el quatre és primer

Som uns pijos. Tot d’una hem decidit que els centres històrics de les nostres ciutats seran patrimoni dels marginats o dels excèntrics, i oferta i demanda s’han posat d’acord per desplaçar el gruix de la població cap a zones extramurs, descohesionades, suburbanes encara que estiguin formades per cases de molts pisos d’alçada, que deixen l’expressió ”àrea de nova centralitat” convertida en un tòpic suat sense cap mena de significat.

Algunes de les zones d’aquests centres, les que s’han escollit (o estan realment) més carregades d’història han quedat convertides en parcs temàtics per a turistes despistats que tracten els habitants com a indígenes. Molts cops es respon (des de l’ajuntament, des del ministeri de cultura) desciutadanitzant la zona fins a convertir-la en reflex d’un passat que només és una fugida endavant pels pocs punts de contacte que té amb el que va ser la vida del lloc, sempre complexa, difícil d’explicar i poc apta pels que la fan servir com a visita cultural el dia que toca no avorrir-se massa.

Tarragona no va bé. Entre tots s’han cregut la història que la ciutat és romana i no pararan fins que no aconsegueixin que s’assembli al model que els cap al magí. M’explico: és evident que Tarragona és una de les ciutats més importants de la Roma ibèrica. Però també és una ciutat medieval, o renaixentista, o moderna. Als segles XIX i XX va viure la transformació urbana més important de tota la seva història, però no per això se’ns acut tractar-la com a ciutat moderna. També és fals que cada ciutat estigui edificada sobre l’anterior. Ho està enlloc de l’anterior. Cada època s’ha redefinit completament prenent una opció respecte del patrimoni construït que només el temps ha transformat en respectuosa. El Fòrum ja no té entitat, i només existeix com unes ruïnes al bell mig d’uns blocs de pisos contemporanis. És a dir, la vella plaça major ara no és res. L’actual plaça major és el circ romà, precisament a la perifèria de la ciutat i extramurs de la ciutat romana. És a dir, hi va haver una translació del centre de gravetat del centre d’una ciutat a fora. La ciutat antiga es va fer pedrera, i es va anar traslladant pedra a pedra al puig que envoltava el temple. Una rambla decimonònica travessa per sobre la major part del casc romà, que es va haver d’arrasar completament en tota aquella superfície. A l’edat mitjana es van carregar el temple de Zeus senceret, fins als fonaments, per a fer-ne la catedral. Els terrenys que l’envoltaven són ara el casc antic pròpiament. No jutjo. És història i punt. Ara, però, hi ha qui creu oportú aterrar illes senceres d’habitatges per a deixar al descobert trossos de ruïna que sempre havien estat tractats amb respecte i cura, essent reciclats de mil maneres com a fonaments, com a habitacions, estances, patis. Mai es tirava res, i aquestes mateixes cases que han enderrocat i portat a l’abocador són pròpiament el circ, el temple, la casa patrícia, una insula: fins ara mai s’havia tirat res en una dansa perpètua de matèria col·locada i recol·locada, usada incessantment, valorada i revalorada fins al punt que cada totxo podria explicar una història. Ara: ruïnes, fragments d’edificis descontextualitzats, trossos d’imatges per a gent amb massa mandra per a fer un esforç mental i imaginar un passat que molts cops és molt menys interessant que el present d’abans d’ahir, deixat de banda com si fos una rampoina.

De vegades hi ha excepcions. Quan la muralla de la ciutat va deixar de tenir utilitat militar els habitants se’n van apropiar. Usada tan com a pedrera (l’etern destí de qualsevol muralla inútil abans que arribés el segle que ha inventat els abocadors de runa) com a base, estructura i fonaments d’habitatges que la trasdossaven interiorment i exterior. Després, el de sempre: alguns d’ells (trams sencers) van ser enderrocats perseguint aquell passat que mai va ser. Curiós: es considera de bon gust deixar aquests fulls de pedra vistos sense ni tan sols considerar que solien estar adornats amb pels cossos en descomposició, mig momificats, rajant fluids de tota mena i menjats pels ocells, de diversos criminals comuns i polítics. Però les modes es posen i es superposen i, de sobte, aquell arquitecte tarragoní oblidat, desprestigiat, marginat i tractat com artesà de casal de jubilats que s’anomena Josep Maria Jujol va tornar a suscitar interès com el “gaudinià” que volen que sigui. Massa llarg per a explicar-ho aquí, però en certs aspectes seria més correcte parlar de Gaudí com a “jujolià” que a l’inrevés.

Sigui com sigui: un dels meus arquitectes preferits. Sigui com sigui: una de les cases de la muralla a propet del Camp de Mart, la que va bastir per als Ximenis pels volts de 1914, és seva. Faria lleig enderrocar-la, així que, gràcies a ella, s’ha salvat tot el conjunt, incloent les dos cases adjacents contemporànies, incloent un interessantíssim habitatge que recicla una torre de defensa d’algun període indeterminat. El present es complexifica davant la impossibilitat de restaurar el patrimoni remot sense alterar irreversiblement el passat recent.

