Moneo lies down on Broadway

Al meu cosí Xavi Ortells

(text: Jaume Prat. Fotos: Xavi Ortells)

Rafael Moneo ha construit, a la cantonada de Broadway amb el carrer 120 oest, el seu primer edifici a Nova York, just al cosat d’on el meu cosí Xavi Ortells cursava fins fa pocs dies un master en estudis orientals. Tots aquells verals formen part del campus de la Columbia University, obert a la ciutat. Just davant, a l’altra cantonada s’estén, longitudinalment a Broadway, l’Union Theological Seminary, que també forma part de la universitat i està adscrit a l’església presbiteriana americana, un d’aquells edificis neogòtics de pedra, bastit pels arquitectes Allen i Collins, exponent de tot un període de l’arquitectura americana.

He fet el que he pogut, però tingues en compte que no sóc arquitecte ni fotògraf”, em deia en Xavi al mail on em va enviar aquesta sessió de fotos. Tu tranquil, Xavi: són fabuloses. Ell i jo hem parlat tot sovint d’arquitectura, i, de fet, és el responsable que hagi oblidat alguns dels perjudicis ridículs que em van inculcar a la carrera. Una nit ens varem posar a projectar una casa per ell. En Xavi és un tio cult, amb unes referències arquitectòniques molt per sobre la mitjana, fins i tot molt per sobre la mitjana d’alguns arquitectes. Em va demanar finestrals Arts & Crafts, típics d’Horta, de Mackintosh, del primer Mallet-Stevens o de les cases per artistes de Sauvage (sí: tampoc les va inventar Le Corbusier). Picat, vaig contestar-li que no, que allò no podia ser. Amb tota tranquilitat, en Xavi va mirar-me als ulls i va contestar “per què?” Vaig quedar-me sense arguments i vaig riure molt, i anys més tard vaig comprobar que Miralle construia com si hagués arribat a la mateixa conclusió. Encara em sembla mentida que hagi de continuar explicant aquest perquè. Cony, doncs perquè sí. Perquè la llum entra maca. Perquè és tècnicament viable. Perquè pot no ser més car que fer la vidriera d’una altra manera. Perquè els muntants la protegiran del sol. Perquè la fusteria pot servir, també, de reixa. Perquè és més barat canviar un vidre petit trencat que vint-i-cinc metres quadrats de vidre trempat monolític. Perquè l’estil el controlem nosaltres, i, quan és al revés, qui sigui que ho faci té un problema. Perquè el que està bé està bé.

En Xavi m’explicava que, tot sovint, es fixava en l’edifici quan hi passava per davant, i, al preguntar-li que què li semblava, va contestar “És… com es dius això… molt compacte? Sí, això. És molt compacte. Això és el que més m’agrada de l’edifici.” Per pura observació va deduïr, tot sol, el tret més significatiu de l’arquitectura de Moneo.

Les fotografies, preses poc abans de l’entrega de l’edifici, expliquen molt bé el que és i on és. El campus de la Columbia University, obra dels grans McKim, Mead & White, els arquitectes referencials de Nova York a principis del segle XX, es realitza tot sencer en estil neoalgunacosa diferent al neoalgunaaltrecosa del seminari. Probablement tots els edificis de Nova York siguin sempre neoalguna cosa, inclòs el de Moneo. En tot cas: la primera conclusió sobre ell (que, afortunadament, obre més preguntes de les que respon) és que l’edifici és a l’arquitectura de Nova York el que el Museu d’Art Romà de Mèrida és a a l’arquitectura romana: un homenatge.

Rem Koolhaas ho va entendre: Nova York no és morderna. No pot ser moderna. Pootser per això s’ha endut el manifest bàsic de la postmodernitat, el Delirious New York, probablement el llibre d’arquitectura més important dels escrits des de Vers une Architecture, i l’únic dels grans tractats bàsics que conec que no conté la paraula “arquitectura” al títol ni al subtítol.

L’edifici de Moneo és, doncs, abans que res, una representació del que és la ciutat. Si a Mèrida Moneo fa un edifici que interpreta de manera contemporània el que és un opus romà, i realitza un museu de formigó expressat a través d’un encofrat perdut de maó d’una brutal força expressiva, que contrasta amb les lloses planes (i, per tant, gens romanes) de formigó vist i amb els poderosos lluernaris del mateix material, a Nova York Moneo realitza un homenatge no tan a l’arquitectura dels anys 30 com a la seva estructura amb el mateix recurs de fer arquitectura amb les tripes dels edificis als que remet.

Des de sempre les estructures metàl·liques dels edificis en alçada americans han quedat revestides per protegir-les contra el foc en primera instància i per expressar les idees, l’estatus, les fantasies o els gustos dels promotors en segona. Bé, i potser dels arquitectes, que mai van semblar massa interessants a abraçar el Moviment Modern. L’edifici de Moneo, també metàl·lic com els seus pares, també s’ha de revestir. Al seu cas, ja de tornada dels homenatges a Sullivan dels anys 70 (llegeixi’s del Bankinter a l’Illa) decidirà fer-ho revestint l’estructura metàl·lica amb metall. L’arriostrament de l’edifici es porta a les façanes, que queden plenes de tirants en diagonal que segueixen alguna cosa semblant al descens de càrregues. Les creus de Sant Andreu no es produeixen mai al mateix pòrtic, sinó que es desdoblen en línies alternes. En resum: aquest edifici té per façana el que molts dels seus veïns tenen a l’interior, amagat.

S’estableix una reflexió important sobre el revestiment: el de l’edifici de Moneo és més complex encara que les façanes de maó massís dels seus veïns: panells d’alumini o acer inoxidable ratllats en diagonal revestiments innifugs pel metall, vidre muntat en fusteries molt complexes.

L’edifici justifica la seva façana pel seu emplaçament i per la seva volumetria. La cantonada de 120 oest amb Broadway és un solar pres en sandwich entre dos edificis neoclàssics característics de la Columbia University. Moneo sempre podrà al·legar que en segueix l’esperit. L’edifici és un cop i mig més alt que els seus veïns i més alt que la torre del seminari veí. El canvi estilístic ajuda a contextualitzar-lo.

La condició d’edifici continu que vol tenir el campus s’aconsegueix a base d’estendre unes pasarel·les molt interesants entre els dos edificis, ponts recolzats a ambdues bandes que sembla que s’hagin de trencar en contacte amb l’edifici de maó. La pasarel·la del carrer 120 és continua, i la de Broadway es realitza individualment a cada pis.

La façana al pati interior d’illa és un mur cortina convencional amb l’estructura vista pel darrera, i, allà, sí trenca la continuitat dels edificis i evita una cantonada-racó.

