ells

Escena 1: a un ascensor, un migdia.

Participants: -Jaume Prat

-un saludat anònim estàndard

On s’hi descriu una trobada casual. No em trec l’americana perquè no es noti que he suat. La seva és blau cel, du les sabates gastades. No s’ha dutxat aquest matí, el cafè amb llet que s’ha begut estava fred i s’espera a les quatre per mirar els titulars de l’sport per Internet. Du cinturó marró amb pantalons gris marengo, la corbata és del Corte Inglés i li fa moaré. Restes de molles al camal esquerre. Per ell la crisi és culpa dels especuladors, dels bancs, dels polítics, del mercat intervingut. La porta s’obre i em passo un pis per tal de no seguir la conversa.

Sempre m’ha cridat molt l’atenció la recerca de culpables que acompanya qualsevol situació crítica. Que el mercat immobiliari col·lapsa i els nostres habitatges perden valor? Els especuladors. Quan pregunto qui són, la resposta és gairebé sempre invariable: ells. Els bancs. Els promotors. Les immobiliàries. Els intermediaris. Els polítics. Qui sigui menys nosaltres. Menys el nostre interlocutor. Menys la nostra família. Menys els nostres amics. Ells. Fins que penso en tothom qui va comprar un habitatge, fa anys, pensant-se que la hipoteca a cinquanta anys que signava era només un pont per un negoci que implicava, en tot cas, una pujada exponencial del preu del sòl, una revalorització d’un 20, d’un 30, d’un 50%, fàcilment. Signes, liquides, i a una altra. Vens el teu pis a una tercera persona, en compres un altre a una quarta. Us sona? D’això se’n diu piràmide. I, per massa crítica, catacrac.

Escena 2: la safata d’entrada del meu gmail, oberta d’estranquis) a la feina.

Participants: -Jaume Prat

-una ex-treballadora d’en Josep Lluís Mateo. La seva presencia és virtual però em fa un petó de circumstàncies a la galta el cop cada quatre anys que té la mala sort de trobar-me.

-una companya de feina

...torna a ser migdia. La feina se’m menja però m’avorreixo igualment. Obro un correu d’aquells col·lectius on es descriuen una sèrie d’actes contra l’encara-no-inagurat hotel-vela d’en Bofill. No l’he acabat de llegir que ja he notat els collons inesperadament inflats fins una mida que fa que resulti incòmode seguir assegut. Casualment, la meva companya de feina ha rebut el mateix correu.

-la companya: no sé per què però intueixo que no aniràs a l’acte abans descrit.

-jaume prat: hi aniries tu si l’edifici fos d’en Mateo? Hi aniria la nostra amiga?

-la companya: silenci.

Resulta paradoxal. Arribat a la facultat allà pel 93, vaig trobar-me amb l’absència de l’assignatura d’ètica. Al seu lloc, una sèrie d’interessantíssimes patums locals (a qui segueixo envejant, avui en dia, tot i la seva avançada edat, tremendament, perquè aprofitaven encants personals, temari i d’altres recursos a l’abast per follar-s’ho tot) ens ensenyaven estètica. Aquesta distinció, unida al matrimoni ocasional i interessat entre ambdues disciplines continuen tenint-me obsessionat. Quan veiem un edifici, abans de preguntar-nos per la natura d’un encàrrec, mirem sempre com ha quedat. I, per alguna estranya raó, l’excepcional arquitecte que és Ricardo Bofill ha estat escollit com ase dels cops de la ETSAB. Així que rajar del seu hotel-vela només pel fet de ser seu és cool, i és permès de fer-ho sense haver de seguir pensant.

Escena 3: una aula de l’edifici Coderch de la ETSAB, segon semestre de 2008.

Participants: -Eduard Bru i Bistuer, doctor arquitecte i catedràtic de la ETSAB.

-una colla d’alumnes que cursava un màster oficial de la facultat. Tot i haver-hi participat, no em pregunteu com es deia. En Jaume Prat, procurant que no se li refredi el cafè, seu a la darrera fila, contra la paret, perquè no es noti que ha suat un altre cop. Ha arribat, com sempre, cinc minuts tard i corrent del trajecte d’incorporació a la facultat.

On s’hi descriu una classe magistral titulada “arquitectura i marca”. Si algú en vol detalls que me’ls demani. La conferència comença amb una foto del projecte que Eduardo Souto da Moura (amb els germans Terrades de comparses: si algú pot confirmar o desmentir aquesta dada que m’ho faci saber, i, si és necessari, la rectificaré) està bastint a Santa Coloma de Gramanet sota el nom de “cubics”. Bru descriu una operació de blanqueig d’imatge d’una operació urbanística dubtosa a base de cridar un arquitecte de talla excepcional, que aporti nom i talent per tal de maquillar un petit desfalc de 210 habitatges i un hotel on només hi cabia un centre comercial, bastits a més del propi centre comercial, és clar.

Fi de les escenes. El dia 27 vaig assistir, astorat, en directe, a un enfilall de detencions impactants motivades, en bona part, per aquest projecte del que Souto da Moura s’ha fet càrrec a Santa Coloma: Muñoz, Alavedra, Prenafeta. Potser més. Al telenotícies, contrapicat de l’hotel, gairebé acabat, de Souto da Moura. Em faig la pregunta a sobre: on quedem els arquitectes en tot això? On queda un fabulós, excepcional projecte de Souto da Moura en tot aquest assumpte? Dilema moral: contribuir a aquesta farsa il·legal amb el teu talent, amb les ganes, amb la capacitat de transformar un desgavell urbanístic en un projecte digne, que fins tingui la capacitat de vertebrar una zona marginada i complicada, o desdir-se’n amb un “ja ho farà un altre” que pot condemnar aquesta il·legalitat inevitable en un infern per als habitants d’aquella zona desestructurada que, a més, hauria de patir un centre comercial sense ànima ni cap altra virtut que la d’haver fet signar les certificacions trimestrals d’una constructora?