Al davant li ha crescut una mena de bulevard o rambla decorada estil casal d’avis o d’escola-taller per a persones amb risc d’exclusió social, bla, bla, bla. Encara més al davant, un aparcament que revesteix una altra muralla concèntrica a la primera, blocs i blocs d’habitatge, un ex-paisatge agrícola ara tan o més ciutat que la que té al darrera. Ha tingut sort de ser el darrer reducte on s’aventuren els turistes.

L’edifici repetirà, a molt petita escala i en obra nova, el que el Mestre i ell mateix van fer a la casa Batlló. Per molt jujolià que fos, el Mestre sempre era el Mestre. A la seva esquerra una casa de quatre pisos. A dreta una de tres. Al mig, can Ximenis té també tres pisos, que alhora són quatre perquè Jujol tracta la terrassa com una planta més. He tingut l’enorme privilegi de ser un dels pocs arquitectes que ha passejat per la terrassa del mas Bofarull i sé de primera ma què significaven per Jujol els espais exteriors.

La transició d’alçades la fa un badalot sobredimensionat fins allotjar una habitació i enrasat amb la façana al punt més lògic estructuralment que es pot concebre, perquè és molt arriscat recolzar-se sobre una estructura existent de la que no es té informació.

Desconec la distribució interior de l’edifici, on s’aprecia un aspecte curiosíssim: el mòdul que tots els arquitectes usen per separar el seu edifici de la muralla és el de la mitja habitació. El per què el puc especular, però no afirmar amb certesa. La construcció d’una muralla d’aquestes característiques es feia mitjançant dos fulls de pedra i un reblert interior de connexió, i és coneguda sota el nom d’”opus romà”, malgrat que la Gran Muralla Xinesa es construís de la mateixa manera. Especulo el desmuntatge total o parcial del primer full de pedra (i el seu reciclatge, no cal ni dir-ho) i una excavació parcial del reblert (que també es va reciclar, no cal ni dir-ho) per a la formació d’habitacions i estances. Si algú té a bé convidar-me a l’interior de la casa ho confirmo, fotografio i faig una segona part de l’article dedicada a la persona en qüestió. A part que li dec una convidada, és clar.

D’aquesta manera, Jujol hagués construït només la primera part de l’habitació, assegurant-se tan les entrades de llum com l’estabilitat de la façana, i confiant la resta de l’edifici a circumstàncies que desconec.

En quan a la façana: Jujol la excava, i l’emmotlla com si estes tallada, encofrada. No té res de tectònica, sinó que sembla tota ella una estereotomia gegantina erosionada més que tallada per algun gegant dement i polida per un Miquel Àngel de vuitanta anys.

Jujol, com el Mestre, ho vol tot. Sempre una cosa i l’altra. Parell i imparell alhora. Tectònic i estereotòmic. Blanc i negre. Contraris assimilats sense triar. A la façana tot és interessant, el que hi ha i el que es deixa. I quines coses de deixar-se amb la tecnologia emprada. Es deixa el sòcol. Es deixa les motllures. Es deixa les llindes i qualsevol element constructiu que pari l’aigua. Tan Jujol com el Mestre tendeixen (excepte a la Pedrera, per deformació) a la façana plana. Ho seran la de can Batlló, la de can Calvet, la de la casa Xaus, la de la pròpia casa de Jujol a sant Just Desvern. Ho serà la de la Torre dels Ous, i ho serà, també la de la casa Ximenis. Tenint en compte que tan el modernisme com qualsevol altre estil d’arquitectura proposa les motllures com a mètode per a parar l’aigua, l’ús de la façana plana és una veritable temeritat. Necessària, sí: La casa Ximenis podria haver estat bastida l’any passat pels Herzog & de Meuron amb idèntic criteri. El que hi ha: Un pla únic de façana emmotllat amb finestres excavades. Els ampits, les lloses dels balcons, les mènsules, els suports de la barana, tot revestit del mateix material i pintat d’un groc pàl·lid que no lliga gairebé amb res del voltant i marca autonomia. Unes baranes fetes amb ferro dolç doblegat a ma, encastades cada pocs centímetres a l’obra com era del gust de l’arquitecte. Jujol feia servir el ferro dolç doblegat i reixat a quaranta-cinc graus, hereu de la tècnica Catalana de forja, que no solda mai de la vida, encara que tan ell com el Mestre feien alguna trampeta. Aquesta tècnica fa que les baranes tinguin deformacions molt importants, de vegades de centímetres, les deixa dilatar lliurement i, el més important, les fa pràcticament irrompibles, creant un altíssim grau de complexitat amb unes regles molt simples, que tenen com a pega ser molt exigents amb el ferro. Sovint, al quart o cinquè plec, el material no resistia el muntatge i es trencava. Els serrallers del lloc encara recorden les apocalíptiques emprenyades de Jujol... amb el ferro, que, segons les seves creences religioses, considerava gairebé un ésser viu que li fallava al trencar-se.