Des de lluny: una mena de fanalet que corona el campus flotant aparentment com si no tingués base. Més o menys el contari del que passa amb els edificis de la resta de la ciutat.

Els americans mimen i respecten la seva arquitectura docent. A part dels bons edificis singulars fets per arquitectes propis i estranys (com el mateix Moneo, Rudolph, Wright, Kahn, Hejduk, Stirling, Koolhaas, Morphosis, Aalto, Holl, Le Corbusier i Sert junts i per separat) hi ha els edificis que conformen els gruixos del campus pròpiament dits, amb tota una categoria d’arquitectes, aquí també, capaços tan de les obres de continuïtat com de les singularitats: Mies van der Rohe al capdavant, també SOM, també els McKim, Mead & White i fins tot un expresident dels Estats Units: l’excepcional arquitecte Thomas Jefferson, que va encarregar-se de fundar i planificar la Universitat de Virginia. D’exemples n’hi ha tants que no es poden anomenar aquí, i no només a les universitats punteres: petits comptats del mid-west americà disposen d’uns campus que no es coneixen al sud d’Europa.

Coderch va dedicar el seu “no son genios lo que necesitamos ahora” a un Moneo jove que havia gosat passar per sobre les competències que el primer creia que podia tenir dissenyant una cadira. La col·lectivitat es va creure el manifest, i ni Barcelona ni Madrid tenen ara cap edifici docent projectat per algú que té el seu estudi al fabulós Viso madrileny, i que, des d’allà, n’ha projectat tres a l’altra banda de l’Atlàntic. Així anem: sense el seu nivell mig arquitectònic, sense edificis singulars, sense la dignitat dels “no genis” mentre els nostres alegren els seus yards i courts amb les seves creacions on, segur, es podrà estudiar millor que sota els fluorescents mediocres de les construccions anodines d’Espanya.

...i la Georgina va visitar Solsona

“Joder, un altre cop no”. I al final no és un altre cop. És sempre. Acostumo a exclamar això uns quants cops al mes, sempre que m’encarreguen alguna cosa que no és el que sembla. Exemples tants com en vulgueu: establir amb precisió els límits d’un solar quan només tens quatre fotos desganades, un topogràfic excepcionalment precís i un contorn a extreure d’una imatge en baixa resolució d’un plànol de planejament de fa sis anys. I sempre estan mal dibuixats. Encaixar una finestra a l’ample d’una safata de zenc estàndard que revestia una façana quan la fusteria es menjava més de la meitat de l’espai destinat al vidre. I som-hi, un altre cop a inventar. Els meus companys de feina es queixen, amb raó, de la meva anarquia. La meva única disculpa (l’única que té qualsevol aspirant a arquitecte) és la complexitat enorme dels encàrrecs: els terrenys plans mai són plans. El solar no té mai la mida exacta. El carrer d’accés resulta ser una mena d’autopista encoberta per on passen cada dia cinquanta tràilers de trenta-cinc tones, això quan existeix. I suma i segueix.

La majoria dels problemes que es creen són obviables: es pot aplanar realment un terreny passant dels carrers circumdants. Pots obrir finestres a carrers sorollosos, o col·locar un edifici al bell mig d’un solar sense el més mínim sentit urbà. Pots fer façanes heretades d’una convenció que fa temps que no funciona (i que, en part, ha creat la crisi) i fer distribucions sense espaialitat, on l’estructurista posarà els pilars a la bona de déu, encaixant-ne algun a l’única paret on hi cabrà un llit a qualsevol habitació principal d’un habitatge. Pots prendre els calers i córrer fent bo el mal nom que tenim els arquitectes, emparant-te en el baixíssim nivell d’exigència cultural que té actualment la societat. O pots fer d’arquitecte.

Hi ha molts títols d’arquitecte i pocs arquitectes de debò. Fujo del discurs ridícul que diu que la professió degenera: sempre n’hi ha hagut pocs, d’arquitectes. D’aquests pocs alguns s’arrisquen molt. De vegades perden i els enderroquen edificis emocionants, imprescindibles. D’altres queden com uns excèntrics que prenen decisions estranyes que desemboquen en formes tan rares com aquestes decisions, i això és el que es recorda d’ells per sobre la racionalitat complexa que els ha portat a elles. D’altres juguen a semblar professionals honrats i amb ofici i són capaços d’amagar la seva radicalitat, la seva fúria, la seva intensitat, rere una pàtina de tranquil·litat aparent que, al final, consisteix en poc més que posar un vidre davant una llar de foc per tal que els passavolants despistats es pensin que allò està domesticat i no crema.

Clotet-Paricio és un grup d’arquitectes gairebé oblidat per les revistes i l’actualitat. Sota la seva tranquil·litat aparent s’amaga una manera de fer coherent, molt més radical del que indica la calma de les seves construccions. Recentment vaig parlar de la Fundació Alícia, que, juntament amb els habitatges de Diagonal-Mar, són els seus edificis més coneguts des dels habitatges de la Vil·la Olímpica. El llenguatge dels dos grups d’edificis és aparentment desconnex.

Hi ha un projecte, però, que explica a la perfecció la transició entre els dos llenguatges i revela l’obvietat que són la mateixa manera de fer. Aquest projecte és un grup d’habitatges per a l’Incasòl executat en dos fases a Solsona.

L’Incasòl és la promotora pública d’habitatge de la Generalitat de Catalunya, a solapar-se, com és propi d’aquest país, amb les diverses promotores públiques propietat dels ajuntaments i fins amb les diputacions en un magma d’estils, arquitectes amics i maneres de fer tan diverses que arriben a treballar els uns contra els altres. Per anys semblava destinada a treure el pitjor dels diversos arquitectes que han treballat per ell, molts cops condemnats a defensar projectes ni recolzats ni entesos per gestors entestats a evitar-se problemes i reunions en cap de setmana. Sé el que em dic: he treballat per ells havent d’arrencar, setmana a setmana, tot el que pogués estar bé del projecte en reunions infernals on se’ns imposaven solucions constructives amb l’únic criteri que encara no havien fallat, arribant-nos a demanar que deixéssim de fer tants esforços per uns habitatges destinats a qui no podia entendre el que proposàvem.

Immersos en aquest statu quo, les promocions memorables que s’han pogut portar a terme tenen aquest caràcter clandestí de projecte amb claus secretes que els arquitectes no han volgut anomenar per por que fossin rebutjades.

