Un pecat de la Ciutat dels Sants

Viatjo tot sovint a Vic tan per raons familiars com perquè és una de les meves ciutats catalanes preferides. Em sento, literalment, com a casa passejant per aquells carrers medievals estretets tots plens de comerç, tan atapeïts de gent els dissabtes de mercat que a penes s’hi pot passar si no és en fila índia. La ciutat té una idiosincràsia bastant particular: només cal entrar a la web de l’ajuntament i mirar la composició del ple municipal. La burgesia i la noblesa locals són tancades, tirant a hermètiques. Resulta difícil conèixer i fer conèixer, i les intervencions al casc antic, excepte per un parell o tres d’excepcions, són tímides, conservadores, reaccionàries. No ha estat així sempre.

De Vic se’n diu la Ciutat dels Sants, mai he sabut si gràcies a la novel·la de Miquel Llor o si aquesta ja recull un títol previ que corria per l’ambient. El 40% del casc antic és, encara avui en dia, propietat de l’Església. I serà per esglésies. Un dia el meu tiet em va dir que n’hi havia dues-centes. Sempre tendeixo a creure’m el que m’explica, però reconec que aquell dia vaig aixecar les celles. Després, passejant pels carrers al voltant de la Catedral, vaig començar a comptar les que veia. En pocs metres en vaig comptar quaranta, reafirmar la fe en el meu tiet i al·lucinar amb el que encara és aquest lloc.

Som a l’any 1910, centenari del naixement de Jaume Balmes. Torras i Bages és bisbe de Vic i prepara la commemoració d’aquest acte. Gaudí pateix una depressió nerviosa (aleshores se’n deia “anèmia cerebral”) que l’ha portat a prendre’s un temps de repòs, única cura que es coneixia per aquesta malaltia, a aquesta cuitat. La intensitat del treball al seu estudi ha fet que aquesta no sigui la primera, i el seguit d’elles, sense diagnosticar, sense tractaments farmacològics, han afectat la seva salut física i mental. Tot i així, Torras i Bages, no sé si en un acte d’egoisme o en acte terapèutic, li demana una intervenció arquitectònica que representi l’esdeveniment.

Gaudí té 58 anys. Per recuperar-se passeja per Vic en companyia dels seu col·laborador Josep Canaleta i de Josep Maria Pericas, arquitecte oriünd de la ciutat. El projecte naixerà d’aquestes passejades. Torras i Bages li suggereix una escultura davant la casa pairal del filòsof. Gaudí contesta que el que es necessita és una peça de mobiliari urbà. Potser una font. Més tard troba la clau, consistent en traslladar la intervenció a la plana del Mercadal, actual Plaça Major de Vic. Allà, fidel a la seva intuïció, hi proposarà dos fanals monumentals.

Gaudí és, encara que pugui semblar una altra cosa, l’arquitecte dels nous espais de Barcelona, els que han fet que la ciutat oblidi (fins gairebé avui en dia) el seu passat medieval. No poden explicar-se de cap altra manera les seves intervencions al Pla de Palau, amb tots aquells edificis governamentals, a la Plaça Reial, un convent enderrocat, regularitzat i fet espai urbà, i a l’Eixample, Sagrada Família inclosa. La tribuna de can Batlló defineix d’una manera gairebé paradigmàtica el caràcter del Passeig de Gràcia: un principal que és gairebé un habitatge unifamiliar. La jerarquia social en alçada, les golfes, i, sobretot, aquell voladís que permet mirar sense ser vist. La complexitat de la relació amb el carrer més potencia que no pas critica l’espai; el matisa i l’enriqueix. Gaudí no és l’arquitecte medievalista, nostàlgic del passat que alguns ens han volgut vendre, sinó un cosmopolita ancorat al seu temps que aposta per uns espais urbans que no havien existit mai abans.

Els fanals de la plana del Mercadal seran una intervenció que voldrà redefinir completament aquest espai matisant la seva darrera intervenció important. Fins fa pocs anys (no tinc dates sobre quan ha es va fer aquesta reforma, però el seu traçat és clarament decimonònic, de manera que caldria ubicar la seva data de construcció en algun moment de la segona meitat d’aquest segle) consistent en la seva connexió amb l’estació de tren, distant uns tres o quatre-cents metres, a través d’un carrer, una mena d’avinguda, traçat a tiralínies. El mateix Canaleta hi bastirà una de les seves cases més notables, la del número 26.

Ara toca un exercici inevitable d’urbanisme-ficció. Vic és una ciutat de traçat medieval, d’estructura radial, emplaçada a la confluència dels rius Gurri i Mèder. El Mèder desaiguarà, posteriorment, al Ter. Per tant, aquesta part de la plana desaigua cap a la Selva en direcció més o menys oest. Al seu quadrant nord-oest s’hi estén la Plaça Major, antic Pla del Mercadal, escenari d’un dels mercats més antics i populars de Catalunya, que es celebra cada dimarts i dissabte el món: un espectacle imprescindible. Aquesta plaça queda alimentada per una sèrie de carrers estrets que s’hi endollen tangencialment, per les seves quatre  cantonades, definint tots els fluxos de circulació pel perímetre, deixant el centre lliure i potenciant la porxada perimetral que l’ha fet famosa. Gràcies a això el mercat funciona tan bé. Al segle XIX s’esventra la seva entrada oest, coincident amb l’estació, fins que tingui més amplada que totes les altres amplades d’accessos sumades. Ben bé deu fer vint-i-cinc o trenta metres. Aquesta ampliació té, en planta, forma de fus, d’embut: el carrer arriba a tota amplada i perd una mica de secció en contacte amb la plaça. La banda sud de la intervenció queda definida per un parell d’edificis grans, el més important dels quals és el casino que Gaietà Buigas va bastir-hi, contemporani a la intervenció. El seu cantó nord és més complex, un tall per les parcel·les prèvies regularitzat, de directriu esbiaixada. L’espai contingut de la plaça queda, des d’aleshores, obert, amb unes visuals molt llargues que passen per sobre la ciutat nova (que, a més, baixa: la cota de l’estació deu ser ben bé deu o quinze metres inferior a la de la plaça). Encara avui en dia, aquesta obertura és una ferida. L’espai de la plaça es perd per allà, i, curiosament, quan un mira totes les fotografies que hi ha penjades de la plaça a internet, descobreix que aquest racó a penes és fotografiat: com si no interessés, com si es trobés aliè a l’espai.