A banda i banda dels balcons Jujol hi disposa els seus festejadors, amb seient de fusta, hereus dels que el Mestre havia fet al Capricho, però girats, al seu cas, noranta graus per a no privar els usuaris de les (llavors) fabuloses vistes de la casa (horts cap al lluny, garrofers, vinya, oliveres, figueres de moro als marges).

Les serralleries contrasten molt visualment amb la façana d’obra per oposició: sobre la continuïtat, singularitat, elements que destaquen com una argelaga al bell mig d’un camp llaurat. La transició entre els elements, per allò d’una cosa i l’altra simultàniament, la fan els esgrafiats que emmarquen les diverses obertures, en blanc sobre groc, realitzats pel mateix Jujol i més semblants formalment al món del ferro que a la tranquil·litat del totxo revestit.

La composició de l’edifici és el seu tret més singular, i el converteix en l’únic que conec en que el joc parell-imparell es dona no a plantes alternes sinó a la mateixa, simultàniament.

L’edifici resol el problema d’entregar dos edificis d’alçada molt diversa. A la seva esquerra se’n troba un de més alt que la muralla, de plantes sobredimensionades i una composició molt simple. A dreta, un edifici de tres plantes lleugerament més baix que la muralla. La casa Ximenis pujarà a la banda esquerra i baixarà a la dreta. Pujarà tant que el badalot esta construït directament sobre el terrat a la catalana que forma la coberta (una coberta doble ceràmica sobre envanets de sostremort fortament ventilada, amb un gruix total que fàcilment pot superar el metre vint), com ho demostren els dos forats de ventilació de sota. El badalot es cobreix, també, amb un terrat a la catalana, fet molt inusual.

El badalot te una amplada d’aproximadament un terç de la façana, que té tres crugies i a la que correspondria una composició de tres finestres per planta. I, en efecte, trobem tres portes d’entrada, amb la singularitat que les dels extrems son més del doble d’amples que la central, de tan sols un full d’amplada, i una composició tripartita... amb quatre finestres per planta. La clau és, de nou, el badalot. Allà, la finestra, una finestra enorme, és en realitat dos finestres enganxades, d’una mida tal que Jujol es va veure obligat a instal·lar una llinda no sé si metàl·lica o de formigó. En tot cas la mida de la finestra ultrapassa la d’un arc de descàrrega ceràmic comme il faut, i necessita d’aquesta singularitat. El perquè és senzill: són dos finestres afegides, soldades per fer-ne una de sola i marcar alhora la seva individualitat fent-les de longituds diferents amb el resultat final d’un moderníssim forat en L.

A les plantes inferiors, la primera finestra de l’esquerra són dos. Dos on només n’hi cap una. Dos de manera que el brancal entre elles és desproporcionadament estret. Dos de manera que queden malposades respecte del buits, canònics, de la planta baixa. Dos de manera que la distància vers la mitgera queda pervertida, polvoritzada, reduïda fins al límit de l’estabilitat de l’edifici. Sempre seran diferents. A la segona planta una té balco. A la primera el balcó es projecta a la dreta.

El resultat final és un edifici que pivota sobre la seva pròpia parcel·la i es projecta a les veïnes des de l’àncora del badalot. La casa Batlló a lo bèstia, vaja. Més dinàmica, més radical, més inestable, reinterpretant el lloc, la parcel·la, clavada al terreny. Segueix impedint que Tarragona-Aventura sigui encara més Tarragona-Aventura, una ciutat absurda edificada gràcies als abocadors del enderrocs que s’hi ha realitzat, on, per, cert, ara s’hi pot trobar, realment, tota la ciutat romana a trossets (potser d’això també n’hauríem de dir trencadís), negant una realitat molt més complexa i divertida que la que ens expliquen.

La ciutat encara és rica, però. Fugint del centre hi ha el Govern Civil de De la Sota. El Serrallo, Coderch, els Pujols i cía, tot el grup d’arquitectes moderns locals, gens menyspreable, amb els seus barris d’habitatges dels cinquanta. La Ciutat de Repòs i de Vacances, perfectament conservada. Edificis de Bonet Castellana, de Pau Pérez, el col·legi d’arquitectes de Moneo (un dels seus millors edificis, de llarg), ubicat rere la catedral amb aquell aspecte d’edifici suec i mediterrani alhora, la barreja impossible, una cosa i l’altra sempre, mostrant-se més gaudinià en esperit que molts dels seus pretesos seguidors. La mateixa catedral feta per vint-i-cinc arquitectes. Fins i tot podem divertir-nos buscant, com si fos Wally, un Oteiza amagat a la Universitat Laboral.

Darrer descobriment: els tinglados del port, uns edificis industrials molt interessants, van ser construïts a les darreries dels 40, amb un projecte crec que d’un dels Pujols (pare, fill o esperit sant: encara belluguen i formen una de les sagues d’arquitectes més espectaculars de tota la història de Catalunya, del mercat vell a l’hotel Imperial Tarraco passant per parts de la Ciutat de Repòs o de Vacances o de la mateixa Universitat Laboral), dirigit per un arquitecte aleshores funcionari de l’Instituto Social de la Marina, un tal José Antonio Coderch de Sentmenat.

