa, té una superfície d’il·luminació equivalental 25% de la seva superfície en planta mínim. Aquí la transparència és un fetcultural, associada al calvinisme, al res a amagar, i és aquest fet apriorísticel que després quedarà condicionat com es pugui. Tot ha de ser mig exterior. Lallum és un valor positiu, absolut. Analitzem el hall número 2: no té límits.Una façana 100% vidrada contra la part superior del dic, una terrassa sensecontenir per esdeveniments i inauguracions. La vida és pública.

L’edificisegueix allà, intacte. El bar ha estat parcialment reformat. Poc. Lesexposicions es van succeint. Els visitants, la gent que usa l’edifici com apont per a traslladar-se d’una banda a l’alta de la ciutat. La promiscuïtat ambla que es poden veure els quadres. El seu destí principal per la gent de laciutat. Alhora la seva voluntat representativa, la seva mida comparativamentpetita respecte als nous equipaments de la ciutat. L’elegància amb que s’haintegrat.

No ésnomés un bon edifici. És la condensació d’un projecte urbanístic. És una manerade fer. D’entendre l’arquitectura, la vida. D’emocionar, dia rere dia. És unabaula més en la cadena de projectes d’un arquitecte total: teòric, pràctic,local, internacional.

Sala 4: la derivada del circuït. Pisos superior i inferior

Paviment superior de la sala 4

I, com acorol·lari, una de les millors interpretacions de Gaudí que conec: entre el cosde formigó i el de metall, entre Le Corbusier i Mies van der Rohe, unparaboloide hiperbòlic de policarbonat proporciona un dels motius plàstics mésbells de l’edifici, fet, executat i entès a la manera del mestre.

Entrega gaudiniana entre la part metàl·lica i la de formigó

Mentrestantaquí hi ha massa gent que l’admira i poca que l’entén. Mentrestant hemdescartat gairebé totes les coses bones que es van fer el 92 en favor d’unmodel urbanístic poc reflexionat, a mida dels promotors. Mentrestant l’Escolade Barcelona no hi és ni se la espera. Només desconcert, crisi i pocs, massapocs arquitectes fent coses interessants amb intenció, descohesionats, enfrontatsentre ells i, a sobre, incompresos.

No és exactament el que volia Koolhaas, però havia pensat que Godot s'espera millor al bar

Dins del Kunsthal dos pallassos segueixen esperant Godot.