vicente verdú: el enigma del objeto facetado

Ni lo pulido ni lo rugoso. La máxima actualidad formal se inspira hoy en lo facetado. La moda, desde los bolsos de Prada a los edificios de Rem Koolhaas, desde los nuevos móviles de Nokia a las nuevas torres de la Castellana, sean de Pei o de Pelli, presentan diseños facetados.
Un llavero con forma de corazón ya no se aviene con la suave modulación de la mano ni su acoplamiento responde al gozo de asirlo en el hondón del puño sino que se identifica marcando aristas y culminando, como los nuevos y jactanciosos modelos vanguardistas de Renault (Vel Satis, Avantime o el nuevo Mégane) en el diseño facetado.
En general, lo facetado sustituye al reciente concepto de lo rústico o lo natural, al tacto rudo de lo auténtico y artesano, para llegar, con su afectada y deliberada artificialidad, a la "cristalización" de otra cultura. ¿Qué otra cultura? La cultura de la multiculturalidad y de las traducciones simultáneas, la estética de la mixtificación, la urbe de las diversas pintas, religiones y trazas y hasta el baile del Chiki Chiki que no es sino la grotesca versión de una y otra faceta, del breikindance al crusaito y del maiquelyason al robocop.
Este auge de la tipología poliédrica no alude, sin embargo, a la virtud de lo multifacético que conllevaba una disposición, tan generosa como mágica, para hacerse cargo de esto, de aquello y de lo de más allá. La facetación de la arquitectura o del objeto, de la pintura o del baile, de la nueva cocina o del sexo, viene a corresponderse con un mundo donde ha desaparecido la idea unívoca, la visión omnímoda y la comprensión global.
Lo facetado invita a palpar la complejidad del objeto y a constatar que su estructura no se halla, como un alma, en su venerable interior sino acaso en la inmediata y quebrada piel de su superficie. No hay anclaje interno que sostenga el edificio sino una fachada acondicionada para comunicar una accidentada continuidad. El exterior se encuentra tallado como un brillante y con ello explota un recurso que, en otro tiempo y otro lugar, enfatizaría su valor. El formato, sin embargo, es hoy sencillamente irónico. Vale para un artículo caro o barato, confunde la piedra preciosa con el plástico, el plástico con el cuero, el cuero con el vidrio y el vidrio con cualquier pacotilla de la canción. Lo facetado no es el brillante sino el caleidoscopio donde se ve cualquier cosa sin importar su coste o significación.
Gracias al facetado, el objeto se libera incluso de la óptica y se expresa en su tactilidad, se excluye del juicio sobre su vestidura y se manifiesta en el detalle digital. Todos estos objetos facetados y semejantes se alinean como la coartada de una época que ha cristalizado su lenguaje en una extraña lengua común, no unívoca, sino multívoca, no única sino múltiple, no de una faz sino de muchas, simultáneas, próximas fases. Caras cercanas que se rozan sin juntarse, anexionadas sin fundirse, ajustadas sin integrarse como sucede con los guetos de las grandes ciudades. Caras adyacentes pero aisladas por una calle, una arista, una distinción tan fina como un corte y tan estricta como un tajo.
Todo este mundo sajado o dividido carece, no obstante, de tragedia. La apariencia del objeto facetado es la de un rostro torturado pero, al cabo, se trata tan sólo de un artificio que convierte su quebradura en un juguete, su tortuosidad en un recreo y su aparente excepcionalidad en una fórmula a granel. La cultura de la reproducción logra ser así no sólo una máquina que reproduce la morfología del original sino la misma originalidad de la idea. Todo se halla facetado a pesar de que esta factura fuera el signo de lo exclusivo. Porque lo supuestamente exclusivo es ahora materia prima del gran comercio, un low cost que elimina una y otra vez la exclusividad siguiendo la manera de las olas que en la orilla, repetidamente, borran la singularidad de unas huellas. El mismo mar, en fin, se remeda facetado en los parques temáticos donde el poliuretano azul sustituye la ondulación del agua y la anidada cualidad de las olas se reemplaza por la papiroflexia del material flexible que imita el vaivén del vendaval.

(publicat a el pais, 290308)