La brúixola apunta, per fi, al nord

A sugerència de Jack Babiloni he decidit de canviar el títol del bloc per un de més optimista. Es va adonar que era massa pessimista pel que tinc intenció de transmetre aquí. Els arquitectes aspirem a millorar la vida de la gent individualment i col·lectiva, i, per tant, no hauríem de pensar que liem la troca innecessàriament, sinó que condicionem espais on es pugui viure bé. On puguem relacionar-nos. Pensar. Somniar.

Cuando vaya a Madrid te acepto la cerveza, Jack. La segunda es mía. Gracias por todo!

tarragona

I watched C-beams glitter in the dark near Saigon

A principis dels 80 s’estrenen, amb tan sols tres anys de diferència entre ells, dos dels films més importants de tota la història del cinema modern: Apocalypse Now, de 1979, i Blade Runner, de 1982.

Actualment hi ha, a part de les versions estrenades, dos versions “oficials” estrenades molts anys més tard. La d’Apocalypse Now, anomenada “Redux”, és de 2000, i la de Blade Runner, sense cap nom alternatiu, és de 2007. La primera consisteix en el metratge original, sense variacions, ampliat amb les parts que els productors van forçar a treure per raons de longitud o perquè expliquen una part de la història incòmoda pel Hollywood d’aleshores. Es pot entendre que el director tenia al cap aquesta obra i d’aquesta manera, i que, quan li va ser possible, la ha mostrat tal com volia. De la primera a la segona, doncs, no hi ha la més mínima variació, i, si es vol apreciar tal com es va estrenar, només caldrà programar el DVD perquè es salti les escenes afegides. El film va conèixer, també, unes versions paral·leles a l’original, en 70mm, que mai van ser totalment acceptades pel director perquè el final induïa a confusió, ja que, als crèdits, va afegir imatges de la destrucció amb dinamita dels decorats, rodades experimentalment en negatiu, que feien entendre un final diferent al que es volia.

Escenes afegides a 2000: Willard entra en contacte amb francesos que encara creuen en Indoxina. Allà viu un romanç que fa pensar que el viatge de tornada Nung avall pot ser diferent al previst.

La segona té un procés de gestació molt més complex. Obligat a canviar no tan sols el final sinó tot el sentit del film al moment de l’estrena, el director recuperarà primer la història que volia explicar per, des d’aleshores (a partir de l’any 1992) i fins al moment de la versió definitiva, anar polint, remuntant algunes parts, afegint o traient segons de metratge, i, finalment, fent us d’una tecnologia no present al moment del rodatge, matisar algunes parts de l’obra que no l’havien satisfet.

La mort del replicant fins a 2007: paisatge industrial, fum, cel blau. Colom versió Greco. A sota, arreglada digitalment.

Aquest procés ha deixat cinc versions de Blade Runner, agrupades tres a dos segons l’argument, totes elles totalment vàlides. Tan és així que ni crítics ni seguidors han aconseguit posar-se d’acord sobre quina és la millor, fins a l’extrem que s’ha hagut de comercialitzar amb les cinc.

Tinc molt clar que prefereixo veure Apocalypse Now en la versió de 2000 i amb tota la història íntegra, però mai he pogut esbrinar quina és la meva versió de Blade Runner preferida.

Els dos films presenten un procés d’adaptació molt complex. Rere seu s’hi amaguen dos novel·les excepcionals, Heart of Darkness (El Cor de les Tenebres), de Joseph Conrad, per Apocalypse Now, i Do the Androids Dream of Electric Sheep? (Els Androides Somnien amb Ovelles Elèctriques?), de Philip K. Dick, per Blade Runner. La base literària serà, als dos casos, un punt de partida completament transcendit pel guió i per la imatge.

L’esperit de Heart of Darkness es manté intacte, i, sobre l’estructura de la novel·la se’ns fa reflexionar sobre la guerra introduint-nos a la seva bogeria. Al cas de Do the Androids Dream of Electric Sheep?, el film gira com un mitjó l’argument del llibre, del que només se’n respecta l’esperit a la versió finalment estrenada al 82, contrària a les intencions del director.

Final del director: Deckard somnia amb un unicorn que Gaff, el policia, li deixa en paper al terra del seu apartament quan fuig amb Rachael.

Final de 1982: Rachael i Deckard fugen junts a ple sol, sense pluja, en uns paisatges trets del metratge sobrant dels crèdits inicials de The Shining, d’Stanley Kubrick (1979)

Apocalypse Now narra l’assassinat del coronel Kurtz, revoltat contra el seu propi exèrcit a la guerra del Vietnam, a mans del capità Willard, que haurà de remuntar un riu imaginari, el Nung, per a entrar il·legalment a Cambodja, on hi ha la base rebel. S’estructura com si fos un via crucis amb diverses estacions que van il·lustrant diverses menes de bogeria, o com un infern dantesc en que un poeta que ha perdut el seu Virgili baixa de nivell en nivell fins a trobar-se amb l’Horror.