Els arquitectes han estat sempre al servei del poder econòmic i/o polític. Construïm el que és necessari però també edificis que, sense més, signifiquen. O com se’n diuen de les tombes, dels monuments, de les esglésies mai ocupades més d’un vint per cert? Dels gratacels corporatius sistemàticament mig buits? De museus, d’aeroports buits, sense fons d’art, amb tan sols un avió cada tres dies? Tot això ha passat sempre, però ara hi ha un component especulatiu que esta matant la professió, fent-li perdre poder damunt de professionals més mesurats com enginyers i aparelladors. I no és cosa de quatre starchitects escarriats que vulguin anar per lliure: la responsabilitat és col·lectiva. He presencia esforços enormes de col·legis d’arquitectes (el català, el madrileny, el consell superior d’arquitectes espanyol) per a crear el seu propi star-system. I, personalment, tot i estar-ne en contra, vaig treballar a les obres del Forum 2004. La meva cap de projectes (si no es va quedar amb mi) era una ex antisistema que havia estat ocupa. Tinc companys treballant en gratacels corporatius que es defineixen d’esquerres, i molts d’ells, també, han anat i van a reunions antisistema. Anti el sistema que col·laboren a mantenir, vaja. Inquirits, les respostes són sempre les mateixes: “jo no signo”. “No hi tinc res a veure”. Són ells, vaja. Sempre ells.

Fa molt de temps que crec que els arquitectes haurien de tenir un codi ètic vinculant. Una mena de jurament hipocràtic. Com que no hi és, tan sols ens queden les lleis, i la certesa (espero) d’una pena cas que ens les saltem: mesures extremes. Si apel·lo a la nostra consciència personal xoco amb els condicionaments socials: Fèlix Millet. Belén Estéban. MuñozAlavedraPrenafeta. El finançament dels partits. La tele. Tots els que dient que han fet un trio amb la seva mare i un hamster acaben cobrant més que el director de la Vanguardia.

Recordo una conversa recent amb un veí de la meva Santa Eulàlia natal sobre l’arquitecte Ramon Puig i Gairalt: una sèrie d’entusiastes d’aquest arquitecte, de manera independent, s’han posat en contacte amb mi i, de manera molt amable, m’han donat informació sobre ell i el seu germà Antoni, sovint informació de primera ma (pares que els havien conegut): ell i el seu germà Antoni eren arquitectes humanistes, músics, amics de Pau Casals (l’Antoni va construir la seva vil·la de Sant Salvador, ara visitable). Tots dos morts, amb un any de diferència, en plena guerra civil, a un quiròfan que semblava un escorxador. El meu veí recordava el seu pare, escombriaire, com molts veïns del barri. Va promoure un edifici d’habitatges, ara amenaçat, per a ell, la seva família i alguns amics i coneguts, que, pagant una renda baixa, l’ajudaven a mantenir l’edifici. El que més em va cridar l’atenció d’aquesta anècdota, i d’alguna altra semblant que he sentit, és la total absència d’especulació que s’hi veu. Puig i Gairalt va ajustar els honoraris al màxim. Els paletes treballaven a hores mortes, la família ajudava físicament. Hi havia un sentit ajustat del negoci. Actualment només pensem en forrar-nos, i el marge de benefici industrial pelat sembla una broma. Per part de tots. El preu del solar està inflat de base, per propietaris sovint sense experiència, però amb ganes de guanyar diners. Intermediaris. Pisos com a negoci especulatiu.

No tinc respostes. Ni solucions màgiques,fora de la disciplina, l’autocontrol i un sentit de la mesura que cada cop resulta més quixotesc. Poc més que això puc dir, excepte convidar a qui llegeixo això a pensar. No en els altres. No en ells. No en aquells ells. En nosaltres, i en la nostra responsabilitat davant d’una situació que, si badem, pot dur Yola Berrocal a la presidència d’Espanya, de pura desafecció dels votants.

Quan vaig sentir les darreres notícies va venir-me al cap un fragment del discurs de presa de possessió d’un president dels USA que distava molt de ser perfecte: John Fitgerald Kennedy. Al bell mig d’una crisi molt forta va demanar al americans que deixessin de preguntar-se què podia fer el seu país per ells. La pregunta correcta era què podien fer ells pel seu país. Doncs això.

Mies’s tomb

Hi ha edificis que ho tenen tot: aconsegueixen ser alhora un manifest i funcionar a ple rendiment amb el seu programa original, sense variacions, sense que la seva radicalitat com a proposta arquitectònica destorbi el seu dia a dia, sense perill d’acabar convertits en museus. La biblioteca i el casal d’avis del mercat de sant Antoni en són un bon exemple. Fins on sé, el complex és la primera obra barcelonesa del grup RCR, i ja es pot mirar amb dos o tres anys de perspectiva. Els suficients com per a comprovar el seu èxit absolut.



El seu emplaçament no arribava a ser ni un solar, tan sols un espai residual, de perímetre torturat, producte de l’enderroc d’una sèrie de magatzems que tapissaven un interior d’illa de l’eixample al costat del mercat de sant Antoni. Mai he sabut com era la seva sortida al carrer, perquè una de les claus de l’eixample barceloní és el seu anonimat. Dins una mansana hi cap des d’un hospital, a qualsevol tipus d’habitatge, des dels unifamiliars de luxe al socials, naus industrials, mini i macro puticlubs, poliesportius, discoteques, hipermercats, esglésies exemptes i entre mitgeres, al seu temps escorxadors i vaqueries, palaus i fins gratacels. També edificis de Gaudí i places de braus. Per tant, és lògic no saber què hi havia al front d’aquest interior d’illa especialitzat en magatzems de no sé què. Actualment vivim la febre d’un fenomen que anomeno “eixample 2.0”, al qual n’és afeccionat l’actual ajuntament, que consisteix en tractar la història de la ciutat com un papus que, al llarg d’interminables desgràcies impulsades per Gent Molt Dolenta, ha desgraciat la idea original d’un eixample platònic amb els interiors de mansana completament públics, convertits en parcs. Primera mentida: la idea original de Cerdà consistia a edificar tan sols dos fronts paral·lels d’edificació, i el concepte “interior de mansana” desapareixia. Segona mentida: el propi Ildefons Cerdà va impulsar la idea de privatitzar els interiors, un cop acceptat que tot el perímetre de la mansana anava edificat. Així que el lloc cap on tendim és una ficció històrica (i massa cops populista) que, en tot cas, funcionarà el dia que s’accepti com a novetat i no com la restauració del que mai va ser. El complex d’RCR a Sant Antoni és una altra cosa: la seva complexitat i la seva manera de ser projectat ubiquen aquest projecte dins el joc del que permetia el primer eixample, edificat pel mètode assaig- error, container de programes diversos, sempre circumstancial, ric, variat. Una ciutat, vaja.