Aquest racó, aquest accés, aquesta ferida serà, precisament, el que Gaudí pretendrà arreglar amb la seva intervenció. No es tracta de dos fanals: es tracta de redefinir un espai urbà que, encara avui en dia, no va alhora amb la resta de la plaça. D’un projecte urbanístic en tota regla, vaja.

Els fanals eren dos, asimètrics. El que està més al mig de la plaça era més petit, l’altre més gran. Molt gran, de fet. Claríssimament sobredimensionats els dos. Aparatosos. Estaven alineats sobre el carrer de la Riera, que mena als ponts del riu i al Pla del Remei. Pel que s’aprecia a una de les fotografies, l’alineació semblava obliqua respecte l’eix del carrer. Un dels fanals podria estar a la dreta de l’eix, l’altre a l’esquerra.  El fanal més a prop del carrer (l’interior) queda més cap a l’ajuntament, i l’altre, l’exterior, més al mig i cap enfora de la plaça. Aquest fanal sembla més baix i més petit que l’altre, però, per l’efecte perspectiu, es veu de la mateixa mida. Els accessos de Gaudí sempre són complicats, tortuosos. Entrar a un espai definit per ell pesa i es converteix en un acte que no pot ser mai indolent.

Posició dels fanals a la Plaça Major, amb el carrer Verdaguer a sota. El dibuix està girat 90º respecte del plànol anterior.

Sigui quina sigui l’alineació dels fanals respecte del carrer de la Riera, aquests formaven una porta respecte el carrer Verdaguer. Una porta cap a la plaça major. Una porta que emmarcava, precisament, l’edifici de l’ajuntament, situat a la cantonada oposada, pertanyent a aquesta categoria interessant d’edificis públics-racó (idèntic, però més complex, a l’ajuntament del Vendrell que hem vist a l’article previ sobre l’església de Jujol). En aquest cas: un carrer hi passa tangent i enfila cap a un rosari de placetes i un altre passa just per sota seu i enfila cap a l’edifici gòtic de l’ajuntament, que queda rere la plaça. Així: els fanals tanquen el perímetre de la plaça, l’acoten sense necessitat de disposar-hi un edifici i, alhora, en defineixen el seu nou accés, d’una manera completament diferent a com s’hi havia accedit sempre, cosa que obliga a un recurs inèdit, que mai s’havia fet servir allà. Un recurs que, ara que ha desaparegut, ha deixat la plaça òrfena.

Els propis fanals: l’equip de treball que fitxa Gaudí és jove, escandalosament jove. El responsable del projecte és Josep Canaleta. Més o menys contemporàniament ha dibuixat la Pedrera. Allà, Gaudí va demanar plànols de treball a escala 1:20. Directament. Sense passar per les escales petites. L’edifici es va dibuixar in situ, a un racó del solar on hi havia una nau que Josep Bayó, el contractista, enderrocarà al darrer moment. Les plantes són tan grans que Canaleta construirà, amb taulons, una enorme taula a mida del perímetre del solar i, amb una serra, la retallarà pels patis. S’hi colarà per sota i apareixerà pel centre armat amb els seus llapis per seguir dibuixant. Canaleta té 35 anys. Els seus comparses seran un Josep Maria Pericas, que ja treballava com arquitecte independent, de 25 anys, i un Josep Maria Jujol de 29, al cim del seu prestigi. Aquest darrer farà, com sempre, el gamberro amb la intervenció. Per tant: quatre persones dissenyant un fanal. Tot un exemple de dedicació, que, avui en dia, sembla impossible de repetir.

Gaudí atribuïa propietats místiques a les pedres que usava per a suportar els seus edificis. A la Sagrada Família estan codificades: pòrfir per l’altar i per les columnes que han de suportar la torre de Jesucrist, de més de 140 metres d’alçada, basalt per les torres menors, granit, etcètera. La cripta Güell té columnes de basalt de Castellfollit, ja que havia de suportar l’església superior (que, afortunadament, no es farà). En aquest cas el fust dels fanals es realitzarà, també, d’aquest material: una pedra negra, tremendament resistent, molt difícil de treballar, basta i sense vetes. Probablement la pedra més resistent que es troba a Catalunya, arrencada directament de la falda d’un volcà. Això suporta el pes de l’intel·lecte de Jaume Balmes. L’alçada dels fanals és enorme. Deu acostar-se als deu metres. La percepció d’aquesta alçada queda augmentada pel fet que els coronaments són fets de metall, varilles doblegades contenint molt aire entre elles, expandint-se cap als laterals i cap al cel. Per tant, els fusts necessiten ser, forçosament, troncocònics, anar-se aprimant en alçada, ja que, en cas contrari, el pes propi del material els hagués pogut partir en dos. El que estava més al mig de la plaça ho fa des d’un fust que neix net del terra, a partir (tan l’un com l’altre) d’una petita plataforma rodona de basalt. El que queda més cap al carrer de la Riera té un fust interessantíssim: com les arrels d’un manglar o les estries d’un lledoner (arbre que interessava moltíssim Gaudí, model per les columnes de la Sagrada Família, que va plantar a varis projectes), una sèrie de pedres menors, de secció considerable, ben bé trenta per trenta centímetres per uns dos metres d’alçada, apuntalen la pedra principal i formen un sòcol estriat, bast, dur, tosc, bàsic per la percepció de tot el conjunt. Sobre elles el fust puja net amb dos seccions de basalt diferents. A mitja alçada la pedra perd la meitat del seu gruix per a enfilar-se fins a suportar la creu. La transició es realitza amb una malla de reforços exteriors d’acer, hereva directa dels reforços en pedra que s’usen al gòtic civil. L’altre fanal, que té el fust sensiblement més baix, presenta dos seccions unides de manera anàloga.