Blade Runner il·lustra la caça d’uns biorobots (replicants al film) per part del policia (Blade Runner al film) Rick Deckard, que descobreix els fugitius empatitzant amb ells fins al límit d’estar convençut de la injustícia de la seva missió, que només emprendrà després d’un xantatge, i que, mentre la porta a terme, el menarà a enamorar-se d’una bellíssima replicant amb dubtes existencials.

La versió estrenada l’any 1982 és narrada en primera persona per Deckard (una narració feta a la post-postproducció, quan Harrison Ford s’havia barallat amb el director, llegida amb un to desganat, que ajuda moltíssim a comprendre el fastigueig vital del protagonista). El personatge apareix com un policia humà massa humà, fracassat com a persona, que assolirà una segona oportunitat a la vida fent feliç Rachael.

La versió final no té veu en off. Deckard està trist, desconcertat, aferrat als seus records com una taula de salvació per descobrir-se com un replicant dotat, precisament, de passat per tal d’evitar-li massa remordiments de consciència. El descobriment de la seva essència mena a un final terrorífic, on una porta d’ascensor art-déco es tanca sobre la mirada al·lucinada d’un protagonista fet tot preguntes que no seran mai contestades.

Francis Ford Coppola dirigeix Apocalypse Now entre la segona part del Padrino i la posterior One From the Heart, i Ridley Scott dirigeix Blade Runner entre la primera Alien i Legend. Tots dos són al millor moment de la seva carrera. Tots dos tenen ganes d’arriscar-se i poden permetre’s, per joventut (només hi ha dos anys de diferència entre els dos), per empenta, aquests extraordinaris projectes. Tots dos treballen amb una primera versió del guió revisada a posteriori per un altre escriptor que gairebé hi treballa en contra. Al cas d’Apocalypse Now, John Milius, director de cinema d’un cert talent, d’idees completament feixistes, escriu la primera base. Se li deu l’estructura base en forma de viacrucis, violenta, i tots els episodis de bogeria que Coppola torna contra ells mateixos en un dels al·legats contra la guerra més salvatges mai escrits o filmats.

Hampton Francher, escriptor, actor i guionista mediocre, adapta la novel·la de Dick per primer cop. Insatisfets amb el resultat, Scott i el mateix Dick contracten David Peoples per a reescriure’l. El títol del film es treu d’un llibre de William Burroughs, que, alhora, havia robat el títol d’una novel·la anterior escrita per Alan Nourse.

Les dos obres presenten el protagonista desesperadament sol. Comencen els films ferits, alcoholitzats, sense autoestima, recitant monòlegs interiors amargs, irònics. La seva nèmesi serà molt semblant als dos casos: un personatge carismàtic, lliure, que entendrà el protagonista millor que ell mateix. Comunicarà a fons la seva manera de pensar i les seves relacions acabaran amb la mort de l’antagonista en escenes que són veritables trasllats de poder.

Les morts dels antagonistes seran dos escenes clau en la història del cinema. Passen gairebé al final dels films, i, al cas d’Apocalypse Now, s’identifica amb la mort real d’un bou, esquarterat de viu en viu mentre l’animal mira a càmera, en una escena d’una enorme violència, que acaba amb Kurtz xiuxiuejant amb veu trencada “l’Horror. L’Horror”. A Blade Runner, el replicant mor sol, després d’haver salvat la vida de Deckard (cosa que també haurà fet Kurtz) i d’haver recitat un monòleg en que resumeix la seva vida. O, potser, la vida.

L’antagonista d’Apocalypse Now és interpretat per un Marlon Brando obès, degenerat, al darrer paper rellevant de la seva carrera, i el replicant de Blade Runner per un Rutger Hauer que va obsessionar Philip K. Dick abans de morir. Les interpretacions són sorprenentment semblants: individus greus, pausats, de dicció claríssima i mirada intensa, magnètica, al·lucinada.

Els dos antagonistes

Als dos casos el disseny de producció i la fotografia transcendeixen completament la història. El d’Apocalypse Now és obra de Dean Tauvolaris, i es fa a base d’una successió d’escenaris de guerra, com petits teatres per actes molt definits, amb el teló de fons de la natura exuberant de la selva filipina. Les escenes són impactants: el delta del Nung, el teatre de les conilletes, el pont del riu, el campament de Kurtz. A Blade Runner l’arquitecte Syd Mead dissenya un Los Angeles que és gairebé un bucle. Blade Runner és un film de downtown decadent, brut, amb massa gent als carrers, soroll, sempre llum zenital i nit i pluja incessant. Tot el set apareix sobredissenyat per a crear sensació d’agobiament, de claustrofòbia. Es barreja Moebius amb la casa Ennis de Frank Lloyd Wright, sostres baixos, l’edifici Bradbury de George Wyman (un dels més bonics que conec), bèsties pel carrer i un vestuari que vint-i-vuit anys més tard encara no ha passat de moda.

Pris posant. Podria ser de 1982 o de 2010.