El programa de la intervenció compren un casal d’avis, una biblioteca i una plaça que ho organitza tot. El projecte queda organitzat per una economia de mitjans tal que, per intensitat, sembla de promoció privada. La principal diferència entre l’eixample i l’eixample 2.0 consisteix en que, al segon, és més important l’acte de definir, d’alliberar un pati interior de mansana que la seva pròpia utilitat. RCR ha decidit apostar pel pati interior d’illa tan decididament que ha transformat la façana de la seva intervenció en una porta. En una porta de brancals completament cecs. Al darrere d’ells, tan sols les (magnífiques) escales de la biblioteca. Res més. Interessa reforçar el paper del pati interior de mansana, cedir-li tot el protagonisme. La consciència dels arquitectes respecte d’aquest fet és tal que tot s’obre, que tot respira per allà. Sense excepcions.



L’altre tret que possibilita el funcionament del sistema és la dimensió de la porta: a ull, deu fer sis o set metres. Res d’una entrada a un pati interior d’illa ombrívola, producte de la segregació d’un local comercial existent o de la mesquinesa d’uns arquitectes i promotors que no es creuen el jardí: aquí parlem d’una porta de molts metres d’amplada i diversos pisos d’alçada. Al carrer, més alta. Al pati interior, potser sis o set metres, no més. No cal, ja s’ha captat l’atenció del vianant, que veu perfectament on va i pot acceptar una mica de compressió de l’espai perquè tingui una certa sensació de llindar. A més, aquesta forma, vista des de fora, actua com un embut barroc que força la perspectiva perquè el pas es vegi més llarg.

1.-La perspectiva queda deformada per la geometria de l’edifici. 2.-Correcció perquè el passatge sembli més llarg . 3-Solució RCR. Cos baix a l’interior. La longitud de la porta queda escurçada òpticament tallant les fugues amb un objecte flotant.



Assegurats l’accés i el funcionament del pati interior, el grup desenvolupa un perímetre edificat, una envolvent, que permeti disposar-hi el programa requerit. Aquesta envolvent es desenvolupa en funció de dos paràmetres: el primer és la disposició de l’edifici en funció de la orientació. El segon consistirà en regularitzar la geometria del solar, producte de la trobada atzarosa de molts darreres de dimensions diferents. Aquestes irregularitats es faran servir, també, per a crear la il·lusió d’un edifici exempt al cos baix interior. A gran part de la seva longitud l’edifici tindrà doble orientació, i un pati separarà el cos baix de la mitgera. La sensació que dona ser a l’interior el casal d’avis és la de trobar-nos a un pavelló exempt més al mig d’un bosc que a una trama urbana. Els patis baixen fins al primer soterrani, que té tanta llum natural com una planta baixa.



El cos alt (la porta) consisteix en dos brancals, que funcionen com columnes gegantines, assimètrics, el de la banda de muntanya, que contindrà l’accés a la biblioteca, més ampla, i dos cossos que formen la llinda de la porta estenent-se sense suports intermitjos d’un brancal a l’altre. L’espai buit de l’edifici, pròpiament la porta, és metàl·lic i pintat de negre, paviment inclòs, amb algunes parts de vidre. Per acabar de complicar la volumetria, el brancal ample continua sense transició, fonent-se amb el cos interior de l’illa, creant la il·lusió d’un únic sòlid. Fins ara, tot el que he descrit obeeix a uns condicionaments urbanístics molt potents: la necessitat d’usar, de treure partit, a un interior de mansana, d’organitzar i regularitzar un espai residual. Però aquest no és l’encàrrec que es fa als arquitectes. L’encàrrec en sí consisteix en un casal d’avis i una biblioteca. La resta dels esforços (que són els que de debò valen la pena i legitimen la contractació d’un arquitecte enlloc de la d’un aparellador armat amb un programa de càlcul d’estructures, o de la d’un enginyer agrònom, o de la dels fabricants d’estants de la biblioteca i els seus assessors) són els que converteixen el lloc en arquitectura. Però no d’una manera abstracta: són els que omplen de gent la biblioteca. Són els que possibiliten que un casal d’avis tingui vistes a un pati ple de nens jugant, els que humanitzen el lloc, els que aconsegueixen convertir el negre en un color càlid.



La segona derivada d’aquesta manera de procedir és més intel·lectual: RCR desprecia completament la sentència que resa que “la funció fa la forma”. Es limiten a encaixar la que el lloc demana, a procurar que els interiors tinguin una mida i una estructura escaients, i a col·locar-hi tot el que els demanen, en un doble joc virtuós que dona doble funció a cada element i ho transcendeix tot. El casal podria ser perfectament la biblioteca, i viceversa. La biblioteca podria ser un petit edifici d’habitatges. Tot plegat podria convertir-se en un CAP. L’edifici és exactament el que es demana, però també és molt més. Un cop col·locats la biblioteca i el casal a la seva posició final, el grup caracteritzarà els espais com si fos inevitable que el seu lloc fos precisament “aquell” lloc. El casal s’aprofita de les orientacions creuades entre el patis gran i els petits per a crear diversos graus d’intimitat, de la posició del pati central i de la escala interior per a donar escala a uns espais que, en cas contrari, serien grans i freds. S’hi està molt bé.