L’asimetria dels dos fanals s’intensifica encara més en alçada. L’exterior (cap a la plaça) té forma de bàcul, una forma literal, amb la part superior feta en metall. L’interior té una claríssima forma d’arbre, amb una corona metàl·lica esbiaixada que queda a una certa distància del fust, de la que surten una sèrie de branques que són les que tindran els brasers i els fanals. Gaudí i Jujol sempre posaven brasers als fanals, no sé per què. El treball en metall no es fa a base de perfils continus, sinó de rodons entrellaçats que li donen un aspecte vegetal, de branca malpodada a penes acabades de brotar. Ferro dolç doblegat al taller i rematat a peu d’obra, tensat fins al límit de la resistència del material: la gènesi dels problemes de la intervenció. Penjats d’aquestes branques hi havia d’haver dos números: 1810 al fanal interior, 1910 a l’exterior: el centenari de Balmes. Al final el 1810 va saltar i va quedar solet el 1910 al fanal en forma de bàcul, orientat a la plaça. La coronació dels dos fanals és, no podia ser d’altra manera, una creu. El fanal exterior té una creu plana perpendicular a l’orientació del números: la representació bidimensional del fanal no té sentit. El fanal interior té una creu de quatre braços anàloga a les que va disposar a d’altres obres. Les dos estan realitzades en metall.

I més: l’obra estava pintada. No sé com, no sé de quina manera. No en sé res. Només sé que estava pintada. Jujol se’n va ocupar, i, fins on conec, no hi ha cap testimoni de com eren aquestes pintures. Ni en sé els colors ni sé com estaven aplicades. Aquesta part de l’obra s’ha perdut per sempre i fa molta ràbia.

El muntatge i la construcció d’aquests fanals portava, com he dit, els materials al límit. Els sòcols de pedra havien d’estar reforçats. Els voladissos de les branques compensats es deurien moure molt, amb les seves tensions distribuïdes sobre una anella metàl·lica penjada esbiaixada. Les creus pujaven molt alt, i havien de parar bastant vent. La intervenció requeriria un manteniment que es deuria negligir des del primer dia, fins i tot amb Canaleta i Pericas vivint a la ciutat. I Vic no és una ciutat fàcil. Encara no ho és avui en dia. Un exemple banal: la ciutat té el que potser sigui el millor projecte que Pep Llinàs hagi construït en tota la seva vida, en Teatre Atlàntida, del que tinc més de cinc-centes fotos fetes i del que prometo ocupar-me algun dia. El llautó que recobreix part de la seva caixa escènica li ha merescut el nom de “Ferrero Rocher”. Sembla que els habitants se l’estimen, però massa  pietós no és, el motiu. Per molt que, segons m’han dit, encanti Llinàs. El fanal arbori va quedar convertit en un urinari: males olors, i, sobretot, desprestigi. A tots dos se’ls va prendre mania ràpidament. Ja ho he dit en algun altre moment: el modernisme no té bona fama en aquest país.

A 1924, després de restauracions més o menys fallides i de missatges d’alerta reiterats per part de Canaleta, Manuel Gausa (que, fins on sé, era l’avi del “nostre” Manuel Gausa), aleshores arquitecte municipal de Vic (va ser-ho fins bastant després de la Guerra Civil) dona l’ordre d’enderrocar els fanals: està atemorit. La seva falta de manteniment pot provocar una desgràcia i, senzillament, la ciutat no els vol. 

Adjunto aquí les tres fotos que m’han arribat de l’enderroc. A la primera foto han desmuntat els voladissos metàl·lics, lligat el fust amb cordes i els homes estiren cap a l’interior de la plaça. Paradoxa a la Ciutat dels Sants: la creu aguanta i rebrà l’impacte directe quan el fanal caigui. A la segona foto, presa des d’un balcó, un senyor, orgullós, té la seva cama sobre el fust del fanal, en una actitud fatxenda: està content. La tercera foto és una fot de grup: famílies, nens, dones, posen davant les ruïnes del fanal. La creu queda rere seu.

Els fanals eren alhora una obra d’art i una obra d’arquitectura. Un projecte urbanístic. El regal que un bisbe Torras i Bages al final de la seva vida, amb 64 anys, fa a la ciutat. La commemoració del centenari d’un home culte, intel·lectual de primera línia, filòsof i un altre cop, home d’església a la Ciutat dels Sants: Jaume Balmes. Curiós: la seva construcció és obra d’uns pocs. El constructor, Gaudí i el seu equip, Torras i Bages. Prou. La seva destrucció, en canvi, és una obra col·lectiva feta per bona part d’una ciutat i celebrada amb una foto de grup. Plató, a la República, posava l’educació com a base per a qualsevol revolució. Aquí es veu per què.

Actualitzat 10-03-11. Fotos cortesia d'Eduardo Almalé.

Marcos Catalán: Lexington Bar, Muntaner 108, Barcelona

Lexington Bar: Marcos Catalán, d'esquenes a la foto. (foto: Jaume Prat) 

    El 99% del contingut d’aquest blog està escrit als bars. Projecto als bars. Faig els concursos als bars. Cada matí que puc vaig al bar Catalunya de Sant Cugat (al costat de l’estació), molt poc reformat des dels anys 30 que, fins fa dos geners, semblava aguantar-se gràcies a les taques difícils: taules de marbre, cadires enèsima imitació Thonet, fusteries amb quarterons horitzontals. Sempre hi fa fred, les tapes no són massa bones i alguns estius la cervesa no s’ha acabat de refredar. M’hi sento còmode. El brogit dels bars m’ajuda a pensar. Em concentra. Les converses, el soroll de la màquina de cafè o de les ampolles xocant dins les caixes de cervesa, els cops de les neveres que s’obren sota la barra, les entrades i sortides dels clients, observar com es condueixen els parroquians, el seu llenguatge corporal, els gestos, les mirades. Són un món. Són gairebé, el món. Així que quan, a les darreries de l’any passat, vaig tenir l’oportunitat de coincidir amb Marcos Catalán i demanar-li que m’expliqués una obra seva per publicar-la aquí, em va oferir el bar Lexington, vaig quedar-ne encantat.