Recordo com en una nebulosa haver vist la proposta de concurs de Clotet-Paricio per a uns habitatges a Solsona publicada a alguna revista que he oblidat. A ella s’apreciava un alçat molt similar al dels seus habitatges de la Vil·la Olímpica donant a un carrer del que no hi havia cap informació. L’alçada era de planta baixa i cinc pisos per a una proporció que els deixava més xaparros que els seus germanets de Barcelona. Vaig arxivar aquest projecte al meu cervell, al calaix dels projectes interessants dels que no tinc massa informació.

Un dia que pujava a la ciutat per visitar l’esplèndid cementiri l’Olius vaig mirar-me una promoció d’habitatges socials de cua d‘ull, passant en cotxe cap al restaurant. Les coses es veuen millor de cua d’ull. Vaig associar aquell alçat al dibuix vist anys abans a una revista: era el mateix edifici. Però.

Visites posteriors a Solsona m’han fet desenvolupar aquella primera visió dins aquest article. La primera diferència bàsica a la imatge de la meva memòria és la mida de l’edifici original: gairebé la meitat de llarg, i més baixet. Al costat, enganxat a uns tres metres, un altre edifici que per a qualsevol amant de l’arquitectura amb ulls a la cara és, també, dels dos mestres. Conclusió: l’edifici es va executar en dos fases. La primera d’elles pertany a mitjans noranta i l’edifici executat és, efectivament, germanet del de la Vil·la Olímpica: revestiment continu enlloc de maó vist i molt menys pressupost. La segona fase és un canvi de paradigma: Clotet-Paricio decideixen canviar de sistema d’habitatge, de sistema de façana, d’aspecte. El que havia de ser un correctíssim edifici d’habitatges grandet queda partit en dos edificis més petits que dialoguen l’un amb l’altre gramàtica contra gramàtica, deixant entre ells un buit actiu tan important com la part construïda.

La diferència d’alçada respecte l’alçat original explica el tret més emocionant de tot el projecte. Quan l’altre dia vaig visitar-lo un pastís de salmó, mig llamàntol al romaní, una taula de formatges i tres quarts de litre d’albariño més tard d’un bon dinar servit per un vellet simpàtic que només parlava francès, amb ànim de fer les fotos que il·lustren aquest reportatge, vaig adonar-me que no estava retratant la façana davantera sinó la posterior. Una aclaració sobre l’emplaçament: Solsona, ciutat petitona que encara conserva alguns llenços de la seva muralla, té una ronda perimetral que fa de bon passejar i que delimita amb precisió el perímetre intramurs de la ciutat. El quadrant sud-est de la muralla delimita la catedral, que hi està adossada. En front hi ha l’edifici ressenyat. Queden enfrontats l’absis i la façana posterior

És a dir: imagino unes bases de concurs amb un carrer i una rasant delimitats amb precisió miop. Imagino unes darreries del solar limitant contra una bossa d’aparcament en superfície que encara es manté a 2010. Imagino el planteig d’un edifici circumstancial proposat per allotjar quinze o vint famílies que resulta que dialoga de tu a tu amb l’edifici més important de la ciutat. I conec el resultat: els arquitectes no es deixen enganyar. L’edifici que repeteix la façana del davant al darrera. Que la millora. De fet el resultat final dona més consistència a la façana posterior que a l’anterior, convertint-la en la més harmònica de les dues. Convertint-la en la base del projecte que s’endollarà com es pugui a un carrer que no té més importància que el de produir l’accés principal a la promoció. Que no l’únic. Entre el carrer posterior i la façana posterior-que-és-la-principal hi ha una diferència topogràfica de dos plantes. El carrer et dona l’accés per a planta baixa i la façana posterior per la tercera. O l’alçat-posterior-que-és-el-principal et dona l’accés per la planta baixa i el carrer posterior pel segon soterrani. Sí. L’edifici està girat com un mitjó per tal de fer coincidir un reraciutat convertit en façana principal (l’absis de la catedral) contra un reraciutat convertit en façana principal (la façana-posterior-que-és-la-principal del nostre edifici).

L’edifici, planejat per ser executat i construït d’un sol cop, va quedar partit en dos. El solar té una mitgera contra un edifici modernista més que decent proper a la muralla, ara ben restaurat, d’una composició elegant i sòbria, i substitueix un edifici existent probablement dels anys 50 adossat a ell. El carrer principal baixa (es desploma) des de la muralla i l’edifici modernista fins al Riu Negre, afluent del Cardener que passa tangent a la ciutat emmurallada, que marca la cota més baixa del solar, per la que és més raonable fer l’accés a l’aparcament de l’edifici (per allò de la gravetat). De manera que la primera fase executada es va adossar a la riera i no pas a l’edifici existent. També, si em poso cínic, és la millor manera que t’encarreguin la segona. Ja Le Corbusier va actuar d’una manera semblant durant la construcció de la seva Unité d’Habitation marsellesa quan va conèixer el risc que li retallessin a la meitat l’encàrrec.

Misteri de la primera fase: s’executa, també, en dos fases: per alguna estranya raó, l’accés a l’aparcament queda fora de l’edifici, marcat per un cos de formigó que, a cota de la catedral, forma un templet o un belvedere semblant al que el propi Clotet va construir a Llofriu per algun Regàs, l’Oriol, la germaneta o l’esperit sant, empresonat, aquí, rere uns murs de formigó per emmarcar vistes, completament a cel obert. No té funció aparent i està sempre tancat perquè Solsona no és Llofriu ni el bar de caçadors de la cantonada Bocaccio, malgrat que jo m’hi sento més a gust degut el meu caràcter sociòpata. El templet el formen el mur de formigó ja esmentat i quatre columnes que no aguanten res dins d’ells, les mateixes de Georgina, que ja eren la casa de Pantelleria retorçades sobre elles mateixes en virtut d’unes vistes de 360º. Aquestes quatre columnes formen, a l’accés a l’aparcament, un interessantíssim estintolament format per quatre jàsseres creuades dos a dos, com un coixí o unes mans entrecreuades subjectant la complexitat superior.

L’Ignacio Paricio, ex-professor de construcció meu, solia repetir-nos insistentment a les seves classes magistrals “caixes, però no estoigs”. Les dos fases són un model de caixa (container neutre on tot hi cap). La primera: un prisma rectangular amb una trama regular de finestres. La segona: un prisma rectangular ratllat a finestres corregudes: la Fundació Alícia i la casa d’Olot: containers adaptats a les circumstàncies ratllats per finestres corregudes. Aquesta és la diferència: finestra correguda complexa versus una pauta regular de finestres disposades a distàncies ben mesurades que permetran usar bé un interior donat.

El canvi de la primera a la segona fase no és tan un canvi estilístic com un canvi de la manera de viure una caixa: l’edifici inicial amb un mòdul de finestres hereu dels murs de càrrega amb els que no està construït ha passat a una estructura dom-ino homogèniament il·luminada que serà fàcil de redistribuir, condicionada únicament per la posició de les instal·lacions i per una estructura exempta que dialoga amb la façana.