La biblioteca s’organitza en vertical, en tres o quatre pisos superposats (serveis comuns al soterrani, accés i sala de soroll a la planta baixa, infantil a la primera i adults a les superiors). La biblioteca infantil s’emporta el pont petit, individualitzat, més a prop de terra, i la d’adults el pont superior, complex, a varies alçades, que conté un dels artefactes dissenyats expressament per la biblioteca: una rampa-teatre on mirar, on ser vist, on xerrar, estudiar, on recolzar el portàtil de manera còmoda. L’exterior d’aquesta rampa és la llinda superior de la porta, inclinada, que força la perspectiva per a crear una porta més ampla.



La rampa-teatre s’ha reciclat en diversos projectes, el darrer dels quals, que conegui, és la seu Layetana de la plaça d’Europa a l’Hospitalet, protagonista d’un article anterior. Mentre escric aquestes línies, han començat a muntar el tester amb lames de cor-ten al mateix pla del darrer pòrtic a tota alçada de l’edifici. Allà, aquest teatre es transforma en part del hall. RCR demostra alhora que la funció no fa la forma i que el disseny des del lloc pot anar acompanyat de les seves obsessions i gestos més recurrents. També funciona perquè fan alguna cosa més que sortir-se’n: la seva aventura confon expressament la bona arquitectura amb l’èxit de públic sense caure en cap moment en el populisme demagògic.

Jim Jarmusch's Golden Rules

He trobat casualment aquest petit escrit de Jim Jarmusch. És interessant tan pel que hi diu com per quí n’és l’autor. Si canviem la paraula “filmmaker” per “architect”, el 100% del que diu és aplicable a l’arquitectura.

Rule #1: There are no rules. There are as many ways to make a film as there are potential filmmakers. It's an open form. Anyway, I would personally never presume to tell anyone else what to do or how to do anything. To me that's like telling someone else what their religious beliefs should be. Fuck that. That's against my personal philosophy--more of a code than a set of "rules." Therefore, disregard the "rules" you are presently reading, and instead consider them to be merely notes to myself. One should make one's own "notes" because there is no one way to do anything. If anyone tells you there is only one way, their way, get as far away from them as possible, both physically and philosophically.

Rule #2: Don't let the fuckers get ya. They can either help you, or not help you, but they can't stop you. People who finance films, distribute films, promote films and exhibit films are not filmmakers. They are not interested in letting filmmakers define and dictate the way they do their business, so filmmakers should have no interest in allowing them to dictate the way a film is made. Carry a gun if necessary.

Also, avoid sycophants at all costs. There are always people around who only want to be involved in filmmaking to get rich, get famous, or get laid. Generally, they know as much about filmmaking as George W. Bush knows about hand-to-hand combat.

Rule #3: The production is there to serve the film. The film is not there to serve the production. Unfortunately, in the world of filmmaking this is almost universally backwards. The film is not being made to serve the budget, the schedule, or the resumes of those involved. Filmmakers who don't understand this should be hung from their ankles and asked why the sky appears to be upside down.

Rule #4: Filmmaking is a collaborative process. You get the chance to work with others whose minds and ideas may be stronger than your own. Make sure they remain focused on their own function and not someone else's job, or you'll have a big mess. But treat all collaborators as equals and with respect. A production assistant who is holding back traffic so the crew can get a shot is no less important than the actors in the scene, the director of photography, the production designer or the director. Hierarchy is for those whose egos are inflated or out of control, or for people in the military. Those with whom you choose to collaborate, if you make good choices, can elevate the quality and content of your film to a much higher plane than any one mind could imagine on its own. If you don't want to work with other people, go paint a painting or write a book. (And if you want to be a fucking dictator, I guess these days you just have to go into politics...).

Rule #5: Nothing is original. Steal from anywhere that resonates with inspiration or fuels your imagination. Devour old films, new films, music, books, paintings, photographs, poems, dreams, random conversations, architecture, bridges, street signs, trees, clouds, bodies of water, light and shadows. Select only things to steal from that speak directly to your soul. If you do this, your work (and theft) will be authentic. Authenticity is invaluable; originality is nonexistent. And don't bother concealing your thievery--celebrate it if you feel like it. In any case, always remember what Jean-Luc Godard said: "It's not where you take things from--it's where you take them to."

quadrar el cercle

Des del renaixement s’ha establert el paradigma de dibuixar l’arquitectura abans de construir-la. Paral·lelament a això es va donar la tendència doble (que ja s’intueix parcialment a la filosofia clàssica) de simplificar les formes de la natura fins a fer-les reproduïbles amb regle i compàs i, simultàniament, complexificar els mètodes de representació per a poder abordar aquestes formes sense necessitat de simplificar-les, tant pel que això significa a l’hora controlar-les com per les propietats estructurals que poden tenir.




Sir Christopher Wren + sir Robert Hooke, arquitectes. Catedral de Sant Pau, Londres. Potser el primer edifici calculat de la història de l’arquitectura. Les tècniques de dibuix combinades amb el càlcul van ser claus per a desenvolupar el tambor parabòlic de columnes inclinades i la cúpula triple.

Aquest tipus de dibuix més tècnic és de molt lenta execució, i requereix una sèrie d’esbossos previs més immediats que permetin a l’arquitecte controlar els dibuixos elaborats i gairebé tan construïts con ho seran els seus edificis a posteriori.




Jörn Utzon, esglesia de Bagsvard. Croquis inicials i plànols de projecte.

En alguns moments els traços dels dibuixos a ma, que tenen un no sé què d’arbitrari, d’atzarós, recullen gestos que també serà necessari transportar a la sèrie de dibuixos precisos que permetin la construcció d’un objecte. La matemàtica serà una de les aliades en aquest procés.




Le Corbusier, dibuix per una planta lliure. Els envans corbs van passar a ser construïts literalment.