Foto: Eugeni Pons

   Després d’haver esbrinat on era, un vespre, abans de sopar a l’Out Of China, restaurant que queda uns metres més avall a la mateixa vorada, vaig anar-hi a fer un Dry Martini previ. Instantàniament m’hi vaig sentir còmode, i aquesta sensació prèvia a l’anàlisi, aquesta oportunitat de poder explicar-me (abans d’explicar-ho a d’altres, inclòs el propi Marcos) per què em sento bé a un lloc així, i poder investigar quin paper té l’arquitectura en tot això, és una de les qüestions més interessants que mai he fet a aquest blog.

foto: Jaume Prat

      Dies més tard, fent una cervesa amb en Marcos al bar, li vaig demanar que me l’expliqués. És curiós que l’arquitecte que ha fet una obra te la expliqui quan ja en tens una opinió formada. El primer concepte (i gairebé l’únic) que va fer servir va ser el d’ordre. Per ell, el Lexington és (encara ara) un local triturat, complicat, que s’havia d’ordenar perquè pogués usar-se. Mirava les parets i notava que, talment com si tingués raigs X als ulls, veia el que passava rere totes elles: aquí una mitgera, aquí la porteria, aquí un habitatge. Aquí hi havia un envà. Després: buidar el local, enfaixar-lo de manera continua amb un arrambador de fusta fins a 2,06 d’alçada, pintar les parets superiors de daurat i renovar la façana. Ja està.

     Qüestió paral·lela: de què no parlen els arquitectes quan parlen d’arquitectura. Imagino que en Marcos em va parlar del que el preocupava. També del que el va ocupar més. Però aquesta obra no és això. Ni remotament. El Lexington parla, sobretot, d’inspiració. S’ha projectat amb el nas, a base de buscar sensacions. Ignoro si, quan ha pres vida pròpia, aquestes són les que ha buscat l’autor. Sé que està sorprès en alguns punts, en desacord amb d’altres i, imagino, satisfet del resultat final. És per estar-ho, ja que ha aconseguit el més difícil: crear un ambient.

foto: Jaume Prat

     És divertit passejar-s’hi, moure’s per allà i mirar els diversos usuaris: parelles, colles, grups d’amics. Gairebé tot el que es serveixen són begudes alcohòliques, cerveses, gintònics, vi, alguns altres còctels despistats: no fan mals Margarites i els Dry Martini es poden beure; un bon punt de trobada. De nit, la il·luminació és tènue, baixa. El color fosc dels revestiments t’embolcalla. La barra queda a una distància justa de les taules. S’hi està bé.

     El per què comença, precisament, amb aquesta noció d’ordre. Una enorme vidriera ens rep. Hi trobem varies làmpades adossades, que fan que qui hi hagi al darrera es vegi com una obra. Aquesta llum separa l’interior de l’exterior de manera subtil, càlida. Vols entrar al lloc però qui hi ha dins no està tan promíscuament en contacte amb l’exterior com s’hi pugui estar amb un bar més convencional tancat amb vidre, on sembles constantment a punt de xocar contra els vianants, a qui mai saps si saludar o no. La primera taula és baixa i està servida per quatre butaques. És rodona i es crea el seu propi espai independentment del vidre.

planta. Dibuix: Marcos Catalán

     Entres: immediatament el revestiment de fusta de pi tenyida fosca, a 2,06, embolcallant tot el local. En Marcos me’l va definir com una U, però no és talment això: és més complex. Resulta impossible percebre tota l’obra globalment, però qualsevol que no hagi vist l’ambient interior intuirà que també té el mateix tipus de revestiment. La percepció de la veritable magnitud queda substituïda per la noció de continuïtat. Sobre el sòcol hi ha una paret pintada de color daurat. Aquesta també va ser descrita com una u, però, en realitat, és discontinua perquè el local presenta unes tremendes variacions en alçada, de metres. L’entrada i l’àmbit posterior estan gairebé a doble alçada, mentre que la connexió té poca més alçada que aquests 2,06 metres del sòcol. Conforme s’entra, a ma esquerra, un banc continu de fusta serveix unes quantes taules quadrades. Al final n’hi ha una sense banc. A ma dreta, la barra, separada de l’aparador per l’àmbit on s’hi disposa la primera taula rodona. Després una escala puja als lavabos i a uns magatzems. Al costat, un passadís mena a l’altra sala. El passadís s’ampliarà per a contenir una altra taula amb dos butaques més. La sala del darrera queda il·luminada (i ampliada virtualment) per un pati, envoltada de bancs de fusta de pi que serveixen les taules, que ressegueixen el perímetre. El centre queda buit. Ja està (de nou): tenim el local ordenat. A partir d’aquí, les sensacions.

secció. Dibuix: Marcos Catalán

     Marcos Catalán, d’obra en obra, ha demostrat dos habilitats fonamentals que aquí, senzillament, esclaten i caracteritzen el projecte: mobla bé i il·lumina millor. Sòcol, bancs, pocs més elements fixos. Les taules: senzilles, del color adequat, quadrades les més, puntejades per taules rodones allà on li interessa crear un punt singular. Dilata i comprimeix l’espai a plaer. El clava o el fa continu quan convé. Les cadires: Eiffel Chairs dissenyades pel matrimoni Eames (no podem estar més d’acord: el meu propi estudi està moblat amb Wire-Chairs dels mateixos arquitectes, la versió amb potes totalment metàl·liques d’aquestes cadires). Les Eiffel Chair tenen les potes de fusta, i es relacionen molt bé amb el paviment de pi. A destacar el paviment: en Marcos me’l va ensenyar tot caminant, i, orgullós, va remarcar-ne el so. Per ell són fonamentals el cruixit de la tarima, els passos esmorteïts, aquesta sensació alhora de domesticitat i d’una certa furtivitat: la bona arquitectura es percep amb l’oïda.