El canvi de la segona fase permet, a més, condicionar millor l’edifici respecte el seu entorn. La primera fase conclou amb una mitgera cega i protegida contra la pluja per un arrebossat homogeni respecte el de la façana. L’edifici pot rebre’n un altre d’igual al seu costat o pot quedar-se així. I el més lògic després d’haver optat per una finestra correguda que recorri tota la façana consistirà a retirar el segon edifici uns tres metres del primer i passar per aquell espai la finestra a una distancia tensa i còmoda perquè l’altra façana és cega. Aquest tall portarà a l’espai públic el que les porteries dels habitatges feien privadament: un accés a dos nivells que reforçarà el caràcter dual de l’edifici. El segon edifici s’adaptarà millor, també, a l’edifici modernista, que té més profunditat edificable que la primera fase de la intervenció, i permetrà incorporar-hi la caixa d’escala de l’edifici dels anys cinquanta, molt sensible vers l’edifici modernista, que fa de coixí entre l’un i l’altre i es reconstrueix arqueològicament (i s’amplia cap amunt) amb maó vist per tal de que serveixi a tots els habitatges.

El catàleg de solucions arquitectòniques es reforça a les cobertes: primera fase a dos aigües, completament separada de l’edifici, revelant els pilars cilíndrics que la suporten, i formant una sala d’instal·lacions. A la segona fase és plana.

La segona fase té, però, una concessió lògica i sensible vers la primera: el sòcol al carrer posterior, que jugarà a tenir unes finestres semblants a les existents (aquest cop enfaixades verticalment) per tal d’evitar el pastitx. L’accés inferior de la segona fase es farà per la torre existent ja esmentada.

La construcció de l’edifici és tan fina i detallada com la de qualsevol altre edifici del grup. Les finestres d’ambdues fases són d’un disseny exquisit: les de la primera, individuals, amb un fix de vidre central i dos laterals practicables, coberts per uns porticons d’acer galvanitzat molt radicals, partits no en quatre sinó en sis trossos! Mireu la foto: el tercer porticonet de cada finestra, de poc més de deu centímetres, permet plegar a noranta graus perfectes el porticó. Sensible, delicat, emocionant... i pràctic. L’edifici té quinze anys, i cap, absolutament cap finestra s’ha trencat o ha estat substituïda.

La finestra correguda de la segona fase és, en sí, un veritable mur cortina: perfils metàl·lics galvanitzats que moren a uns quinze centímetres de terra sobre un tac de pedra disposat al voltant d’un rodonet de ferro. Tota plana, amb els muntants a cara de revestiment. Persianes senzilles d’alumini. Al darrera, tot vidre i, al darrera, les columnes tal qual. Res més. Atenció a les reixes de les baranes dels balcons: del modernisme a l’any 2000 sense transició, com simultàniament feia Miralles. Per entendre de què parlo mireu-vos el tros de façana posterior de can Batlló que apareix al costat del Servicio Estación, al carrer d’Aragó, entre Passeig de Gràcia i Rambla Catalunya.

Recordo perfectament la darrera classe magistral que Ignacio Paricio va fer a l’ETSAB essent jo estudiant. La sala d’actes plena com un ou, ell parlant com si fons al bar fent una cervesa, usant expressions tan planeres que qualsevol que hagués passat per allà ho hagués entès sense tenir una formació específica com arquitecte.

Va començar amb una fotografia de dos temples egipcis, un al costat de l’altre. Podrien ser Kalabsha i Kertassi, per exemple. Kertassi manifesta la seva construcció: impostes, columnes, cornises. D’allà se’n deriva la seva expressivitat. Kalabsha és un volum pur que amaga sota aquesta pàtina escultòrica tots els recursos que s’han emprat per la seva construcció. Paricio es va girar amb cara trapella i més o menys va dir: “...esto es la arquitectura. Lo uno y lo otro, sin escoger. Después de estos edificios no hemos podido hacer nada más. Aquí está todo.”

el quatre és primer

Som uns pijos. Tot d’una hem decidit que els centres històrics de les nostres ciutats seran patrimoni dels marginats o dels excèntrics, i oferta i demanda s’han posat d’acord per desplaçar el gruix de la població cap a zones extramurs, descohesionades, suburbanes encara que estiguin formades per cases de molts pisos d’alçada, que deixen l’expressió ”àrea de nova centralitat” convertida en un tòpic suat sense cap mena de significat.

Algunes de les zones d’aquests centres, les que s’han escollit (o estan realment) més carregades d’història han quedat convertides en parcs temàtics per a turistes despistats que tracten els habitants com a indígenes. Molts cops es respon (des de l’ajuntament, des del ministeri de cultura) desciutadanitzant la zona fins a convertir-la en reflex d’un passat que només és una fugida endavant pels pocs punts de contacte que té amb el que va ser la vida del lloc, sempre complexa, difícil d’explicar i poc apta pels que la fan servir com a visita cultural el dia que toca no avorrir-se massa.

Tarragona no va bé. Entre tots s’han cregut la història que la ciutat és romana i no pararan fins que no aconsegueixin que s’assembli al model que els cap al magí. M’explico: és evident que Tarragona és una de les ciutats més importants de la Roma ibèrica. Però també és una ciutat medieval, o renaixentista, o moderna. Als segles XIX i XX va viure la transformació urbana més important de tota la seva història, però no per això se’ns acut tractar-la com a ciutat moderna. També és fals que cada ciutat estigui edificada sobre l’anterior. Ho està enlloc de l’anterior. Cada època s’ha redefinit completament prenent una opció respecte del patrimoni construït que només el temps ha transformat en respectuosa. El Fòrum ja no té entitat, i només existeix com unes ruïnes al bell mig d’uns blocs de pisos contemporanis. És a dir, la vella plaça major ara no és res. L’actual plaça major és el circ romà, precisament a la perifèria de la ciutat i extramurs de la ciutat romana. És a dir, hi va haver una translació del centre de gravetat del centre d’una ciutat a fora. La ciutat antiga es va fer pedrera, i es va anar traslladant pedra a pedra al puig que envoltava el temple. Una rambla decimonònica travessa per sobre la major part del casc romà, que es va haver d’arrasar completament en tota aquella superfície. A l’edat mitjana es van carregar el temple de Zeus senceret, fins als fonaments, per a fer-ne la catedral. Els terrenys que l’envoltaven són ara el casc antic pròpiament. No jutjo. És història i punt. Ara, però, hi ha qui creu oportú aterrar illes senceres d’habitatges per a deixar al descobert trossos de ruïna que sempre havien estat tractats amb respecte i cura, essent reciclats de mil maneres com a fonaments, com a habitacions, estances, patis. Mai es tirava res, i aquestes mateixes cases que han enderrocat i portat a l’abocador són pròpiament el circ, el temple, la casa patrícia, una insula: fins ara mai s’havia tirat res en una dansa perpètua de matèria col·locada i recol·locada, usada incessantment, valorada i revalorada fins al punt que cada totxo podria explicar una història. Ara: ruïnes, fragments d’edificis descontextualitzats, trossos d’imatges per a gent amb massa mandra per a fer un esforç mental i imaginar un passat que molts cops és molt menys interessant que el present d’abans d’ahir, deixat de banda com si fos una rampoina.