Al període clàssic de l’arquitectura, i fins al renaixement, s’estableix la regla d’usar únicament regle i compàs per al dibuix tècnic. Tractats com el de Palladio, on les il·lustracions acompanyen d’inici els textos. Es bastiran així.



Andrea Palladio, il·lustració pertanyent a l’ordre dòric del seu “Primer Llibre de l’Arquitectura”.

Posteriorment (gairebé al segle XIX) arribaran dos fenòmens: El primer són les estructures descrites a base de funcions matemàtiques que produeixen corbes no dibuixables a regle i compàs, tals com paràboles, hipèrboles, el·lipses (aquestes ja havien aparegut al barroc) o catenàries. Les catenàries estan en funció de l’invers del cosinus hiperbòlic i són una de les bases de l’enginyeria moderna, basada en aguantar les coses per geometria i no per material, ajustant barres reforçades a una geometria aliena al diagrama de descàrrega estructural, i del modernisme català. La funció descriu la forma d’una corda aguantada pels seus dos extrems (com una corda de saltar) o una cadena (d’aquí el nom de catenària), i té la propietat de treballar només a la tracció quan queda penjada i a la compressió pura quan s’inverteix. Es poden fer, amb ella, arcs de pedra finíssims sense que es tranquin. Es troba a les obres de Gaudí o a ponts penjants com el Golden Gate.



Miguel Fisac, estudi per la pota d’una cadira, Eladio Dieste, magatzem de gas. En mobles i edificis el que compta és el sistema de coordenades que aproxima les seves corbes a la funció que ha definit la forma de l’estructura.

Molts enginyers i arquitectes optaran per no dibuixar aquests corbes, limitant-se a donar una sèrie de punts de control per on saben segur que passarà la corba, i deixant que l’ull reconstrueixi la resta. Serà el cas de Fisac o Dieste. D’altres, com Gaudí, optaran per aproximar la corba dibuixant amb molta precisió els elements constructius que la formen: maons, biguetes de ferro o de fusta, o els encofrats de formigó, que és una bona manera de dibuixar en negatiu la forma de l’element en qüestió.



El segon fenomen consistirà en la translació literal dels gestos de la ma a l’edifici. Al propi renaixement, recordo una carta (que no tinc) de Leon Battista Alberti en què descriu i dibuixa a ma alçada la voluta lateral de la façana de Santa Maria Novella, que un operari va quadrar precàriament, adaptar a la regla i el compàs i construir d’una manera literal.



Le Corbusier, plànol de Chandigardh. Traços a ma incorporats al projecte urbanístic com a carrers de vianants (la setena via).

Una altra manera de fer-ho és aproximant els punts del dibuix a ma per coordenades, i replantejant-ho a l’obra. Burd, però eficaç. Coderch a la ETSAB i Le Corbusier a alguns projectes de l’Índia van treballar així. Com experiència personal, al nostre propi estudi, la Montse, en Merwan i jo varem aproximar el dibuix de la paret corba dibuixant literalment, amb blauet, uns eixos de coordenades sobre l’antic paviment (retícula de 30x30 cm). Sobre la trama, varem disposar una sèrie de punts, marcant-los amb un pal de fregar sucat amb el mateix blauet. Finalment, la Montse i en Martí, el paleta, varen replantejar dos filades de paret en sec sobre aquesta trama.



Molt recentment (entre els anys 90-95, aproximadament) es generalitza el dibuix tècnic amb ordinador. Certament hi havia hagut intents previs. A mitjans 60, Lucien Kroll, excepcional arquitecte, encara en actiu, injustament oblidat, ja havia batejat el seu taller com “atelier d’urbanisme, architecture et informatique Lucien Kroll”. Però una flor no va fer estiu. El dibuix informàtic significarà, a priori, un enorme empobriment de les tècniques de dibuix, que, en certa manera, encara arriba avui en dia. L’arquitectura de barres, de línies rectes, de dintells, s’adapta perfectament a aquestes tècniques. Les altres, difícilment. I és que un ordinador només sap dibuixar tres coses: línies rectes (com a vectors d’informació en que es dona un punt inicial i un punt final), arcs de circumferència (el mateix i un centre) i corbes de Bézier. Aquestes darreres es composen d’un algoritme integrable fins a l’infinit, una funció que traça una corba en funció d’uns punts de control, en número “n”, que queden fora d’ella. La corba és global, i, per tant, la variació d’un sol dels seus punts n’afecta tota la geometria. No estan lligades a cap tipus de geometria específica, i, per tant, tampoc estan associades a cap tipus d’estructura. Amb un ordinador suficientment potent (ara tots ho són) els seu maneig és molt intuïtiu: amb un número n de punts molt petit genera dibuixos molt complicats. Qualsevol altre tipus de funció només és dibuixable per punts, extrapolant entre punt i punt la resta de línies amb aproximacions a base de línies rectes i arcs de circumferència. Resulta paradoxal comparar una el·lipse traçada amb un el·lipsòmetre amb una de traçada des del CAD: no s’assemblen. Ja no parlem de les hipèrboles, paràboles o catenàries.





John Pawson, Sackler bridge, Londres. Magnífic pont on els esforços de l’arquitecte es tradueixen en una bona col·locació a l’emplaçament i un bon disseny dels detalls, sense que res d’això es tradueixi en cap esforç estructural. Per al seu muntatge es va haver d’assecar completament el llac i tornar-lo a refer després.



Zaha Hadid, pont a Dubai, actualment en construcció. Traç cal·ligràfic aproximat a un traç estructural d’una manera basta. Dibuix fet a ma passat a ordinador sense que aquesta transició li hagi aportat cap lògica estructural.