Ínfimo escrito político en tiempos de crisis

Los arquitectos jóvenes llevamos mal una crisis que, para la gran mayoría de nosotros, empezó justo al acabar la carrera. Tan es así que lo único que realmente amenazan los últimos meses es mi (escaso) sueldo, sin el que podría llegarme a quedar el mes que viene, o a final del verano, por no llamar vacaciones a un período de horas sin cobrar en el que se sobrevive a base de escasas reservas económicas arrinconadas casi a contrapelo, inconscientemente, con un cierto sentimiento de supervivencia en el cuerpo. Así, visto en perspectiva, esto de la crisis no es para tanto si se compara con un precario statu quo previo. La buena noticia, entonces, es que estamos en óptimas condiciones para capearla: difícilmente caeremos más bajo, aún debiendo emigrar de profesión para evitar que se vacíe del todo nuestro simulacro de cuenta corriente: definitivamente, estamos blindados.
Ante este panorama, dejo las reivindicaciones laborales para los que las están efectuando en nuestro nombre, a veces con más entusiasmo que técnica, cosa que dice mucho a favor de un colectivo sobrado de tecnócratas con más amor por las leyes que por el oficio, aún estallando ocasionalmente en comprensibles rabietas que pueden añadir más leña a un fuego que ya de por sí quema con alegría, y me ciño a mi motivación principal, a saber: la propia arquitectura. Qué estamos intentando salvar? Razonando por reducción al absurdo, me propongo un panorama donde todos cobramos lo justo, donde se respetan horarios y trabajar es cómodo. Grosso modo, nos queda un panorama dominado por grandes estudios con enorme capacidad de gestión y mucha mano de obra empleada, con capacidad de marcar tendencias y de dominar un panorama cada vez más mediatizado, oficinas de prensa, relaciones públicas, comidas con políticos, palcos en estadios deportivos, a la busca de grandes encargos que los (retro)alimenten en una espiral ascendente que los lleva de una fábrica a un estadio a una ciudad entera, a la fabricación de unos encargos que necesitan ellos más que la sociedad, siempre sobredimensionados, a veces del tamaño de todos los metros cuadrados que un arquitecto podía construir en toda su vida hace veinte años, depredadores, precarios en su estructura, sujetos todavía al capricho de unos directores mitad ejecutivos mitad pseudoartistas. Luego, tenemos un cuerpo medio de arquitectos que, bajo el disfraz (que, a menudo, creen) de honradez, trabajan bajo un ciclo masturbatorio de busca de reconocimiento, de construcción de vehículos de lucimiento personal-que-gustaría-que-fuese-colectivo más que de buenas obras para el conjunto de usuarios, pajas mentales, vaya, y, finalmente, el grueso de la profesión, densencantada, produciendo edificios como churros a ritmo de un mercado demasiado tiempo sobredimensionado, de calidad mala a pésima, siempre dispuestos a arroparse bajo excusas del tipo han sido ellos, sean ellos desde los promotores al equipo técnico, a la sociedad, al un mal gusto nebuloso que jamás tiene nombre y apellidos, a los que sean. Luego están los que trabajan honradamente de verdad. Los que les duelen los edificios, se presionan, no huyen de la complejidad, siempre demasiado ocupados: demasiado pocos, demasiado tarde, quizá desde siempre.
Ante este panorama deslucido, ante un grueso del colectivo cansado, desconectado de una sociedad a la que giran sistemáticamente la espalda, diversos tipos de ingenieros civiles más otros técnicos sueltos del mundo de las ciencias, capaces de interpretar un programa de cálculo de elementos finitos, se apresan a sacar tajada sin que sepamos responderles adecuadamente: difícil defenderse excusándose o pidiendo todavía más espacio para una calidad ensimismada, elitista, que sólo parece renundar en beneficio de unas fotos siempre vacías de gente, cada vez más trucadas por un photoshop que parece ser el primer espectador de todo lo que producimos.
A los jóvenes nos toca, quizá por edad, quizá porque el desencanto llega más tarde cronológicamente o por nuestro cabreo inmanente, a la par que comer el mes que viene, reivindicar una profesión que ha perdido norte y dignidad, trabajando (casi es demasiado pedir) con una ilusión que parece haber perdido el colectivo, a favor de unas reivindicaciones de poder y prestigio, descohesionadas, vacías de contenido que, si sólo vienen respaldadas por un marco legal sin comprensión ni empatía por parte de la ciudadanía no servirá de nada: demasiado harto estoy de elitismos vacíos que ahondan en una fractura social que no se va a resolver insistiendo en lo que llevamos lustros pidiendo que crean con una fe ciega, vacía.
Reclamo a los jóvenes, a nosotros, a los de verdad, no a los premenopáusicos que se dicen como tales en otro guiño sólo comprensible para revisterios iniciados, resentidos con una profesión que les ha hecho triunfar demasiado tarde pisando a demasiada gente, que perseveremos en esta actitud, en esta rabia, y que la dirijamos también contra la propia profesión, porque de otro modo no merecerá ni su nombre ni su tradición cuando, por fin, consigamos lo que pedimos. Está en nuestras manos.

una biblioteca

Arata Isozaki consolant-se del disgust de no poder construïr la coberta del Sant Jordi tal com l’havia imaginada menjant sushi a algun japonès de Barcelona: a la taula del costat, l’alcalde de Palafolls el consola prometent-li que ho farà al seu municipi. La realitat és ara un superb edifici que s’alça al que eren als afores de la ciutat abans d’aquesta debastadora febre edificatòria que ens ha menat a la crisi actual.
El pavelló s’alça al centre del que és ara un enorme buit urbà, equipaments esportius diversos, un CAP, alguna escola, la resta una mena de parc precàriament controlat per unes porxadetes fora d’escala plenes igualment de bars on resulta agradable de fer el got un dissabte a migdia, bo i voltat de les paradetes del mercadillo. Un Isozaki massa allunyat del poble com per a controlar-ne el geni del lloc pren dues decisions que, calcula, respectaran l’entorn, possibilitant que un equipament esportiu d’aquestes dimensions no causi un impacte ambiental excessiu:
-Primer, l’edifici es menja el seu propi espai públic, acomodant-se tot ell dins un cercle traçat al terra, que esdevé un mur d’alçada constant, cota de replanteig superior de la que neix la resta de l’edificació: el terra es despenja a una alçada x, aliè a la topografia gairebé plana del lloc, que, senzillament, matisa l’alçada del mur. La coberta flota per sobre, recolzada únicament sobre ell.