De vegades hi ha excepcions. Quan la muralla de la ciutat va deixar de tenir utilitat militar els habitants se’n van apropiar. Usada tan com a pedrera (l’etern destí de qualsevol muralla inútil abans que arribés el segle que ha inventat els abocadors de runa) com a base, estructura i fonaments d’habitatges que la trasdossaven interiorment i exterior. Després, el de sempre: alguns d’ells (trams sencers) van ser enderrocats perseguint aquell passat que mai va ser. Curiós: es considera de bon gust deixar aquests fulls de pedra vistos sense ni tan sols considerar que solien estar adornats amb pels cossos en descomposició, mig momificats, rajant fluids de tota mena i menjats pels ocells, de diversos criminals comuns i polítics. Però les modes es posen i es superposen i, de sobte, aquell arquitecte tarragoní oblidat, desprestigiat, marginat i tractat com artesà de casal de jubilats que s’anomena Josep Maria Jujol va tornar a suscitar interès com el “gaudinià” que volen que sigui. Massa llarg per a explicar-ho aquí, però en certs aspectes seria més correcte parlar de Gaudí com a “jujolià” que a l’inrevés.

Sigui com sigui: un dels meus arquitectes preferits. Sigui com sigui: una de les cases de la muralla a propet del Camp de Mart, la que va bastir per als Ximenis pels volts de 1914, és seva. Faria lleig enderrocar-la, així que, gràcies a ella, s’ha salvat tot el conjunt, incloent les dos cases adjacents contemporànies, incloent un interessantíssim habitatge que recicla una torre de defensa d’algun període indeterminat. El present es complexifica davant la impossibilitat de restaurar el patrimoni remot sense alterar irreversiblement el passat recent.

Al davant li ha crescut una mena de bulevard o rambla decorada estil casal d’avis o d’escola-taller per a persones amb risc d’exclusió social, bla, bla, bla. Encara més al davant, un aparcament que revesteix una altra muralla concèntrica a la primera, blocs i blocs d’habitatge, un ex-paisatge agrícola ara tan o més ciutat que la que té al darrera. Ha tingut sort de ser el darrer reducte on s’aventuren els turistes.

L’edifici repetirà, a molt petita escala i en obra nova, el que el Mestre i ell mateix van fer a la casa Batlló. Per molt jujolià que fos, el Mestre sempre era el Mestre. A la seva esquerra una casa de quatre pisos. A dreta una de tres. Al mig, can Ximenis té també tres pisos, que alhora són quatre perquè Jujol tracta la terrassa com una planta més. He tingut l’enorme privilegi de ser un dels pocs arquitectes que ha passejat per la terrassa del mas Bofarull i sé de primera ma què significaven per Jujol els espais exteriors.

La transició d’alçades la fa un badalot sobredimensionat fins allotjar una habitació i enrasat amb la façana al punt més lògic estructuralment que es pot concebre, perquè és molt arriscat recolzar-se sobre una estructura existent de la que no es té informació.

Desconec la distribució interior de l’edifici, on s’aprecia un aspecte curiosíssim: el mòdul que tots els arquitectes usen per separar el seu edifici de la muralla és el de la mitja habitació. El per què el puc especular, però no afirmar amb certesa. La construcció d’una muralla d’aquestes característiques es feia mitjançant dos fulls de pedra i un reblert interior de connexió, i és coneguda sota el nom d’”opus romà”, malgrat que la Gran Muralla Xinesa es construís de la mateixa manera. Especulo el desmuntatge total o parcial del primer full de pedra (i el seu reciclatge, no cal ni dir-ho) i una excavació parcial del reblert (que també es va reciclar, no cal ni dir-ho) per a la formació d’habitacions i estances. Si algú té a bé convidar-me a l’interior de la casa ho confirmo, fotografio i faig una segona part de l’article dedicada a la persona en qüestió. A part que li dec una convidada, és clar.

D’aquesta manera, Jujol hagués construït només la primera part de l’habitació, assegurant-se tan les entrades de llum com l’estabilitat de la façana, i confiant la resta de l’edifici a circumstàncies que desconec.

En quan a la façana: Jujol la excava, i l’emmotlla com si estes tallada, encofrada. No té res de tectònica, sinó que sembla tota ella una estereotomia gegantina erosionada més que tallada per algun gegant dement i polida per un Miquel Àngel de vuitanta anys.

Jujol, com el Mestre, ho vol tot. Sempre una cosa i l’altra. Parell i imparell alhora. Tectònic i estereotòmic. Blanc i negre. Contraris assimilats sense triar. A la façana tot és interessant, el que hi ha i el que es deixa. I quines coses de deixar-se amb la tecnologia emprada. Es deixa el sòcol. Es deixa les motllures. Es deixa les llindes i qualsevol element constructiu que pari l’aigua. Tan Jujol com el Mestre tendeixen (excepte a la Pedrera, per deformació) a la façana plana. Ho seran la de can Batlló, la de can Calvet, la de la casa Xaus, la de la pròpia casa de Jujol a sant Just Desvern. Ho serà la de la Torre dels Ous, i ho serà, també la de la casa Ximenis. Tenint en compte que tan el modernisme com qualsevol altre estil d’arquitectura proposa les motllures com a mètode per a parar l’aigua, l’ús de la façana plana és una veritable temeritat. Necessària, sí: La casa Ximenis podria haver estat bastida l’any passat pels Herzog & de Meuron amb idèntic criteri. El que hi ha: Un pla únic de façana emmotllat amb finestres excavades. Els ampits, les lloses dels balcons, les mènsules, els suports de la barana, tot revestit del mateix material i pintat d’un groc pàl·lid que no lliga gairebé amb res del voltant i marca autonomia. Unes baranes fetes amb ferro dolç doblegat a ma, encastades cada pocs centímetres a l’obra com era del gust de l’arquitecte. Jujol feia servir el ferro dolç doblegat i reixat a quaranta-cinc graus, hereu de la tècnica Catalana de forja, que no solda mai de la vida, encara que tan ell com el Mestre feien alguna trampeta. Aquesta tècnica fa que les baranes tinguin deformacions molt importants, de vegades de centímetres, les deixa dilatar lliurement i, el més important, les fa pràcticament irrompibles, creant un altíssim grau de complexitat amb unes regles molt simples, que tenen com a pega ser molt exigents amb el ferro. Sovint, al quart o cinquè plec, el material no resistia el muntatge i es trencava. Els serrallers del lloc encara recorden les apocalíptiques emprenyades de Jujol... amb el ferro, que, segons les seves creences religioses, considerava gairebé un ésser viu que li fallava al trencar-se.