Els ordinadors tenen, però, dos característiques excepcionals (més una tercera que, per constituir tot un paradigma, s’ha de comentar a part). La primera és la quantitat: resulta facilíssim crear, processar, moure i editar dibuixos amb cent-cinquanta o dos-centes mil línies. Ho pot fer perfectament qualsevol portàtil barat del mercat. Mai en tota la història del dibuix s’havia treballat amb un número tan elevat de línies, ni era possible controlar-les amb aquesta solvència. La segona característica és molt recent: a partir de les darreres versions de CAD (del 2002 o 2004 endavant), i de la potència creixent dels ordinadors, s’han trencat els límits entre la imatge (i la fotografia)i el dibuix vectorial. El CAD permet processar i recolzar-se en fotografies i integrar-les a un dibuix vectorial, i d’altres programes, com el Corel Draw, permeten passar una imatge a vectors amb enorme precisió. Amb això són possibles des de les fotografies impreses a les façanes d’Herzog & de Meuron (basant-se en les experiències de Warhol, que es va anticipar a la seriació pròpia dels ordinadors), fins a les vidrieres pixelades de Koolhaas a Chicago, els panells de Trespa plotejats o, també, l’elaboració de plànols urbanístics de precisió inèdita fins ara.



Herzog & de Meuron, biblioteca al campus d’Eberswalde. Fotografies impreses a façana, processades amb ordinador, seriades, com a expressió de l’edifici.



Rem Koolhaas, campus IIT, Chicago. La foto de Mies van der Rohe pixel·lada al costat d’un edifici seu restaurat.

La tercera característica dels ordinadors és el càlcul (i dibuix) de funcions basades en la iteració (números gairebé il·limitat de funcions matemàtiques molt senzilles). La primera d’elles són les corbes de Bézier, ja esmentades, que apareixen als anys 60 sense cap altra raó per la seva invenció que la possibilitat de calcular-les (estan basades en un sumatori il·limitat d’integrals). Les segones, desenvolupades al marge de les universitats pel matemàtic Benoît Mandelbrot, són els fractals. Un fractal no és més que el sumatori il·limitat d’una base més una potència que l’altera. Les formules són senzillíssimes, tan que haguessin pogut ser inventades a l’edat de pedra, d’haver disposat aleshores d’ordinadors per calcular-les. El seu desenvolupament es fa, aleshores, purament i simplement per acumulació. Les funcions fractals tenen dos propietats molt intressants: la primera, que descriuen moltes formes de la natura impossibles de ser descrites amb altres tipus de funció: els cristalls, les turbulències (o les esteles) deixades per l’hèlix d’un vaixell. La forma d’una muntanya. El problema pràctic que es posa Mandelbrot per a desenvolupar-los consisteix en la mesura de la costa d’Anglaterra, fins aleshores mai parametritzada ni per aproximació. En resum: responen a problemes geomètrics abans descrits, simplement, com a soroll o aberracions naturals. La segona és que aquests fenòmens són també independents de l’escala: un tros de muntanya (una roca, com a darrer extrem) té forma de muntanya. O un tros de diamant forma de diamant. Etcètera. Els fractals estan canviant el paradigma de l’arquitectura, dins una limitació física molt clara: hi ha fenòmens microclimàtics, acústics i d’organització interna dels edificis que tenen limitacions d’escala. Així, un pati podrà fer poc més de dos per dos metres (com va aconseguir Toyo Ito). Menys no. Més d’uns seixanta metres, tampoc els podrà fer sense convertir-se en una altra cosa. La relació entre aquests diversos tamanys pot ser fractal, com han demostrat SANAA a Almere (centre cívic) o Nieto Sobejano a Córdoba. Certs aspectes de l’arquitectura de Gehry, Ito o Herzog & de Meuron també ho compleixen.



Nieto & Sobejano, centre artístic a Córdoba: experimentació amb formes tretes dels fractals.




Toyo Ito, Cecil Balmond. Serpentine pavilion 2002, Londres. Algoritme fractal com a mètode de projecte.

Actualment, bona part de l’arquitectura (el cent per cent del la pública quan no hi ha corrupció, i cada cop més encàrrecs privats) surt a concurs per a decidir qui s’ocuparà de l’encàrrec. Això, i un relaxament mental bastant imperdonable, unit a una difusió creixent de l’arquitectura entre el públic no especialitzat (que molts cops forma part dels tribunals) ha motivat que els plànols siguin cada cop més hiperrealistes, més icònics, amb una lectura immediata que s’esgota ella mateixa després d’haver estat consumida. Jo mateix he viscut com estudis d’arquitectura en que he col·laborat prescindien del dibuix vectorial i es posaven a les planxes de concurs renders plans com a façana. Fora de la sensació de relleu i de la informació dels efectes de llum a la façana, els plànols són inútils. D’un gran valor publicitari, òbviament.

Els plànols i dibuixos d’arquitectura haurien de recuperar aquest grau d’abstracció que fa que els plànols reflecteixin la realitat enlloc d’usurpar-la. Més quan dos dels arquitectes més extraordinaris del món no han renunciat mai a això: em refereixo a Alvaro Siza i al prematurament desaparegut Enric Miralles. Ambdós arquitectes van fer (o fan) carrera amb plànols de nivell de lectura molt elevat. N’hi ha més, òbviament, però convé no relaxar-se.



Enric Miralles, plànol d’emplaçament del pavelló de basket d’Osca.

La burocràcia actual impedeix fer els projectes del cap altra manera que no sigui amb ordinador, però la definició del projecte pot seguir-se fent tranquil·lament a ma o amb mètodes mixtes. Per tant, som afortunats: cap tècnica de dibuix esborra l’anterior, i tenim al nostre abast totes les que s’han pogut emprar des de sempre.
Aquest escrit no té cap altre objecte que recordar tot el ventall de tècniques al nostre abast, i com funcionen, com interactuen, com (i cap a on) evolucionen.



Utzon, església de Bagsvard.

Finalment, un exemple paradigmàtic sobre la transformació de les tècniques de disseny manuals a les informàtiques: el Volkswagen Escarabat.