Aquest mur, eventualment, es transforma en la no-façana de l’edifici, que gira menant a l’única entrada al recinte, absent al que l’envolta i alhora transformant aquesta absència en una rara espècie de sensibilitat.

-Segon, l’edifici no té pràcticament exterior: el mur suporta la belíssima coberta, que mai no aixecarà més de quatre metres de qualsevol exterior del recinte. Així, l’edifici no serà més que un radi extruït al que se li fan dos operacions principals: la construcció d’un pavelló interior que conté les graderies i els serveis, que mai tocarà l’exterior, veritable edifici dins un edifici, que segueix diferents regles compositives (cercle, superfícies de doble curvatura, fusta, metall, maó marró-negrós versus rectangles, arestes vives, pilars, ossos, formigó, totxos de clinker beige clar) i un brutal tall secant, excèntric, a aquesta coberta destinada a menjar-se tot el cercle, per tal de deixar-ne veure la secció en aquell lloc i possibilitar l’aparició d’una façana interior que només se’ns revelarà després de creuar la porta practicada al mur exterior. Aquest tall serà, també, l’únic lloc de tot l’edifici exterior on apareixerà una estructura aparent, necessària per estintolar la secció creada. Si l’edifici no hagués estat tallat, la coberta seria completament autoportant.


Miralles aterra al poble uns anys més tard, guanyant un concurs que, en essència, proposa construir el mateix edifici per allotjar-ne, aquest cop, una biblioteca. Curiós funcionament d’un geni que situa l’arquitectura més enllà de la novetat, de l’essencialitat i d’altres valors que, des del renaixement, s’han usat per a definir una obra mestra.
Lluny d’això, l’arquitecte readapta per deformació (la seva principal manera d’operar) un tipus conegut a unes noves circumstàncies, a un lloc que és el mateix sense ser-ho, a un altre programa d’us més intensiu. Miralles no serà aliè al lloc, com Isozaki, i, curiosament, oferirà a la seva problemàtica la mateixa solució exacta: un edifici baix, encara més baix que el pavelló, enfrontat a un incòmode paisatge de blocs d’habitatges anodins, d’una mitja densitat només lleugerament superior a la que ofereixen uns habitatges adossats (que, per altra banda, tampoc solen saber-se solucionar a les nostres latituts, mai he sabut per què).

Com és habitual als projectes de Miralles, el solar no és mai un solar, sino un lloc sense definir, un espai interior-exterior d’una mansana ni oberta ni tancada, oberta lateralment a un parc desangelat amb arbres crescuts, a l’altre a una riera i als dos restants a aquestes construccions mediocres que he esmentat. A aquest cas, l’arquitecte deixara, curiosament, el lloc sense definir completament, deixant aquesta tasca a un tercer inconegut (i fent vans els esforços del seu propi estudi per a completar-ho a porteriori), un nou arquitecte que haurà de convocar el lloc i endollar-lo, anys a venir, quan se sàpiga el funcionament d’aquest magma d’habitatges descohesionats, a un teixit urbà inexistent actualment. Aquest entorn marcarà clarament la diferència entre el pavelló i la biblioteca: Miralles no obvia el parc veï, ni la seva relació amb el seu programa. Llegir entre els abres és agradable, hedonista. A un parc s’hi poden desenvolupar tot un seguit d’activitats que gairebé poden transformar-lo en la veritable biblioteca, rellegant el recinte a simple magatzem de llibres. Per això, el seu recinte inclou, gairebé és, el parc, que l’arquitecte delimita no encerclant-lo, sino pel mig, transformant el recinte centrípet d’Isozaki en un altre de centrífug, pal clavat a terra que es pot circuïtar. Per a aconseguir-ho, senzillament tallarà l’edifici original a trossos, com si fos un pa, i de cada línia de fractura en dispararà parets que connecten el seu edifici al parc. Aquestes parets creen recintes que, eventualment coberts, esdevindran la biblioteca.