Surf al delta del Nung

El teatre de la mort al Nung

Los Angeles, novembre 2019

L’Ennis House

L’edifici Bradbury

Dos genis s’ocupen de la fotografia: Vittorio Storaro per Apocalypse Now i Jordan Cronenweth (que després passaria a treballar per Coppola) per Blade Runner. Els treballs són molt similars, cremant negatiu contra llums de fons molt potents, comptant amb la complicitat dels directors per tal de tan sols insinuar decorats caríssims, sacrificant interpretacions excepcionals per tal de contextualitzar-los a l’entorn. Els monòlegs estan sovint filmats en condicions de llum tan volgudament precàries que per moments no se’ls veu la cara.

Les influències pictòriques són claus per aquest resultat: Cronenweth treballa sobre la base del quadre Nighthawks, d’Edward Hopper, i Storaro realitza un homenatge als clarobscurs barrocs.

Hopper vs. Cronenweth

Caravaggio vs. Storaro

La música serà una altra de les claus. De la d’Apocalypse Now se’n ocupa Carmine Coppola, el pare del director, amb apunts del seu fill, i és una obra íntegra, que no ha variat. De la de Blade Runner ho farà el grec Vangelis Papanathassiou, que, a l’igual que Syd Mead fa amb les imatges, omplirà tot l’espectre sonor amb música, sorolls i qualsevol cosa que soni a la pantalla, per tal de potenciar encara més la sensació de món tancat, a través de múltiples versions, temes que entren i surten i canvien de posició segons el muntatge: dos bons exemples d’això són el Blade Runner theme, que no apareix fins la versió estrenada, i el bellíssim Blade Runner Blues, destinat a tancar el film a la primera versió i reciclat posteriorment per il·lustrar els pensaments de Deckard. Als dos films, sintetitzadors de base: música sense intermediaris, immediata.

La banda sonora de Blade Runner confon les cançons amb la música atmosfèrica, promíscuament, amb elements híbrids entre el tema atmosfèric i la cançó, com quan Vangelis usa la veu del seu amic Demis Roussos. La cançó més famosa del film, One More Kiss, Dear, sona a través d’un dels altaveus del cotxe volador i amb prou feines és perceptible.

Tothom identifica Apocalypse Now amb la mateixa cançó: The End, dels Doors, barrejada amb el so de les aspes dels helicòpters al ralentí sobre la mirada de Willard, que va acompanyant el desenvolupament del film fins a la mort de Kurtz.

La bogeria de la guerra és reforçada amb altres clàssics del rock com Satisfaction, dels Stones, que sona mentre Willard es mira en Clean ballar-la sabent que no sobreviurà al viatge, o Suzie Q de Creedence Clearwater Revival, ballada per les conilletes que, a la versió extesa, sofriran una patètica violació a canvi de dos bidons de gasoil.

Satisfaction o en Clean ballant el seu propi rèquiem

Suzie Q o el ball al·lucinat de les conilletes

La violació de les conilletes. Res és tan fàcil.

La simetria de les dos obres és espectacular: contemporànies, amb processos de gestació llargs i complexos, digerides al llarg d’anys i de milers de crítiques, de llibres monogràfics i d’altres films inspirats per ells a favor i en contra. En molts aspectes, les dues obres representen una modernitat encara no superada.

Simetria de colors, contrallums, materials.

Reflexionar i confrontar aquestes dues mirades és una experiència transportable a qualsevol altra manifestació artística. El procés que tendeix a un final que obre preguntes sobre el viatge a Apocalypse Now, on el film, tancat, pot ser interpretat de moltes maneres, o el procés que fixa aquestes preguntes en diversos resultats finals aparentment contradictoris entre sí que, combinats, actuen com una càrrega de profunditat sobre l’obra, sobre el seu argument i sobre la capacitat dels petits detalls de transformar un grup d’imatges en dos arguments de sentit oposat i gran capacitat de diàleg entre ells a Blade Runner.

The Horror… The Horror…

I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tanhauser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.

(He vist coses que vosaltres no creuríeu. Atacar naus en flames més enllà d’Orió. He vist raigs C brillar en la foscor més enllà de la porta de Tanhauser. Tots aquests moments es perdran al tems, com llàgrimes a la pluja. És hora de morir.)

aclaració

Les obres d’enderroc del complex parroquial de San Francisco a Almazán han començat. A aquesta hora, la casa del rector ja és historia.

Ahir, Arquitectura Viva va linkar aquest bloc com a difusor de la campanya de salvació del complex.

Aquesta campanya segueix, tant per difondre el que ha estat l’edifici i la resta de l’obra de Javier Bellosillo com per a denunciar als responsables de la seva deixadesa i del seu enderroc.
El bloc, que s’ha creat des de l’Associació d’Amics del Museu Numantí a Sòria és http://salvarsanfrancisco.blogspot.com/

En breu publicaré un article explicant els fets.

indigència cultural

Una de les màximes expressions del nostre patrimoni cultural és el nostre patrimoni construït. Per ell entenc la massa d’edificació que forma qualsevol ciutat o continu urbà, independentment de la seva qualitat: la nostra cultura la forma el que ens envolta.