A banda i banda dels balcons Jujol hi disposa els seus festejadors, amb seient de fusta, hereus dels que el Mestre havia fet al Capricho, però girats, al seu cas, noranta graus per a no privar els usuaris de les (llavors) fabuloses vistes de la casa (horts cap al lluny, garrofers, vinya, oliveres, figueres de moro als marges).

Les serralleries contrasten molt visualment amb la façana d’obra per oposició: sobre la continuïtat, singularitat, elements que destaquen com una argelaga al bell mig d’un camp llaurat. La transició entre els elements, per allò d’una cosa i l’altra simultàniament, la fan els esgrafiats que emmarquen les diverses obertures, en blanc sobre groc, realitzats pel mateix Jujol i més semblants formalment al món del ferro que a la tranquil·litat del totxo revestit.

La composició de l’edifici és el seu tret més singular, i el converteix en l’únic que conec en que el joc parell-imparell es dona no a plantes alternes sinó a la mateixa, simultàniament.

L’edifici resol el problema d’entregar dos edificis d’alçada molt diversa. A la seva esquerra se’n troba un de més alt que la muralla, de plantes sobredimensionades i una composició molt simple. A dreta, un edifici de tres plantes lleugerament més baix que la muralla. La casa Ximenis pujarà a la banda esquerra i baixarà a la dreta. Pujarà tant que el badalot esta construït directament sobre el terrat a la catalana que forma la coberta (una coberta doble ceràmica sobre envanets de sostremort fortament ventilada, amb un gruix total que fàcilment pot superar el metre vint), com ho demostren els dos forats de ventilació de sota. El badalot es cobreix, també, amb un terrat a la catalana, fet molt inusual.

El badalot te una amplada d’aproximadament un terç de la façana, que té tres crugies i a la que correspondria una composició de tres finestres per planta. I, en efecte, trobem tres portes d’entrada, amb la singularitat que les dels extrems son més del doble d’amples que la central, de tan sols un full d’amplada, i una composició tripartita... amb quatre finestres per planta. La clau és, de nou, el badalot. Allà, la finestra, una finestra enorme, és en realitat dos finestres enganxades, d’una mida tal que Jujol es va veure obligat a instal·lar una llinda no sé si metàl·lica o de formigó. En tot cas la mida de la finestra ultrapassa la d’un arc de descàrrega ceràmic comme il faut, i necessita d’aquesta singularitat. El perquè és senzill: són dos finestres afegides, soldades per fer-ne una de sola i marcar alhora la seva individualitat fent-les de longituds diferents amb el resultat final d’un moderníssim forat en L.

A les plantes inferiors, la primera finestra de l’esquerra són dos. Dos on només n’hi cap una. Dos de manera que el brancal entre elles és desproporcionadament estret. Dos de manera que queden malposades respecte del buits, canònics, de la planta baixa. Dos de manera que la distància vers la mitgera queda pervertida, polvoritzada, reduïda fins al límit de l’estabilitat de l’edifici. Sempre seran diferents. A la segona planta una té balco. A la primera el balcó es projecta a la dreta.

El resultat final és un edifici que pivota sobre la seva pròpia parcel·la i es projecta a les veïnes des de l’àncora del badalot. La casa Batlló a lo bèstia, vaja. Més dinàmica, més radical, més inestable, reinterpretant el lloc, la parcel·la, clavada al terreny. Segueix impedint que Tarragona-Aventura sigui encara més Tarragona-Aventura, una ciutat absurda edificada gràcies als abocadors del enderrocs que s’hi ha realitzat, on, per, cert, ara s’hi pot trobar, realment, tota la ciutat romana a trossets (potser d’això també n’hauríem de dir trencadís), negant una realitat molt més complexa i divertida que la que ens expliquen.

La ciutat encara és rica, però. Fugint del centre hi ha el Govern Civil de De la Sota. El Serrallo, Coderch, els Pujols i cía, tot el grup d’arquitectes moderns locals, gens menyspreable, amb els seus barris d’habitatges dels cinquanta. La Ciutat de Repòs i de Vacances, perfectament conservada. Edificis de Bonet Castellana, de Pau Pérez, el col·legi d’arquitectes de Moneo (un dels seus millors edificis, de llarg), ubicat rere la catedral amb aquell aspecte d’edifici suec i mediterrani alhora, la barreja impossible, una cosa i l’altra sempre, mostrant-se més gaudinià en esperit que molts dels seus pretesos seguidors. La mateixa catedral feta per vint-i-cinc arquitectes. Fins i tot podem divertir-nos buscant, com si fos Wally, un Oteiza amagat a la Universitat Laboral.

Darrer descobriment: els tinglados del port, uns edificis industrials molt interessants, van ser construïts a les darreries dels 40, amb un projecte crec que d’un dels Pujols (pare, fill o esperit sant: encara belluguen i formen una de les sagues d’arquitectes més espectaculars de tota la història de Catalunya, del mercat vell a l’hotel Imperial Tarraco passant per parts de la Ciutat de Repòs o de Vacances o de la mateixa Universitat Laboral), dirigit per un arquitecte aleshores funcionari de l’Instituto Social de la Marina, un tal José Antonio Coderch de Sentmenat.

La brúixola apunta, per fi, al nord

A sugerència de Jack Babiloni he decidit de canviar el títol del bloc per un de més optimista. Es va adonar que era massa pessimista pel que tinc intenció de transmetre aquí. Els arquitectes aspirem a millorar la vida de la gent individualment i col·lectiva, i, per tant, no hauríem de pensar que liem la troca innecessàriament, sinó que condicionem espais on es pugui viure bé. On puguem relacionar-nos. Pensar. Somniar.

Cuando vaya a Madrid te acepto la cerveza, Jack. La segunda es mía. Gracias por todo!

tarragona

I watched C-beams glitter in the dark near Saigon

A principis dels 80 s’estrenen, amb tan sols tres anys de diferència entre ells, dos dels films més importants de tota la història del cinema modern: Apocalypse Now, de 1979, i Blade Runner, de 1982.