foto: Eugeni Pons

     Les butaques: Copenhagen. Mercats de segona ma. Específicament el mestre Wenger, Hans Wenger. Se’n compren quatre i es posen a l’entrada, com un manifest, com un ornament. I què còmodes que són, carai. Dos butaques més de segona ma, aquestes de dissenyador desconegut, de palla trenada, serveixen el petit espai del passadís.

foto: Eugeni Pons

     ...i la il·luminació. La il·luminació és el tret fonamental del bar. Tènue, concentrada a les taules, creant illes de llum que fan que et concentris tan sols en qui tens davant. Embolcallant això, a penes una mica més que una penombra trencada il·lumina la barra i dona l’ambient general. Es tracta de poder-se moure còmodament pel local fins arribar a algun dels llocs d’estar, que és des d’on es gaudeix bé el lloc. Cada un vol ser individual, diferent, íntim. La llum difosa, provocada per uns downlights encastades al cel-ras que fan una llum molt concentrada just sobre les taules, però molt lluny d’elles, queda tenyida del color daurat de les parets, i fins matisada per les diverses ampolles que hi ha col·locades a les lleixes practicades a aquesta paret. Sobre això, les excepcions. Al marge del sistema general, que ja funciona, Marcos Catalán ha introduït anècdotes, episodis aïllats que, per acumulació, pauten i matisen aquest ambient general. A la part davantera del bar s’hi troben dos làmpades Parèntesis, d’Achille Castiglioni. No puc amagar que es tracta d’una de les meves làmpades preferides, que he col·locat sempre que he pogut. De fet en tinc quatre: dos a casa meva, dos a l’estudi. La làmpada que il·lumina la meva part del llit és una Parèntesis a la que vaig substituir la bombeta original, de 150W, per una altra de 60W, que tinc enfocada contra la paret i crea una llum tènue, agradable, perfecta per a llegir. Catalán les enfoca contra el terra des d’una mitja alçada còmoda, deixant la bombeta original de 150W, ja que part de la llum es perd contra l’exterior, fent, també, de reclam del local. Pel local es troben, també, algunes làmpades de tub, d’Eileen Gray, un tub de llum (no es va matar amb el nom), un fluorescent vertical amb una temperatura de color molt freda (és a dir, que fa llum càlida: la temperatura de color funciona a l’inrevés de la percepció; quan més freda és més càlida resulta la llum) amb una carcassa negra i cromada. A un racó del primer ambient, Marcos hi ha disposat una taula rodona servida per quatre cadires Eiffel i il·luminada per una làmpada Coderch, una de les seves preferides. Aquestes escenografies, aquests ambients-dins-l’ambient com si fossin nines russes són el que fa que el local funcioni. I més: en alguns casos això pot arribar a contradir la norma sense problemes. És el cas del passadís de connexió entre els dos ambients, que, en algun punt, s’amplia el suficient com perquè hi càpiga una taula amb les dos butaques que ha he mencionat. Tot el revestiment negre, com un pou de llum. Planant per sobre elles, una làmpada Tolomeo de peu (hi ha alguna cosa per la que no serveixin aquestes làmpades?). I, a sota, als nostres peus, un mirall baix, com una mena de sòcol, que puja poc més de mig metre i amplia on no destorba l’espai virtual. Amb retrat de Le Corbusier inclòs. Preguntat per això, Catalán va respondre alguna cosa semblant a que va ser complicat que els usuaris d’aquesta taula es sentissin còmodes i que aquesta era la manera de fer-ho. Sense més.

foto: Jaume Prat

foto: Jaume Prat

foto: Jaume Prat

     Quan li vaig demanar informació per l’article, en Marcos em va passar, a part dels plànols que li vaig demanar (dibuixats amb aquest grafisme net que tan m’agrada), una sèrie de fotos que havia fet servir com a referència. Hi havia, barrejades, fotos del restaurant Four Seasons (restaurant ubicat al sòcol del Seagram Building, de Mies van der Rohe, dissenyat per Philip Johnson), de l’American Bar d’Adolf Loos (probablement una de les màximes referències per a qualsevol arquitecte a qui agradi el disseny d’interiors) i de tota una sèrie de locals anònims, bars parisencs, bistros, amb molta història, plens de vivències, locals on aparentment no hi ha intervingut un arquitecte o, si ho ha fet, aquest ha estat oblidat i enterrat sota capes i capes d’us, vernís, pàtines provinents del fum i el greix i la pintura sobre tot això durant dècades. Locals on pots relaxar-te, on et sents còmode, on hi ha aquella domesticitat unió de parroquians, amos que s’han fet el lloc seu, vivències, cambrers divertits o emprenyats. Si les taules parlessin.

Per alguna estranya raó això costa més a molts locals dissenyats que surten a les revistes. Locals on sembla que aquestes vivències estiguin fora de lloc. Locals que sembla que no es puguin adaptar ni evolucionar, tot lluentons, cromats i geometria que s’imposa fins i tot a les persones, que queden fora de lloc, com vàndals dedicats a desordenar cadires. Locals que sembla que s’hagin de colonitzar, trencar una mica, desaparellar alguna cadira i embrutar amb quatre sucs de tomàquet ven llençats perquè comencin a prendre sentit. Locals on, no sé per què, mai acostuma a passar això excepte per aquell tercer canvi d’amo que destrossa gairebé tot menys el que importa per tal que comencin a rutllar. Això quan no acaben convertits en una barra giratòria de niguiris de salmó regentades per algun immigrant de l’interior de Canton.

Bar Marsella

London Bar

Four Seasons (arq. Philip Johnson)

El Lexington no s’imposa. Tot aquest esforç de disseny, la regla amb les seves excepcions, els episodis, el que fa que l’edifici estigui viu, es complementa, s’imposa, es pot llegir en múltiples capes, la primera de les quals, indolent, lúdica, està feta de pura sensació sense intel·lectualitzar i permet viure l’espai sense pensar en ell. Felicitats: l’arquitectura crea ambients que ja fa, ara mateix, que el lloc tingui una vida pròpia que li permetrà acumular històries, pàtines sobre pintures daurades a les que no calen fumadors per que comencin a tenir solera.