La part coberta de l’edifici (el que alguns anomenen “edifici” anàlogament a com podríem anomenar “peu” a un ésser humà complet) queda definida per les conexions transversals entre les diverses parets, pel moviment conscient que es fa buscant sales o llibres, o passejant, o entrant, etc. La biblioteca en sí es pensa com una acció, com un lloc estàtic, com una suma d’individus buscant i trobant la seva posició, arrecerats només del vent, o del fred, o al sol, o sota un arbre. Mentre no ho fan tot és inestabilitat, moviment, acció pura. Quan es troba la posició, la cadira, la comoditat, el llibre, el lloc, el sol o l’ombra, arriba la pau: l’espai es converteix en una màquina de pensar gairebé individualitzada, a mida de les nostres accions o dels esdeveniments col.lectius que s’hi produiran.


Els materials, escassos: metall, fusta (fins i tot revestida), ceràmica, formigó. L’estructura contrasta amb la lleugeresa de les voltes, sobredimentsionada, gairebé confiada sense més al zel d’un calculista d’estructures desbocat, passat de rosca ell o el seu programa de càlcul. La pintura ens recorda que ho és aplicada sense tocar mai els extrems del parament sobre el que s’aplica. Anula qualitats dels materials que revesteix, contraposa, segueix la llum com un reflector, l’acompanya i la matisa. Els paviments juguen amb el moviment del públic, com si ells també busquéssin els llibres per les diverses prestatgeries, usades per ajudar o castigar els capricis dels bibliotecaris, possibilitant involuntàries afinitats electives: Pío Moa contra Phlip Roth o Manuel Azaña, Speer contra Samuel Johnson contra Voltaire contra Amis, Camus, Céline o d’altres francesos pelmes o no. Algun oblidat autor local autopublicat (suport genèric).



Al final, Miralles sembla oblidar que l’arquitectura sempre és a qualsevol altra banda i la presenta, com a tots als seus altres projectes, per acumulació: per capes, per excés, això més això més això, sense saber on ha començat, fugint de recintes i de qualsevol cosa que la pugui contenir, fins noms, classificacions o la seva pròpia obra.

parets buides i un gatet simpàtic

(viatge ínfim sense cambra al parc de l’arbreda, Begur)


Destí de pas al final d’un camí de terme, cap a un arròs de cabra pres a la gola del Ter, a l’ombra d’un bisbe mig mort que té un castell per anell, conec el parc de l’Arbreda. Circumstàncies personals varen aconseguir, fa anys, que recelés de l’equip director de les obres, Aranda-Pigem-vilalta, estudi d’Olot en línia ascendent al que ja m’he referit a propòsit d’una guarderia de colors al costat del cementiri de Manlleu, d’agradable record i tanca galvanitzada de múltiples rodons de diàmetres diferents a distàncies diferents, ja mig rovellada, eficaç símbol del que inicialment em semblava l’arquitectura del grup: esteticista, elegant, fràgil, gairebé efímera. La facultat de dret de Girona, la guarderia de colors exhibien al moment de la seva visita aplacats de vidre rebentats per la dilatació, encerclats per marcs perimetrals que petaven qualsevol cosa que envoltéssin. Goteres, fixacions de bancs que ballaven. Cicatrius que descuraven l’aspecte global d’una construcció precisa, preciosista. Posteriorment aquesta mateixa construcció va anar-se tacant, encomanant d’aquest aspecte fràgil, trèmol, de les seves primeres obres: superfícies planes que, de sobte, adquirien vibració, moviment, un aspecte quasi-vegetal lograt majoritàriament a base de pletines treballades i doblegades a ma, diferents entre sí, filles d’aquesrta arbitrarietat que dona una senzilla regla de joc, invariablement rematades per algun element horitzontal que les contenia, com si volguéssin escapar (cosa que han acabat fent a posteriori). Seriació pop-art, objectivització per adició de petits elements en un volum global sense cap transició d’elements a escala intermitja. Actualment, aquestes superfícies comencen a moure’s, a tallar-se, a perdre la seva planeitat i a prendre protagonisme per elles mateixes, separades d’una caixa que ha esclatat en diversos plans esfoliats, cada cop més mesclades amb elements arquitectònics no protagonistes del vocabulari convencional dels arquitectes: tapissos, arbres, bàculs.