El VW Escarabat original és dissenyat pel doctor Ferdinand Porsche per encàrrec d’Adolf Hitler, que volia un cotxe barat, popular, ràpid, bonic, de baix manteniment, que poblés les seves recentment creades autopistes blanques. El treball es realitza amb una combinació de dibuixos a ma i maquetes a varies escales, fins arribar a la 1:1. Hi ha diverses decisions intel·lectuals molt interessants: un bon exemple seria la inversió de la posició del motor i el portapaquets. La carrosseria, disseny d’Erwin Komenda, es compacta molt i pren un aspecte gairebé amassat, escultòric, tou, que li dona una gran adaptabilitat, que, per deformació, crearà la furgoneta VW i el Porsche 911, la variació esportiva del disseny.



Anys a venir (morts ja Porsche i Komenda), el vehicle serà redissenyat. La base del redisseny és l’ordinador. Curiosament, el primer que fa el vehicle és perdre aquest aspecte integrat, tou, harmònic. Passa a ser definit per fragments de semicercle sense transició entre ells. La geometria de la carrosseria s’adaptarà a les corbes de Bézier, i apareixeran arestes.




No és la meva intenció optar per cap d’aquests dos dissenys: el vehicle segueix viu, en marxa. Que cadascú n’extregui les seves pròpies conclusions, mentre jo opto per la tercera via i recordo la petita guantera del conductor existent al quadre del Mini Morris. Sir Alec Issigonis, el seu creador, la va incloure al vehicle perquè no tenia on guardar la petaqueta de la ginebra que li agradava beure mentre conduïa. Sense actituds com aquesta no hi hauria disseny.

Canfranc, estació internacional

Al bell mig dels Pirineus, a uns quilòmetres al nord del poble de Canfranc, s’alça un edifici imponent, d’un estil ‘pompier’ ranci i elegant, ja desfasat al moment de la seva inauguració. Recentment un jutge (un jutge!) va autoritzar a en José Manuel Pérez Latorre a canviar les teules de pissarra de la seva coberta per unes altres de zenc. Xocant: una runa amb teulada nova de trinca, el metall encara lluent.



Aquest edifici va ser inaugurat el 1928 per Alfons XIII com la Estació Internacional de Canfranc. La seva història és al·lucinant: equidistant de Saragossa i Toulouse, el lloc s’havia de convertir en un tercer Irún O Portbou, un lloc d’intercanvi entre Espanya i França que valoritzés tot sol aquell indret oblidat, deprimit. Franco i la segona guerra mundial van encarregar-se del fracàs de la operació.
La foguerada inicial va passar ràpid, i la decadència absoluta va arribar al 1970, quan un tren de mercaderies francès va descarrilar. Mai es van reparar les vies, i la Estació Internacional va quedar convertida en una estació de terme que només rebia un tren al dia. Aquest continua essent el panorama actual.



El lloc s’ha debatut molt intensament, i l’estació ha estat objecte d’almenys un importantíssim concurs internacional, que va fracassar estrepitosament. Actualment, l’edifici passa com una pilota de ping-pong entre els arquitectes Ezequiel Usón i el ja esmentat José Manuel Pérez Latorre, que volia alterar-lo completament. D’aquí la decisió judicial.
L’estructura portant de l’edifici és molt interessant, per bastarda: murs portants, pilars de fosa, sostres de metall, forjats de ceràmica i formigó. Si Pérez Latorre les ha respectat, les cobertes originals eren de fusta laminada, una de les primeres que conec així a nivell europeu.
La forma de l’edifici és molt clàssica: tres vil·les paladianes unides per dos ales. Com el Prado. Com la Duana de Barcelona. Com el palau de Buckingham. Per davant, una galeria correguda amb el porxo d’accés als trens, amb unes elegantíssimes columnes de fosa. La forma és una resposta als diferents amples de via que s’enfronten: el tren francès arribava i aparcava davant l’espanyol. L’estació té la mida dels dos trens enfrontats. Els viatgers passaven d’un tren a l’altre pel porxo, usant els serveis de l’estació al interludi. L’estació es va decorar amb diversos estils de moda, ja decadents a l’època, que convergien en un pre-déco-que-en-realitat-era-post molt interessant.



L’edifici podria ser al bell mig de qualsevol ciutat important, o situat a una plana eterna d’aquelles europees, o envoltat de palmeres al tròpic, i seguiria tenint el mateix significat, i seguiria funcionant amb la mateixa eficàcia. Fracassada l’Estació Internacional va seguir sent una estació de tren igualment eficaç. Es parla de reconvertir-la en hotel de luxe quan (finalment) arrenqui d’una manera decisiva l’explotació d’aquella zona.



L’edifici ho segueix aguantant tot: canvis d’us, de les condicions de l’entorn. Visites de saquejadors, trens abandonats als voltants, i sempre amb la mateixa dignitat.
El Moviment Modern va néixer, precisament, com una crítica a aquest tipus d’arquitectura per no ser capaç, explicaven els seus fundadors, de comportar-se exactament com es comporta aquest edifici. Més enllà d’uns plantejaments estilístics que puguin semblar-nos més o menys atractius, faríem bé d’adonar-nos que els seus plantejaments ètics són compartits per gairebé tota l’arquitectura precedent. Aquest coneixement ens farà molt més lliures a l’hora de projectar i saber apreciar el que ens ha fet grans. Potser ja seria hora d’adonar-nos que hem subestimat aquell pare que volíem matar.

curricula en comic sans

Vaig aprendre informàtica a la escola primària, a mitjans 80, amb antics IBM del 77, el primer model d’ordinador personal comercialitzat. No tenien disc dur. La RAM era de 64 kb, i estaven programats en BASIC. Monitors de fòsfor verd. Aquests ordinadors tenien una única font de lletra, que els programadors havien decidit que era la adient: poca memòria, llegible. Es podria dir que era una font “essencial” de no ser una paraula tan devaluada.