Foto: Jaume Prat

 PS: sempre he odiat (mania personal) quan et presenten una llista de referències que suposadament s’han usat per projectar el local. I no pas perquè hi hagi cap mal en això, sinó perquè el 90% de cops és completament fals. Quan no, senzillament es transforma en cuina, en una manera d’afrontar el projecte. En Marcos va passar-me una referència d’aquestes que immediatament em posa tens: un preciós quadre de Rothko amb la part inferior fosca i la superior tirant a daurada. Aquest cop la referència va seduir-me, i vaig trobar molt interessant el pas d’aquella pasta matèrica de perímetre imprecís a la mecànica d’un revestiment aplacat per peces i un altre de continu pintat. Així li vaig dir en un correu, i la resposta em va fer riure molt. Després del riure vaig posar-me a aplaudir-lo: el quadre d’en Rothko que m’havia passat no era tal; es tractava d’un croquis de treball que ell havia elaborat com a part del material de projecte. Al seu correu de tornada hi havia, efectivament, un quadre de Rothko que havia trobat, posteriorment, amb els mateixos colors. No es tractava d’una referència, sinó del mateix resultat per dos camins diversos. I, a més, podeu prendre-us un gintònic al final del procés.

Mark Rothko: pintura

Marcos Catalán: croquis de treball pel Lexington Bar

Gràcies a Marcos Catalán per la seva col·laboració i a Eugeni Pons per les fotografies.

Alternative rock (o arquitectes que parlen llatí)

(fotos i dibuixos presos al Vendrell: Jaume Prat)

Òscar Tusquets ha publicat, recentment, un article al País titulat ¿Cómo pudimos equivocarnos tanto? sobre la coberta d’aigües de la Sagrada Família. En ell l’arquitecte entonava un mea culpa en nom de tota la seva generació, per la seva bel·ligerància extrema respecte de la terminació de l’edifici. L’article està ben raonat i posa el dit a la llaga a tots els aspectes més discutibles de l’obra, precisament per destacar-ne els indiscutibles: la carcassa general, el concepte arquitectònic, tot allò que l’edifici té de sistema i, òbviament, de canvi de paradigma que representa la història de l’arquitectura: tan pensar en anar construint, periòdicament, fites que marquin una ciutat quan sempre ho hem tingut la principal davant els nassos, beneïda, a més, per milions de visitants l’any a qui sistemàticament es tractava d’imbècils per fixar-se, precisament, en allò. De paradigmes arquitectònics mundials n’hi ha poquets: l’Opera de Sidney, el Guggenheim de Bilbao, i, abans, l’Empire State, la Torre Eiffel, les Cases del Parlament de Londres. Poca cosa més. El de Barcelona sempre s’ha negligit tant que s’ha renunciat a vendre des del punt de vista institucional i cultural, amb tota una elit intel·lectual que li ha girat l’esquena sistemàticament. Però.

Nau central de la Sagrada Família, foto: Flickr.

Però això ve de lluny, senyor Tusquets. Cosa que sap millor que ningú, i ho sap perfectament. I es que el Modernisme, al marge del seu carisma i del seu poder de convocatòria, sempre ha tingut molt mala premsa. El propi terme és pejoratiu (com ho va ser, també, el d’impressionisme, i encara alguns altres). La diferència respecte de l’impressionisme, ve, precisament, pel fet que aquest s’ha prestigiat, ha passat a la història de l’art amb el pas canviat i ara és sinònim de prestigi, d’alta cultura, de porta al segle XX. No així el modernisme. A Catalunya hi convivien dos estils clarament diferenciats: el Noucentisme i el Modernisme. El primer era l’estil de la burgesia catalana clàssica; sobri, arrelat a les ruïnes d’Empúries, a les restes romanes de Tarragona, al mediterrani i a la civilització serena. Noucentista és Pau Casals posant, al porxo de la seva vil·la d’estiueig de Sant Salvador (d’Antoni Puig i Gairalt)un vidre davant el mar i obrint-la a uns jardins posteriors, perfectament conservats, plens d’escultures de l’espantós Josep Clarà i del sublim Llimona. El modernisme: la rauxa, l’exuberància, els nous rics. Els indians que tornaven a casa enriquits pel tràfic d’esclaus. Les fàbriques tèxtils, els homes sortits del no-res, sense tradició ni heràldica. Un cert romanticisme: Verdaguer escrivint, a bord d’un transatlàntic propietat dels Güell, l’Atlàntida. L’origen català fixat a les petites ermites dels pirineus, ombrívoles, fredes, envoltades de boscos espessos, rústiques, robustes, combinat amb la sensualitat dels conqueridors àrabs, amb el mudèjar de Terol, amb les espècies vegetals exòtiques importades pel marquès de Samà.

Josep Fontserè i Marquès de Samà, Parc Samà, Cambrils: precursor del Park Güell i porta d'entrada de moltes espècies vegetals exòtiques a Catalunya gràcies a l'erucidió del marquès, el seu propietari.

Les diferències entre els dos estils són, a nivell constructiu, molt difoses: la frontera és tova, flexible i, excepte als exemples extrems, sovint inidentificable. En canvi, les diferències ideològiques són abismals, i han connotat decididament el modernisme fins a relegar-lo a una posició marginal dins l’arquitectura catalana. El modernisme és, ara, vist com la rauxa, com un estil que fa gala d’una certa arbitrarietat, capritxós i car. En alguns aspectes és cert: Gaudí construïa car. Molt car. De vegades no més, però, que Folguera fent la primera terrassa-jardí de Catalunya per a Tecla Sala al Casal Sant Jordi a Pau Claris o que Florensa construint per a Francesc Cambó uns jardins disseny Rubió i Tudurí a gairebé cinquanta metres d’alçada a la Via Laietana.

Adolf Florensa: Casa Cambó, sòcol d'oficines, dos plantes àtic com a vil·la de luxe i terrassa-jardí.