Respecte del programa, RCR ha viscut tota la vida de qüestionar-se les coses d’arrel, ni que sigui per donar sentit a posteriori a la qüestió esteticista d’un títol que es resisteix a ser un nom i un cognom sobre una tipologia. Així, la hiperespecificitat d’un habitatge, de qualsevol element de disseny arquitectònic ha portat al qüestionament de la convencionalitat i a la creació de noves tipologies estrapolables a d’alres casos, a través, precisament, d’aquests títols: casa-paravent, casa-manxa, etc. Amb el parc de l’arbreda, els arquitectes van un pas més enllà: el projecte no va tan de la construcció d’un parc com de la creació d’un lloc, a una pineda prosaica situada al fons d’un bac, malorientada, ocupant la llera d’un torrent sec. Espai central que signifiqui les cases dels voltants, sempre mirant endavant, les unes muntades sobre les altres, cobertes de teula àrab, finestres arquejades, blocs d’habitatge prosaics i tres ferraris passats en dos minuts, un de negre, un de blau fosc i un de vermell que feia massa soroll: una rotonda, una carretera, que ressegueix una única corva de nivell, porta d’entrada al nucli central de Begur, sempre mirant al mar des de dalt. El parc presenta, així, una doble lectura: lloc tan per ser viscut com per ser vist, façana exhuberant, lloc de repòs de visuals sense cap referent clar fins al moment, a la cara dolenta d’una muntanya, orientats a nord i sense possibilitat de mar. La resta: potencialitat, programa inventat bastit més a base del que no es sap que es farà que no pas del que es vol acotar que passi, espai lliure per a moure’s, per a jugar, per a mirar. Esculptures fetes més a base de treure elements que de posar-ne. Un centre cívic que és una porta, que és una boca escènica, edifici penjat que no toca a terra, creant un tunel-escenari, porta d’entrada, coberta despenjada fins a trobar-se un terra que mai és pla, porxo on menjar, on festejar, on fer un porro amb els amics, un picnic, una partida de ping-pong. Un us inteligent de la vegetació: on se’n posa, on no, què ombreja. Què tapissa, què creix, quina aigua beu. Què es manté i què salta, què es replanta. Tot autòcton, semblant talment com si estigués allà des d’abans. Pins, alzines, plantes aromàtiques. Pocs materials, gairebé només un: ferro rovellat, enormes pletines aixecades de terra delimitant planters d’espècies diferents, ara ben crescudes i mantingudes dins el seu propi límit tres anys després de la inaguració, aixecant poc més que l’alçada d’una persona i accentuant el caràcter d’olla a pressió del conjunt. Platabandes, bancs de pedra artificial, poligonans prosaiques amb aspecte d’estar marcades a terra amb un bastó. I les parets: buides. Pletines doblegades sobre elles mateixa amb el gruix desitjat: trenta centímetres, metre vint, el que sigui. Falsa materialitat, jocs d’ombres interiors, habitatges de gats que viuen allà, simpàtics, parets no preparades per ser tocades, ni roçades, però sí circuïtades a prop, associades amb rampes de distàncies i inclinacions cambiants, embolcallant una estructura convencional de pilars de formigó. RCR aconsegueix, amb això, l’essència de l’arquitectura contemporània: revestiment sobre revestiment sobre revestiment, fins que la darrera capa, la visible, és la que identifica la imatge global del conjunt.
RCR es salten tots els passos intermitjos fent que aquest revestiment, com a tal, com a revestiment, sigui la única cosa que existeixi, embolcallant aire, deixant un paisatge secret, no per ser mirat ni viscut dins d’ell, com un monument a les coses qeu no existeixen, punt de reflexió d’una arquitectra més preocupada per com la tractaran al photoshop que ler les consideracions ètiques que es deriven de la seva manera de constuïr-se.

Vidre reflectant, anfetamines i ulleres de sol que no filtren

Tics de postguerra, rastres de l’estraperlo que es mantenen avui en dia, licor barat, tabac de contraban, medicaments il.legals, menjar comprat sempre en massa quantitat. Andorra és un païs antitètic: mira de vendre’s com un lloc on fruïr de la natura mentre la consumeix inclementment, fins a l’extrem de fer condicions definitories de la seva estructura la desmesura, el consum, la fugida endavant.

Vaig viatjar a Andorra la Vella la setmana passada, cercant, precisament, fer fotos del caos del lloc i un bon restaurant que conec, amagat entre tota aquella confusió, on passa desapercebut alimentat pels escassos clients que el coneixen i que li asseguren continuïtat des de fa temps. Adoro, per cert, la seva fantàstica taula de formatges. Derrotat, al cap de mitja hora de provar-ho em vaig adonar que alguna cosa no funcionava: normalment, a l’hora de disparar fotografies, sempre acabo, per instint, trobant “la” foto, el que vull fer en cada moment: sigui per llum, sigui per enaquadrament, de vegades per atzar buscat, normalment una mica de tot plegat. Qüestió: no ni havia manera. Reflexionant sobre el que em va passar, vaig adonar-me de la solució, de la òbvia solució: Andorra no ha tingut en compte el sol a l’hora de créixer. És més, Andorra no ha tingut en compte res del que l’ha definit com a poble, cao de les caracteríestiques definitòries que fan d’ella una ciutat de muntanya. He provat de reunir-les aquí, per observació directa:

-L’aigua: la ciutat queda enganxada al riu, a l’aigua, a les escorrenties. El flux d’aigua queda, normalment, associat a d’altres fluxos: camins principals, etc etc, i és per on es mou la gent. Obvi, però important a tenir en compte.
-Les pendents: es fan servir sempre a favor o en contra. Normalment, aquesta s’evita, associant les edificacions a les parts planes, però s’usa sempre que es necessita sol, llum, una guarda contra els vent dominant. També queda associada a fins simbòlics, com esglésies, amb les seves sagreres,llocs tradicionals de guarda de blat. La ruta fins als llocs simbòlics pot conformar (i ho fa normalment) urbanisme, sempre associat a camins que porten d’un lloc a l’altre.
-El clima: el sol, el vent, el fred mateix. Infinitat de variables ja esmentades, necessitat d’assolellaments òptims, de resguard contra el vent, d’infinites casuïstiques.