Òbviament hi ha jerarquies. D’antiguitat. De qualitat. D’afecte. No som neutres respecte de la ciutat.

La nostra actitud vers el construït és dual. Per una banda ho fem servir, i aquest us tendeix a banalitzar-ho, a fer-ho desaparèixer. Per una altra ho valorem, mirant-ho en perspectiva, descontextualitzant-ho, permetent-nos apreciar els seus valors representatius, estètics, arquitectònics.

L’equilibri entre les dos actituds és dinàmic, i oscil·la entre dos extrems consistents en la vulgarització d’un edifici fins la total desaparició dels seus valors en mig d’un magma de reformes anodines i degradació i en la seva sacralització i mort quan es converteix en un monument a sí mateix en forma de museu.

A Almazán existeix una església de 1987 que està a punt de desaparèixer, totalment oblidada.

Està construïda a la zona més poblada de la ciutat, entre les estacions de tren i d’autobús. La plaça de toros i una de les escoles més grans del municipi són a pocs metres. Adjacent a ella hi ha un parc infantil, ara tancat per evitar que els nens prenguin mal a causa de la proximitat de tant ferro retorçat i rovellat i de tant vidre trencat. Desenes, potser centenars de finestres miren directament a aquestes ruïnes. Ningú sembla veure-les. Els habitants del lloc passen pel seu costat sense notar-les, baixant la vista, ignorant-les completament. Hi ha odi a l’edifici.

Aquesta església és una de les obres d’arquitectura més potents construïdes a Espanya als darrers vint-i-cinc anys.

El seu autor és Javier Bellosillo, arquitecte mort a 2004 als cinquanta-sis anys. D’ascendència soriana directa. Fill, nebot i germà d’arquitectes notables amb obra de qualitat construïda a la província.

Bellosillo és autor d’una obra rara, diferent. Un creador genuí, original, de poca obra construïda, gairebé tota ella desconeguda: seu és el condicionament de Santa María del Real, a Nájera, com a museu. És, també, autor d’uns habitatges socials a Guijuelo, de la seu de la FORTA, del CNIC (el Centre Nacional d’Investigació Cardiovascular, dirigit per Valentí Fuster), i, amb el seu germà Luís, de l’excepcional conservatori de Majadahonda.

L’església d’Almazán és una de les seves obres majors. Se’n va encarregar des dels seus 34 fins als seus 40 anys. Va deixar dibuixats un número indeterminat de plànols, que podria fàcilment excedir els dos mil, per a la seva definició. Per a entendre el que significa això n’hi ha prou amb fixar la nostra atenció en una obra de mida similar, Nostra-Senyora-del-Més-Alt a Ronchamp, de Le Corbusier, una de les obres principals del Moviment Modern. Es va definir amb una mica menys de vuit-cents plànols, un número considerat altíssim per una obra d’aquestes característiques. El tour de force que va significar tan sols la gènesi d’aquesta església és una història que val la pena explicar.

És impossible entendre aquest edifici sense conèixer la història recent d’Almazán. La ciutat, la segona en importància de la província, té un centre històric de bona mida semiabandonat de fa anys.

La població del municipi s’ha traslladat extramurs, a l’est, reubicant-se entre la carretera de Sòria a Medinaceli, tangent a les muralles, i les vies del tren. A nord segueix tangent al Duero. A sud no te límits definits, i a aquest magma de terreny han aparegut edificis massa separats, massa alts, servits per avingudes massa amples que de vegades queden estampades contra alguna parcel·la no expropiada encara, ara en ruïnes, deixant les seves mitgeres d’adob al descobert.

Les tendes del centre han tancat. Moltes cases han caigut. Les noves ofereixen estabilitat i persianes de PVC. No tenen equipaments a prop, ni cohesionats ni organitzats d’alguna manera que ofereixi pressió urbana.

És al bell mig d’aquesta desolació que Francisco Bellosillo, el pare de l’arquitecte, rep l’encàrrec de construir una església que ajudi a dotar d’identitat el lloc. Començarà a treballar-la en companyia del seu fill de 34 anys, i seguiran junts fins que es retiri. Javier prendrà tota la responsabilitat. Com a acte fundacional, rebentarà el projecte, consistent en una església molt gran, més a l’escala dels blocs d’habitatge que creixerien a sud, en sis peces i el buit que les organitza. Quatre d’elles són edificis: una església, una capella, una sala per a nens, una rectoria. Dos més les organitzen: el campanar i un pont d’accés, centre de la intervenció.

Els edificis es dissenyen polivalents: l’església és una sala àmplia que convida al debat i a la discussió. La capella sembla un auditori petit. La sala dels nens convida a l’ensenyança informal. L’entorn, passejable, a escala humana, amb camins cerimonials intersecats per passatges més prosaics. Racons arreu. Xiprers.