El noucentisme devindrà, gairebé sense transició, en el racionalisme: Seria un altre article explorar la transformació dels estilismes, el paper que hi juguen els edificis composats per murs de càrrega i les relacions entre els arquitectes a qui l’inici del Moviment Modern enganxa ja madurs (Florensa, Folguera, Puig i Cadafalch) amb els més joves i militants (Torres Clavé, Sert, Rodríguez Arias, Illescas, els germans Gairalt). Aquests darrers es preocuparan, a més, de la difusió d’aquesta arquitectura des d’un punt de vista militant, fins bel·ligerant i reaccionari respecte el que s’havia fet fins aquell moment, i crearan (o definiran, o glossaran la que Le Corbusier desenvolupava simultàniament a Paris) una teoria que sigui capaç d’explicar o de justificar les seves realitzacions. Amb tot això, alguns arquitectes modernistes segueixen fent la seva des d’una posició que ha esdevingut marginal. Gaudi mor el 25, però ja feia anys que vivia retirat, dedicat en exclusiva a la Sagrada Família, atenent qui el visitava sense expandir-se ni pretendre sortir dels límits que s’havia marcat. La seva mort deixa orfes una sèrie d’arquitectes que, tot i així, seguiran desenvolupant la seva feina amb solvència, sense concessions. El seu aïllament, la seva poca difusió, la seva posició minoritària farà que el pes de la seva obra no pugui competir amb la tendència majoritària, alimentada incessantment per un número significatiu de ments pensants i talentoses.

La sort i l’evolució del Moviment Modern a Catalunya, amb la guerra civil pel mig, el classicisme institucional a posteriori, la conversió d’algun dels membres més significatius del GATCPAC a l’historicisme, units a les (poques) realitzacions dels arquitectes modernistes supervivents, demostrarà la veritat incòmoda que Johnson i Russell-Hitchcock van enunciar a 1929 al llibre The International Style: que el Moviment Modern no és altra cosa que un camí més. Un camí justificat no per la seva teoria, no per la seva tendència finalista que fa que es vegi a sí mateix com la culminació de la Història de l’Arquitectura, sinó per les seves realitzacions. Per la qualitat dels seus arquitectes. Finalment, per la seva competitivitat.

Raimon Duran Reynals, edifici al carrer Aribau, època GATCPAC

La caiguda del cavall: Raymon Duran Reynals, edifici d'habitatges a la Diagonal posterior a la Guerra Civil.

L’arquitecte Josep Maria Jujol queda al bell mig de tota aquesta tempesta. Una mica més de vint anys més jove que Gaudí, la seva mort l’enganxa col·laborant assíduament amb el Mestre i amb un estudi propi paral·lel obert. Té gairebé cinquanta anys. Prèviament la seva entrada a l’estudi de Gaudí ha representat una revolució. La revolució. En certa mesura es pot afirmar que Jujol és qui converteix Gaudí en Gaudí. Explicació: L’arquitecte Gaudí havia tingut, des dels inicis de la seva carrera (seria un tema a explorar, però, probablement, ja des de la seva col·laboració amb Martorell) una manera de treballar diferent. Fins aleshores els estudis d’arquitectura eren reduïdíssims. Domènech i Montaner, per exemple, va tenir molt pocs ajudants al llarg de tota la seva vida: Guàrdia, Oms, els seus fills, poc més. Va dibuixar el Palau de la Música Catalana completament sol, amb un expedient de tan sols quinze plànols. Les perspectives són autògrafes.

Gaudí treballava amb ajudants. Constantment. Molts, i molts alhora: de Sugrañes a Berenguer, de Rubió i Bellver a Puig Boada, de Canaleta a un Bayó completament integrat al seu estudi com un arquitecte més. El seu paper és fonamental per l’arquitectura del Mestre. Gaudí no coarta, integra fins a fer que les seves obres siguin un collage, una juxtaposició de sensibilitats integrades en una obra d’art total wagneriana, i ho fa fins les darreres conseqüències: al Bellesguard, per exemple, els bancs ceràmics de Sugrañes són espantosos. No tan sols això, sinó que no acaben de quallar amb la massa gairebé informe de pedres sense devastar malenganxades per sobre qualsevol superfície massissa, baixants de fecals inclosos.

Bancs del Bellesguard_ Foto Josep Maria Alegre_gràcies a Beli Artigas_Criticatt

Catedral de Mallorca: cor desplaçat als extrems, Baldaquí i pintures inacabades (no visibles) executats per Jujol directament. 

Jujol treballarà d’una altra manera. La seva entrada a l’estudi escandalitza el Mestre, desbordat per la seva exuberància. Jujol entén Gaudí com ningú, i la seva intervenció no es basa tan en la qualitat de les seves peces com en la integració, en les transicions (o, millor dit, l’absència d’elles) d’aquestes en un tot coherent que es menja l’obra com una pell continua per dins i per fora. Jujol era, és, un arquitecte excepcional. A la seva manera està a l’alçada de Gaudí, fins a l’extrem que els seus talents no es sumen, sinó que clarament es multipliquen quan estan junts. Dibuixant ultravirtuós, maquetista, paleta, serraller, la seva enorme capacitat de treball desborda l’estudi sencer, que es transforma i passa a gravitar al seu voltant. Jujol és el centre i el marge, treballant amb independència absoluta, rendint comptes només al Mestre, juxtaposant les dues arquitectures d’una manera alhora autònoma i interconnectada fins que les autories mútues s’arriben a perdre. Jujol farà la façana de la casa Batlló. Excepte els balcons. Jujol farà, precisament, les serralleries dels balcons a la Pedrera. Jujol farà els medallons ceràmics i el banc ondulat del Park Güell, canviant completament el concepte del que havia de ser i, de pas, inventant el trencadís tal com ens ha arribat avui en dia: com un mecanisme integrador de rebutjos d’obra, de rampoines, circumstancial i episòdic. Moltes d’aquestes realitzacions es deuen, directament, a la seva ma: ni dibuixos ni paletes, l’home treballant sense intermediaris. El que caracteritza les obres és una potència tan salvatge que es menja la resta de la obra. Gaudí crea sistemes, Jujol els emplena. Jujol crea sistemes, Gaudí els integra, en un diàleg incessant, una espiral cap amunt que ha fet d’aquestes obres el que són avui en dia.