-El moviment humà. Camins gent, bèsties, places de mercat, llocs de cult, places de poder, establiments militars, llocs especialitzats on aconseguir aigua, menjar, intercanvi.

Andorra la Vella negligeix tot això. La ciutat nova queda superposada a la vella, sempre més gran que ella, i, sovint, la paraula “superposició” és literal: una capa sobre una altra capa existent. Una carretera de tres carrils sobre una d’un, un edifici de vuit plantes sobre un de dos. Massa gran, matussera, irrespectuosa amb les seves pròpies fronteres, amb els pendents, amb el sol. Sense cap mena de planificació. Els tècnics es negligeixen fins que, sempre a posteriori d’un problema que ja es veia clar que es crearia, troben solucions enginyoses per a seguir creixent i perpetuant el problema resolent-ne senzillament una part, sense anar a l’arrel, sense veure que la seva intercenció només l’accentua perquè el fa créixer i magnificar-lo, fins arribar al risc de col.lapse.

La ciutat ha crescut, doncs, al marge de tota planificació, desestructurada: carrers vells s’esborren, menjats pels nous, creuats per ells, sota edificacions que, de vegades, en segueixen les traces, sempre hipetrofiades, alienes a l’entorn, seguidores d’una llei de l’economia a curt plaç que obliga a colonitzar perpètuament un espai abans habitat, definit per unes regles senzilles i precises i, sobretot, per una escala. Ara, birragament, la sensació de ser a un lloc que sí suporta molta més gent de la que pot sostenir, balcó rera balcó, desordre, poca qualitat urbana. De tant en tant, un andorrà, enganxat al mòvil, parlant, sortint d’alguna tenda, passejant pel carrer: habitant furtiu d’un espai que no pertany a ningú, perpetu lloc de pas fins que les condicions no canviin. Andorra s’ha negat el comfort per un plat de llenties.
I on són els arquitectes? Abans ho he esmentat: solucions tècniques a posteriori, embastar problemes que menen al col.lapse final si algú no s’hi posa abans, decorar façanes, halls, aparadors. Combinar colors, fer la vista grossa amb el sol, amb el vent, amb tot el qeu he dit abans. No planificar, no parlar, no avisar. No proposar, i el fantasma del fantasma d’en Miralles a qui han enderrocat la nova avinguda Meritxell, sense saber mai si era solució, nou embast o simple il.lusió d’un problema que encara no ha acabat d’esclatar.

Pot canviar a pitjor...

l'home que mai hi va ser

Recordo, fa temps, una classe del defunct Ignasi de Solà-Morales on ens explicava que el seu amic Peter Eisenman li deia que el millor del pavelló de Barcelona era la caixeta de llum (que, si no m’erro, Mies va fer tapar) on no es podia arribar passés el que passés.

Reconstruït, el pavelló té una manera de tancar-se molt precària: constantment recorda l’edifici provisional que és, sala del tro precària, escenari d’una cerimònia única que ha contaminat totes les que han vingut posteriorment, massa pomposes o massa autocomplaents respecte d’un edifici que sempre va tenir voluntat de simple marc de quadre. En qualsevol cas, de nit, el pavelló queda habitat per carteristes ocasionals, gats rodamóns que viuen al jardí posterior i per tota la muntanya i un únic vigilant, mort d’aborriment i de fred si no es porta una estufa de casa, eventualment substituït per un segon vigilant, normalment un mitòman del propi pavelló, bohemi en busca de caler fàcil que acaba encomanat per l’aborriment vital del primer vigilant.
Aquesta cadena pot arribar al tercer grau de subcontratació, i fa anys, un d’aquests lectors que lluitaven per no adormir-se refugiats a la llibreria ubicada a l’edifici auxiliar, asseguts rera una taula des d’on es veia tota la plaça del davant, les fonts de montjuïc i algun arquitecte despistat al que s’havia de fer fora de bones maneres d’onze a quarts de dues de la matinada, va ser el meu cosí Xavi: la confiança pot fer fàstic, diuen, i, armat de sis cerveses fredes, aquell estiu de fa anys vaig anar a passar varies nits al meu estimat pavelló.