Actualment hi ha, a part de les versions estrenades, dos versions “oficials” estrenades molts anys més tard. La d’Apocalypse Now, anomenada “Redux”, és de 2000, i la de Blade Runner, sense cap nom alternatiu, és de 2007. La primera consisteix en el metratge original, sense variacions, ampliat amb les parts que els productors van forçar a treure per raons de longitud o perquè expliquen una part de la història incòmoda pel Hollywood d’aleshores. Es pot entendre que el director tenia al cap aquesta obra i d’aquesta manera, i que, quan li va ser possible, la ha mostrat tal com volia. De la primera a la segona, doncs, no hi ha la més mínima variació, i, si es vol apreciar tal com es va estrenar, només caldrà programar el DVD perquè es salti les escenes afegides. El film va conèixer, també, unes versions paral·leles a l’original, en 70mm, que mai van ser totalment acceptades pel director perquè el final induïa a confusió, ja que, als crèdits, va afegir imatges de la destrucció amb dinamita dels decorats, rodades experimentalment en negatiu, que feien entendre un final diferent al que es volia.

Escenes afegides a 2000: Willard entra en contacte amb francesos que encara creuen en Indoxina. Allà viu un romanç que fa pensar que el viatge de tornada Nung avall pot ser diferent al previst.

La segona té un procés de gestació molt més complex. Obligat a canviar no tan sols el final sinó tot el sentit del film al moment de l’estrena, el director recuperarà primer la història que volia explicar per, des d’aleshores (a partir de l’any 1992) i fins al moment de la versió definitiva, anar polint, remuntant algunes parts, afegint o traient segons de metratge, i, finalment, fent us d’una tecnologia no present al moment del rodatge, matisar algunes parts de l’obra que no l’havien satisfet.

La mort del replicant fins a 2007: paisatge industrial, fum, cel blau. Colom versió Greco. A sota, arreglada digitalment.

Aquest procés ha deixat cinc versions de Blade Runner, agrupades tres a dos segons l’argument, totes elles totalment vàlides. Tan és així que ni crítics ni seguidors han aconseguit posar-se d’acord sobre quina és la millor, fins a l’extrem que s’ha hagut de comercialitzar amb les cinc.

Tinc molt clar que prefereixo veure Apocalypse Now en la versió de 2000 i amb tota la història íntegra, però mai he pogut esbrinar quina és la meva versió de Blade Runner preferida.

Els dos films presenten un procés d’adaptació molt complex. Rere seu s’hi amaguen dos novel·les excepcionals, Heart of Darkness (El Cor de les Tenebres), de Joseph Conrad, per Apocalypse Now, i Do the Androids Dream of Electric Sheep? (Els Androides Somnien amb Ovelles Elèctriques?), de Philip K. Dick, per Blade Runner. La base literària serà, als dos casos, un punt de partida completament transcendit pel guió i per la imatge.

L’esperit de Heart of Darkness es manté intacte, i, sobre l’estructura de la novel·la se’ns fa reflexionar sobre la guerra introduint-nos a la seva bogeria. Al cas de Do the Androids Dream of Electric Sheep?, el film gira com un mitjó l’argument del llibre, del que només se’n respecta l’esperit a la versió finalment estrenada al 82, contrària a les intencions del director.

Final del director: Deckard somnia amb un unicorn que Gaff, el policia, li deixa en paper al terra del seu apartament quan fuig amb Rachael.

Final de 1982: Rachael i Deckard fugen junts a ple sol, sense pluja, en uns paisatges trets del metratge sobrant dels crèdits inicials de The Shining, d’Stanley Kubrick (1979)

Apocalypse Now narra l’assassinat del coronel Kurtz, revoltat contra el seu propi exèrcit a la guerra del Vietnam, a mans del capità Willard, que haurà de remuntar un riu imaginari, el Nung, per a entrar il·legalment a Cambodja, on hi ha la base rebel. S’estructura com si fos un via crucis amb diverses estacions que van il·lustrant diverses menes de bogeria, o com un infern dantesc en que un poeta que ha perdut el seu Virgili baixa de nivell en nivell fins a trobar-se amb l’Horror.

Blade Runner il·lustra la caça d’uns biorobots (replicants al film) per part del policia (Blade Runner al film) Rick Deckard, que descobreix els fugitius empatitzant amb ells fins al límit d’estar convençut de la injustícia de la seva missió, que només emprendrà després d’un xantatge, i que, mentre la porta a terme, el menarà a enamorar-se d’una bellíssima replicant amb dubtes existencials.

La versió estrenada l’any 1982 és narrada en primera persona per Deckard (una narració feta a la post-postproducció, quan Harrison Ford s’havia barallat amb el director, llegida amb un to desganat, que ajuda moltíssim a comprendre el fastigueig vital del protagonista). El personatge apareix com un policia humà massa humà, fracassat com a persona, que assolirà una segona oportunitat a la vida fent feliç Rachael.

La versió final no té veu en off. Deckard està trist, desconcertat, aferrat als seus records com una taula de salvació per descobrir-se com un replicant dotat, precisament, de passat per tal d’evitar-li massa remordiments de consciència. El descobriment de la seva essència mena a un final terrorífic, on una porta d’ascensor art-déco es tanca sobre la mirada al·lucinada d’un protagonista fet tot preguntes que no seran mai contestades.

Francis Ford Coppola dirigeix Apocalypse Now entre la segona part del Padrino i la posterior One From the Heart, i Ridley Scott dirigeix Blade Runner entre la primera Alien i Legend. Tots dos són al millor moment de la seva carrera. Tots dos tenen ganes d’arriscar-se i poden permetre’s, per joventut (només hi ha dos anys de diferència entre els dos), per empenta, aquests extraordinaris projectes. Tots dos treballen amb una primera versió del guió revisada a posteriori per un altre escriptor que gairebé hi treballa en contra. Al cas d’Apocalypse Now, John Milius, director de cinema d’un cert talent, d’idees completament feixistes, escriu la primera base. Se li deu l’estructura base en forma de viacrucis, violenta, i tots els episodis de bogeria que Coppola torna contra ells mateixos en un dels al·legats contra la guerra més salvatges mai escrits o filmats.

Hampton Francher, escriptor, actor i guionista mediocre, adapta la novel·la de Dick per primer cop. Insatisfets amb el resultat, Scott i el mateix Dick contracten David Peoples per a reescriure’l. El títol del film es treu d’un llibre de William Burroughs, que, alhora, havia robat el títol d’una novel·la anterior escrita per Alan Nourse.