Cada una de les peces adopta una forma primària i juga amb les altres com un bodegó cubista: el cilindre, la piràmide, el cub, el pla. Les escales cap al cel. Juga, també, amb els símbols: l’església és una sitja que conserva la vida. És una urna funerària. Un lloc de recolliment. La capella és una piràmide, un espai de respecte, una cambra secreta, un buit actiu. L’escala porta al cel, s’aboca sobre el pont d’accés. Del centre a qualsevol lloc.

Els detalls ho transcendeixen tot: El cilindre no toca el terra sencer. El cub no té cantonades. La piràmide no té base. Tan sols tres materials: vidre, metall, formigó. El formigó, encofrat amb taulons, està tatuat per les finestres, pels goterons, pels canals de desguàs com gàrgoles sobredimensionades treballades amb gruixos impossibles. EL metall es doblega sobre sí mateix tres i quatre cops, treballat a una escala gairebé inapreciable. El vidre, sempre transparent, treballat al límit de la seva resistència: fusteries en cantonada, pavesos muntats directament al formigó, lluernes planes: cada centímetre està pensat, dibuixat incessantment una i altra volta.

En suma: el complex parroquial serà una representació construïda de l’etimologia de la paraula “religió”. Un espai que lliga no tan sols les seves diverses parts entre elles, sinó el poble amb la seva funció, la representativitat amb l’ús, les dues bandes del parc, el sagrat amb el profà. És un joc de relacions que van des el més prosaic al més transcendent, dinàmic, ric.

L’edifici no va arribar a quallar mai. Precàriament colonitzat durant un any, es va abandonar primer, es va vandalitzar més tard i va acabar tancat, nu de tot el que no sigui estructural, al bell mig d’un paisatge d’herbotes, de xeringues, de gats morts, de silenci. Rep visites fantasmals gairebé a diari, com ho demostra la data de les escombraries tirades pel terra.

Tot això passa a la zona més poblada d’Almazán.

Sempre va tenir problemes constructius. Quin prototipus no els té? Goteres. Com als còmics de Mortadel·lo i Filemó, encendre un interruptor podia significar l’el·lectrocutament de qui ho fes. Dins sempre hi ha fet fred. Fred de debò.

Les goteres es reparen. Més tenint en compte que l’arquitecte va sobreviure 17 anys al seu edifici. Per a les instal·lacions elèctriques hi ha lampistes. Per al fred, estufes. I més: a qualsevol església romànica hi fa fred. A moltes hi ha humitat. Però tot això no és rellevant. Sí ho són els perjudicis. Sí ho és l’únic problema seriós que té l’edifici: la falta d’escala respecte de les enormes torres que li van créixer a sud. Si ho són els referents complexos, sovint duals, allunyats temporalment i cultural de l’imaginari d’un poble capaç d’acceptar esglésies mossàrabs pel sol fet de ser antigues per sobre les darreres tendències d’un creador erigit en escola d’un sol home als 34 anys.

Que aquest edifici estigui abandonat, que es vagi a tirar, és preocupant. No tan sols perquè vagi a desaparèixer una cosa única. Ho és, també, perquè demostra la volubilitat de l’opinió pública respecte del patrimoni construït.

Contra tot això no hi ha solucions màgiques. Només sé dues coses: constituir una ONG per a salvar-lo només indica indigència cultural, poc amor de qui realment hauria de preocupar-se per la bona vida d’aquest edifici: els seus veïns. El seu municipi. Els seus habitants i usuaris.

La segona cosa que sé és que anem sobrats de museus. A Sòria mateix no en fan falta gaires més: n’hi ha prou amb cuidar i potenciar els que ja existeixen. No podem matar tots els edificis representatius simplement mostrant-los com una ficció del passat només apta per a turistes despistats a l’espera de preus més baixos a qualsevol altre lloc.

El patrimoni ha de ser usat, mantingut fins i tot a costa de parets rallades, d’algun vidre trencat de tant en tant. De noves mans de pintura, de reformes respectuoses cada deu anys.

Acabo. L’església encara existeix. La seva estructura està intacta. Els elements perduts són recuperables. Hi ha la família de l’arquitecte. Hi ha antics companys seus, gent que el va conèixer, que va treballar en l’edifici, i tots ells estan perfectament capacitats per a la seva restauració. Sabent això, que facin el que vulguin. El següent a caure pot ser Santo Domingo, San Baudelio, el Prado o la Pedrera. D’això a una lobotomia hi ha poca distància. Així que endavant.

PD

No tot està perdut. Vaig acabar aquest article el dia vuit de febrer. El nou, vint persones, majoritàriament sorians i adnamantins, visitaven l’església. Finalment la societat civil pren l’assumpte, i el dia deu s’ha publicat una nota de premsa urgint a aplaçar l’enderroc i a obrir un debat sobre el futur de la instal·lació. La resta està per escriure.

PPD

Per a entendre el que això està resultant, mireu-vos els comentaris de l’edifició castellana del bloc. Per raons logístiques ha sortit quaranta-vuit hores abans que la catalana, i, pel que s’hi ha escrit, s’entendrà bé què significa aquest complex cultural per a molta gent. Val a dir que ja no em sento tan sol.