Les cadires Barcelona són trons, efectivament. I en Mies no volia una vivenda ideal, això ho descobreixes quan ets allà dins, distribuïnt l’edifici mentalment (i amb un llapis i bolígraf sobre fulls DIN A-4 qua s’han perdut irremissiblement), ni tan sols una vivenda, sino aquella sala de recepcions on tot està estereotipat, on la sensualitat sempre és a través d’una visió llunyana, d’una visual que reposa sobre una paret d’ònix massa cara, d’una cortina de vellut que no pots tocar sense retrocedir tres passes i quedar fatal, d’un espai buit on poder exhibit un vestit car i incòmode.
Hedonistes tots dos, en Xavi i jo combatíem la calor asseguts sobre les lloses de travertí, recolzats sobre els coixins de les cadires Barcelona desmuntades, precaris esquelets cromats que posàvem rera on érem asseguts per tal de no veure’ls, fantasmes de tantes cerimònies, entregues de premis i d’aquell productor de pel.lícules porno que no va saber mantenir el seu ofici principal de rei d’Espanya. La paret de vidre feia això,de paret. Aixecàvem la vista i se’ns tirava a sobre, negra, opaca, vellutada per fi. Quan aconseguíem sensualitat de vista la perdíem de tacte, com si l’esforç conjunt per a ambdues coses no hagués estat volgut per l’arquitecte, desitjós d’uns visitants sempre en tensió, atents al que s’esdevenia, sense oportunitat de relaxar-se per a visitar el que ara és un dels principals fantasmes d’això que anomenen arquitectura moderna.
Bebíem cervesa recolzats, doncs, sobre aquesta parets de vidre, gairebé estirats sobre els coixins de cuiro blanc de les cadires, mirant el pati: la paret de marbre verd, l’estàtua d’en Kolbe, més viva que mai, esperant l’albada que li donava títol (i, quan s’esdevenia, fantàstica visió d’aquella noia rígida cobrant vida, despertant lentament com si fos un rellotge de manetes donant l’hora exacta per segon cop en tot un dia), la brisa per sobre l’edifici, la calor enganxosa que ens feia estar separats més de dos metres l’un de l’altre. Barcelona desapareixia, i el soroll del tràfic, i les preocupacions, i tot era visió i tranquilitat, i el relax que nega l’arquitecte als visitants diürns, i temps parat i sssssshhh de les fulles dels arbres, i de tant en tant una llauna que s’obria, i silenci: no ens feia falta dir res de res, tot estava prou bé.

Altres dies exploràvem. Coses que aquí no es poden explicar, i algunes lloses de l’edifici auxiliar que es movien, pujant i baixant muntades sobre un muntacàrregues d’aquells que són plataforma sense res més, en aquest cas de travertí. Sota, els fonaments, els mateixos (veure un post que encara no he escrit) que es van muntar el 29 amb volta catalana, ara resolts amb un forjat unidireccional sense més història: catacombes; l’estany per sota, magatzems de temptadors llibres, paisatge de fluorescència i paviment continu barat de formigó, un no-lloc sense temps ni interès, gairebé, instalacions d’un edifici pensat per no tenir-ne. I, un dia, una trapa. Metàlica, negra, pesada, repelent. Una escala precària, eufòria de les cerveses del dia, en Xavi comptant llibres, lluny, i jo que l’aixeco, i sóc dins, dins de la caixa misteriosa d’en Peter Eisenman. Dins del lloc on no es podia arribar, dins dues parets de vidre opalitzat, sostre de vidre, lloc anodí, sense més interès que un premi frustrat per un esforç que tampoc vaig fer, i, en tot cas, un fote’t a un arquitecte que vol ser poeta i es queda en visionari-que-no-vol-mirar-rera-els-llocs. Jo ho vaig fer, i el premi de saber, com passa alguns cops, és un cert desencant que no em penedeixo de tenir, és una nova manera de pensar a la contra d’un arquitecte autocomplaent, que, massa de pressa, diu que no es pot arribar a un lloc accesible, entranyes d’un edifici amb més història de la pugui semblar.

tate quieto

sobre les propostes de concurs per la Tate Modern.