Les dos obres presenten el protagonista desesperadament sol. Comencen els films ferits, alcoholitzats, sense autoestima, recitant monòlegs interiors amargs, irònics. La seva nèmesi serà molt semblant als dos casos: un personatge carismàtic, lliure, que entendrà el protagonista millor que ell mateix. Comunicarà a fons la seva manera de pensar i les seves relacions acabaran amb la mort de l’antagonista en escenes que són veritables trasllats de poder.

Les morts dels antagonistes seran dos escenes clau en la història del cinema. Passen gairebé al final dels films, i, al cas d’Apocalypse Now, s’identifica amb la mort real d’un bou, esquarterat de viu en viu mentre l’animal mira a càmera, en una escena d’una enorme violència, que acaba amb Kurtz xiuxiuejant amb veu trencada “l’Horror. L’Horror”. A Blade Runner, el replicant mor sol, després d’haver salvat la vida de Deckard (cosa que també haurà fet Kurtz) i d’haver recitat un monòleg en que resumeix la seva vida. O, potser, la vida.

L’antagonista d’Apocalypse Now és interpretat per un Marlon Brando obès, degenerat, al darrer paper rellevant de la seva carrera, i el replicant de Blade Runner per un Rutger Hauer que va obsessionar Philip K. Dick abans de morir. Les interpretacions són sorprenentment semblants: individus greus, pausats, de dicció claríssima i mirada intensa, magnètica, al·lucinada.

Els dos antagonistes

Als dos casos el disseny de producció i la fotografia transcendeixen completament la història. El d’Apocalypse Now és obra de Dean Tauvolaris, i es fa a base d’una successió d’escenaris de guerra, com petits teatres per actes molt definits, amb el teló de fons de la natura exuberant de la selva filipina. Les escenes són impactants: el delta del Nung, el teatre de les conilletes, el pont del riu, el campament de Kurtz. A Blade Runner l’arquitecte Syd Mead dissenya un Los Angeles que és gairebé un bucle. Blade Runner és un film de downtown decadent, brut, amb massa gent als carrers, soroll, sempre llum zenital i nit i pluja incessant. Tot el set apareix sobredissenyat per a crear sensació d’agobiament, de claustrofòbia. Es barreja Moebius amb la casa Ennis de Frank Lloyd Wright, sostres baixos, l’edifici Bradbury de George Wyman (un dels més bonics que conec), bèsties pel carrer i un vestuari que vint-i-vuit anys més tard encara no ha passat de moda.

Pris posant. Podria ser de 1982 o de 2010.

Surf al delta del Nung

El teatre de la mort al Nung

Los Angeles, novembre 2019

L’Ennis House

L’edifici Bradbury

Dos genis s’ocupen de la fotografia: Vittorio Storaro per Apocalypse Now i Jordan Cronenweth (que després passaria a treballar per Coppola) per Blade Runner. Els treballs són molt similars, cremant negatiu contra llums de fons molt potents, comptant amb la complicitat dels directors per tal de tan sols insinuar decorats caríssims, sacrificant interpretacions excepcionals per tal de contextualitzar-los a l’entorn. Els monòlegs estan sovint filmats en condicions de llum tan volgudament precàries que per moments no se’ls veu la cara.

Les influències pictòriques són claus per aquest resultat: Cronenweth treballa sobre la base del quadre Nighthawks, d’Edward Hopper, i Storaro realitza un homenatge als clarobscurs barrocs.

Hopper vs. Cronenweth

Caravaggio vs. Storaro

La música serà una altra de les claus. De la d’Apocalypse Now se’n ocupa Carmine Coppola, el pare del director, amb apunts del seu fill, i és una obra íntegra, que no ha variat. De la de Blade Runner ho farà el grec Vangelis Papanathassiou, que, a l’igual que Syd Mead fa amb les imatges, omplirà tot l’espectre sonor amb música, sorolls i qualsevol cosa que soni a la pantalla, per tal de potenciar encara més la sensació de món tancat, a través de múltiples versions, temes que entren i surten i canvien de posició segons el muntatge: dos bons exemples d’això són el Blade Runner theme, que no apareix fins la versió estrenada, i el bellíssim Blade Runner Blues, destinat a tancar el film a la primera versió i reciclat posteriorment per il·lustrar els pensaments de Deckard. Als dos films, sintetitzadors de base: música sense intermediaris, immediata.

La banda sonora de Blade Runner confon les cançons amb la música atmosfèrica, promíscuament, amb elements híbrids entre el tema atmosfèric i la cançó, com quan Vangelis usa la veu del seu amic Demis Roussos. La cançó més famosa del film, One More Kiss, Dear, sona a través d’un dels altaveus del cotxe volador i amb prou feines és perceptible.

Tothom identifica Apocalypse Now amb la mateixa cançó: The End, dels Doors, barrejada amb el so de les aspes dels helicòpters al ralentí sobre la mirada de Willard, que va acompanyant el desenvolupament del film fins a la mort de Kurtz.

La bogeria de la guerra és reforçada amb altres clàssics del rock com Satisfaction, dels Stones, que sona mentre Willard es mira en Clean ballar-la sabent que no sobreviurà al viatge, o Suzie Q de Creedence Clearwater Revival, ballada per les conilletes que, a la versió extesa, sofriran una patètica violació a canvi de dos bidons de gasoil.

Satisfaction o en Clean ballant el seu propi rèquiem

Suzie Q o el ball al·lucinat de les conilletes

La violació de les conilletes. Res és tan fàcil.

La simetria de les dos obres és espectacular: contemporànies, amb processos de gestació llargs i complexos, digerides al llarg d’anys i de milers de crítiques, de llibres monogràfics i d’altres films inspirats per ells a favor i en contra. En molts aspectes, les dues obres representen una modernitat encara no superada.

Simetria de colors, contrallums, materials.

Reflexionar i confrontar aquestes dues mirades és una experiència transportable a qualsevol altra manifestació artística. El procés que tendeix a un final que obre preguntes sobre el viatge a Apocalypse Now, on el film, tancat, pot ser interpretat de moltes maneres, o el procés que fixa aquestes preguntes en diversos resultats finals aparentment contradictoris entre sí que, combinats, actuen com una càrrega de profunditat sobre l’obra, sobre el seu argument i sobre la capacitat dels petits detalls de transformar un grup d’imatges en dos arguments de sentit oposat i gran capacitat de diàleg entre ells a Blade Runner.

The Horror… The Horror…

I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tanhauser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.

(He vist coses que vosaltres no creuríeu. Atacar naus en flames més enllà d’Orió. He vist raigs C brillar en la foscor més enllà de la porta de Tanhauser. Tots aquests moments es perdran al tems, com llàgrimes a la pluja. És hora de morir.)