Actualment escric des d’un Imac. Bé, de fet passo a net els articles, en realitat els escric a ma, de cafè anb llet en cafè amb llet, a algun bar de matins. L’Imac té doble sistema operatiu, i uns processadors i editors de text en què no puc comptar les fonts de lletra que hi ha. Planes web especialitzades en tenen milers, i la majoria són gratuïtes. A part, els programes permeten variar la configuració de cada font: l’interlineat, la inclinació, la proporció vertical i horitzontal, la intensitat del caràcter. L’ordinador processa totes aquestes dades indiferentment de la font de lletra amb que estigui programa. La “essència” ha desaparegut completament. Per tant, l’elecció del tipus de lletra s’ha convertit en una qüestió cultural. De l’elecció en depèn el caràcter del text i bona part del missatge que volem donar. Per alguns selectors de personal, un curriculum escrit en comic sans farà que aquell plec de documents acabi a una paperera sense ni tan sols ser llegit.

A l’arquitectura li passa, actualment, una cosa semblant. Molts arquitectes han estat formats sota els postulats de l’arquitectura dels anys 50 del segle XX: immediata postguerra, depressió econòmica, tota la indústria destinada a l’aparell bèl·lic, demanda massiva d’edificis, mitjans d’expressió basats en la construcció més que en les formes platòniques a les que s’havia d’arribar, com fos, als anys 30.

Actualment, per molt que (o gràcies a que) som a una altra crisi econòmica, el món de la construcció ofereix un repertori de solucions i formes estandaritzades gairebé de ciència-ficció. Les cobertes planes (fredes i calentes) estan perfectament resoltes, fins amb una horitzontalitat perfecta. Les inclinades, en qualsevol tipus de material, igual. I més: es pot inclinar una coberta plana (evitant el problema del lliscament per fusió de la tela impermeable, que deixaria el carener desprotegit) i aplanar una coberta inclinada. El meu projecte final de carrera corregit per algú tan expert en construcció com Josep Ignasi Llorens, tenia molts metres quadrats de coberta inclinada al 0% de pendent. I funcionava.

Les façanes, per fi, poden ser totalment planes. Les finestres poden estar disposades a qualsevol punt del pla de façana. Fins i tot fora d’ell. I només cal connectar-se a les webs d’Escofet (ara renombrada com Escofet 1886), Mago, o qualsevol fabricant de mobiliari urbà per a conèixer les possibilitats del formigó armat. O admirar l’obra de Miguel Fisac, és clar.

Amb tot això, tots els arquitectes som ara historicistes per definició. Excepte, és clar, si opten (sempre arbitràriament) per una solució que porti al límit algun dels components de l’edifici. Un bon exemple serien els voladissos poderosos de la biblioteca de Seattle, d’OMA i Rem Koolhaas, on l’estructura es porta tan a l’extrem que hi ha poques maneres diferents de ser realitzada. De no ser en casos com aquests, els edificis són com són per una sèrie de decisions encadenades que van prenent sentit únicament recolzades en l’anterior, però cap d’elles objectiva ni necessària.

Discursos com el del doctor Helio Piñón, carregats de combativitat i de radicalitat, tenen només sentit des d’un punt de vista reduccionista i molt elitista: per a ell, l’arquitectura queda reduïda a un joc platònic de relacions formals, molt potents i poètiques, basades en un determinat tipus de construcció i en els postulats del racionalisme: cobertes planes, finestres com obertures de terra a sostre practicades de forjat a forjat. Les finestres- forat queden descartades. Les cobertes inclinades també, així com qualsevol corba o geometria reglada. Aquest discurs li ha servit per ser un molt bon arquitecte d’obra coherent i bella, amb moments poètics importants. Tot i així, historicistes.

Un cas paradigmàtic del que pot ser l’arquitectura estrictament contemporània, i de com aquesta es converteix en la representació de la construcció guiada per la ment d’un arquitecte gairebé massa lliure, és l’hotel Puerta de América, de Madrid.

Aquest hotel té una carcassa (estructura i façanes) realitzades per Jean Nouvel. Les seves façanes són opaques, un tel multicolor amb finestres corregudes i para-sols separats de la façana. Serigrafies de versos en diferents idiomes pretenen unificar aquesta façana, simètrica, amb un eix de simetria format pels darreres de les portes d’uns ascensors que van pujant amunt i avall.

Cada planta és d’un arquitecte diferent. A les superiors, el propi Nouvel es va encarregar de les suites (vidres translúcids sobre fons negres, serigrafies de geishes, vertigen, grans visuals). Foster també va participar, folrant de cuir blanc els passadissos en un pretès homenatge a Chillida que li va quedar prou bé. Com a projecte d’arquitectura, no com homenatge al mestre, és clar. Chipperfield va reinterpretar els dosells dels llits. Zaha Hadid va crear les seves típiques formes corbes a base de resina solidificada. Mariscal va aportar les seves caligrafies. Vittorio & Luccino, el disseny dels cobrellits a una planta insubstancial. A la planta baixa, la recepció és de John Pawson. La recordo (quan vaig anar a fer un cafè al bar de no sé quin arquitecte finlandès, la barra de marbre monolítica a un espai absurd) perfectament: un espai serè, tranquil: wcs de resina, tan abstractes que semblaven no haver estat dissenyats. Fusta a un moble corb per la recepció, sostres blancs, un paviment de formigó lliscat elegantíssim. Tot contrastat d’una manera tan violenta amb les façanes de Nouvel, allà perfectament visibles, que evidencia, clarament, que res del que allà passa és necessari.

Al costat, un altre edifici amb idea principal arbitrària, contingent, vigila l’hotel: les “Torres Blancas”, de Sáenz, de Oíza, que esperen l’estrena de “The Limits of Control”, de Jim Jarmusch, l’homenatge definitiu a un dels millors edificis del segle XX.

Les primeres decisions del projecte són, doncs, arbitràries, ja sigui perquè s’ha optat per l’angle de 90º únicament, i per un determinat sistema estructura, o per divorciar construcció i estructura. Etcètera. La única norma per moure’s enmig de tot plegat és la coherència. La conseqüència. I, òbviament, la qualitat del producte final. El no deixar mai de formar-se. El no perdre el nord, ni la integritat. El saber, sempre, on som. I una certa dosi d’un cert desvergonyiment, la justa per tontejar ocasionalment amb la por al ridícul o al fracàs.