Vaig descobrir Sòria fara uns sis o set anys, una tarda, tornant d'Aranda o Peñaranda (llavors tot
em semblava el mateix): cordero asado, amanida, leche frita i jo què sé què més de postres. Gairebé una
ampolla de vi local, espès prou bo, consubstancial amb la resta del menjar, i disgestió a base de carretera
i manta. Arribada a Sòria, fracàs a l'hora d'entrar a una església romànica (ara no en recordo el nom):
sempre, però sempre que provo d'entrar-hi hi ha la mateixa gent passant rosari, que em fan fora a base de
mirades asssassines. Després, tapes a no sé quin bar (una nit, fa poc, passada per allà, en companyia de
públic local), una darrera cervesa, travessar per darrera vegada el Duero i cap a casa. Hi he anat tornant regularment, i, sempre que passo per davant, quedo atrapat per la força de les
escultures de la portada de Santo Domingo (carretera pel costat, turistes a la recerca de la casa dels
Marichalar, silenci associat al sol d'agost que cau a plom i converteix la plaça en un lloc inhòspit però,
a la fi, tranquil). Al final, típic retaule romànic: apòstols, vida de jesucrist en fascicles, diversos
episòdics bíblics, un pantocrator envoltat dels quatre evangelistes de sempre i un etcètera que es
justifica a base del que realment importa: els detalls. Tot, absolutament, tot, és allà: els gestos de
dolor, de joia, de plaer, el sofriment, el pas per la vida, en jesus fent por, sons pares fotent el camp
cap egipte, etcètera. Ho he dibuixat, retratat, he passat hores miran't-ho. I sempre, sempre aprens coses
noves, canvies amb les esculptures, amb la llum, amb l'estat d'ànim, amb l'època de l'any que hi passes:
estan vives. Sempre acabo cercant les meves predilectes (els tres viatgers al mateix llit, la parella que
s'estima, els soldats assassinant innocents, etcètera). Gairebé em parlen, són com velles amigues que et
retroben i et diuen coses.
Després d'això, penso en els museus. Per seguir amb l'art romànic, recordo el diocesà de Teruel
(reducció a l'abusurd: joies del mudèjar, excepcionals pinturaesculptures envoltades de peces que no són
bones ni per ser cremades. El catàleg museístic està ordenat per temes religiosos, i la feina del visitant
és anar destriant el gra de la palla, les mediocritats de peces genialoides, escadusseres, mal presentades
i pitjor iluminades barrejades en una promisqüitat que no té res a veure amb la qualitat artística del que
es presenta), barreja espectacular de tot-s'hi-val, calaix de sastre gairebé sense sentit per la falta de
criteri. I, d'ell (d'aquest Teruel quasi-desconegut que confón l'arquitectura moderna amb l'obertura al
món) passem a tots els museus del món, als tradicionals i als nous. Com visitem el Prado? Què fer en un
edifici on s'hi barregen els fusellaments del tres de maig amb la meninas amb el jardín de las delicias amb
etcèteres diversos, innumerables, móns inesgotables oberts rera mig metre quadrat de tela pintada a l'oli?
Hi ha tants prados com gent interessada a l'art al darrere, com amants de Velázquez odiadors de Goya,
viceverses vàries, un "ni lo uno ni lo otro sino todo lo contrario", etcètera etcètera. En fi, diverses
velocitats de visió, maneres de mirar, etcètera.
Fa quan que l'escala d'un museu no et permet gaudir de l'obra individual? Potser des de sempre? Les
estatuetes romàniques, qualsevol quadre que valgui la pena, una manifestació artística X gestada durant
anys, dècades, minuts, pot fer pensar més un procés on vas desvagant la ment seguint una llista inabastable
d'obres. I l'escala actual dels museus creix i creix, llistes d'artistes nous i vells, massa quadres per
ser mirats de cop, centenars de milers de visitants aborrits que són allà com a un sushibar com a qualsevol
centre comercial local amb solera o no. Compren, miren sense veure, etcètera.
La Tate Modern és la darrera vaula de tota aquesta cadena, la que enllaça amb els nous
super-macro-bèstiamuseus que s'han de construïr a l'orient pròxim, d'un tamany absurd. Herzog & de Meuron
la van guanyar i construïr, i ara gairebé ha passat a la història, devorada per aquesta voràgine que fa que
qualsevol cosa de més de dos anys sigui vella o un clàssic, segons la sort que té. Ara toca ampliar-la hi
hagi necessitat o no, tan sols per seguir sortint a les notícies. En tot cas, la proposta d'aquests arquitectes és d'un optimisme gairebé ridícul pels temps que ens
ha tocat viure: tot un seguit de sales diàfanes, un catàleg de diverses maneres d'iluminar bé, de posar
paviments bé, d'escollir els colors bé, de fer recorreguts bé, etcètera. Òbviament un bar, òbviament una
tenda, un auditori, i, al final de tot, la sala de turbines recuperada com a únic lloc que té sentit de tot
l'edifici: espai d'intercanvi, àgora on poder treure el nas, el mínim comú denomimador de tot el complex.
La resta, viacrucis que has de recórrer si vols ser algú dins el món cultural: què mires? La qualitat
d'unes sales neutres, preparades per mostrar un art que no sé si agrada algú? Les peces? Tot alhora? Res?
Vas a cercar alguna cosa concreta? No sé el catàleg ni sé si molta gent que hi entra el sap. En tot cas,
l'estrella del museu és el museu.
Contraposada a la proposta guanyadora, Rem Koolhaas i els seus OMAS en presenten una molt
difícilment representable, engarbuixada, complexíssima, que es resumeix molt fàcilment: dos circuïts, un de
ràpid (visita de president del gobern, aquí l'edifici, allà quadre quadres, allà una esculptura del tamany
de la teva pressa) i un de lent, selectiu, gairebé peça per peça,on vas a mirar peces concretes, lentament,
tranquilament. Proposta cínica, realista, houllebecquiana, un punt difamadora, desencantada, que pretén recuperar
els museus per la gent que realment hi vol anar: que pretén celebrar la pressa actual. Que pretén posar
cadascú a un lloc que no ens interessa descobrir, que neguem permanentment, acaronats pel poder d'una
publicitat que legitima qualsevol postura que poguem escollir, dins un ball determinista on, fem el que
fem, sempre serem un número.
De vegades no s'avança en arquitectura perquè no es volen construir les propostes més lúcides.