Un tramvia i Gaudí mor. Al cap de poc Jujol es casa i el viatge de noces marcarà la resta de la seva obra: Roma. Per Jujol Roma és el barroc: Bernini, Borromini, Bramante, San Pietro in Montorio i l’homenatge que el Mestre n’havia fet al Palau Güell. La Fontana di Trevi. L’arquitecte seguirà a la seva, al marge dels corrents dominants (que, forçosament, coneixia: només cal observar la caixa d’escala de la casa Planelles, a la Diagonal, molt a prop tan de la Sagrada Família com de l’exquisida fàbrica Myrurgia, obra major d’Antoni Puig i Gairalt, ara vandalitzada per Alonso i Balaguer. La casa Planelles seria una fabulosa síntesi de tot plegat, a l’igual que el propi taller del Mestre, cremat a la Guerra Civil.

Antoni Puig i Gairalt, fàbrica Myrurgia pre-reforma. 

Jujol: casa Planells

Després de la guerra els encàrrecs es redueixen d’escala. Jujol es retrau. Dona classes a la Facultat d’Arquitectura de Barcelona, on descobrirà amb amargor una certa actitud ambivalent d’alumnes com Federico Correa o Oriol Bohigas. Alfonso Milà encara recorda la bronca que li va etzibar per no haver-los deixat penjar, a la Pedrera, l’escultura de la Verge que Aleix Clapés va haver de deixar a terra (danys col·laterals de la Setmana Tràgica). És arquitecte municipal a Sant Joan Despí, on viurà a l’excepcional casa que construeix per la seva família, encara perfectament conservada davant l’encara més espectacular casa Serra-Xaus, amb el seu torreó girat quaranta-cinc graus. Accepta petits encàrrecs marginals, al marge dels contactes més oficials, bandejat pel règim per catalanista, bandejat per l’oposició incipient per catòlic. I serà, precisament, l’església qui li oferirà l’oportunitat de realitzar les seves darreres obres.

Torre Serra-Xaus, a l'esquerra. Casa Jujol a la dreta.

Torre Serra-Xaus (foto flickr)

Som a principis dels 40: autarquia, marginalitat, estraperlo. El país està devastat. A la vil·la del Vendrell, cap de comarca del Baix Penedès, hi ha una església barroca tocada pel temps i la guerra. Necessita una restauració urgent que recau, precisament, en Jujol, que ja s’ha estat ocupant de l’edifici des de 1931. Aquest projecte exemplifica a la perfecció el que Tusquets diu al seu article. Passa per ser una de les obres menors d’un arquitecte cansat, gairebé acabat, a penes un rastre del que al seu dia va ser. Està completament bandejada, oblidada de tothom, i ni tan sols estic segur que als cartells informatius que l’ajuntament ha penjat a l’entrada de l’edifici es faci massa èmfasi al seu autor. Perquè Jujol és, ara, l’autor de l’església del Vendrell, de la mateixa manera que Miralles ho pugui ser del Mercat de Santa Caterina: apropiant-se de l’edifici, transformant-lo a base de petites intervencions i rellegint-lo fins a fer-lo ser una cosa diferent del que fins aquell moment havia estat.

El barroc enganxa Catalunya en plena decadència econòmica. Moltes de les seves mostres són obres menors, rastres del que aquest estil va ser a d’altres països, cosmètiques aplicades sobre plantes basilicals a penes il·luminades, nues, austeres, fredes. Quan hi havia diners els edificis es tatuaven, es decoraven amb escultures, amb portades sumptuoses. Quan no, quedaven esperant temps millors que mai van arribar.

Jujol reprèn el projecte de l’església on semblaria que l’haurien deixat els seus arquitectes. I, sense el més mínim complex, se n’apropia, la transforma i la deixa convertida en un híbrid entre l’arquitectura que compartia amb el Mestre i el que ha après a Roma, més el que les circumstàncies i la inspiració li dicten.

l'església del Vendrell, tatuada segons dibuixos originals de Jujol

L’església és un rectangle perfecte orientat a est-sudest, lliure per tres cares i adossat a una mançana irregular pel seu cantó llarg a sud-sudoest. A oest-nordoest hi ha l’accés, i la seva mitgera és compartida amb l’ajuntament, un interessant i modest edifici-racó doblegat endins formant una placeta molt agradable, gairebé sempre en ombra a l’estiu. A est hi ha una plaça més gran i menys controlada, desangelada excepte els dies de mercat, on algú ha plantat un eucaliptus horrible massa a prop de l’església. Al nord l’edifici dona a un carrer estret i molt transitat, on hi ha tota una sèrie de comerços dels que destaca Can Badejo, el forn més antic del Vendrell, on hi fan unes coques de ceba imprescindibles, a part d’unes mones de pasqua (per pasqua) excepcionals. Val la pena no perdre’s, tampoc, les seves coques de vidre. Sobre la placeta nord hi va haver diners per adossar a l’edifici una portada barroca modesta i interessant, que arriba a fregar un òcul superior que, al seu dia, sembla que fos l’única entrada de llum natural a l’interior. A oest, tocant a l’ajuntament, hi ha una capella perpendicular a la directriu principal. A la banda sud del mur oest hi ha la sagristia. L’església té una sola nau, amb capelletes laterals molt modestes. Res més.

planta: l'esgésia, el mercat municipal a est, a nordoest la plaça de l'ajuntament. 

Fins i tot per algú tan desprès com Jujol l’arquitectura són diners. Una reforma d’un cert calibre en costa uns quants, i no sempre es poden aconseguir tots de cop. De manera que, abans que res, el projecte és un sistema. Un sistema executable per fases, un sistema que omplirà l’existent en la mesura que es pugui fer: on no, no hi haurà res més del que hi havia. La regla de joc principal consistirà en focalitzar els espais de culte (encara no hi ha hagut el Concili Vaticà II), il·luminar-los, dignificar-los i, a partir d’ells, embolcallar els fidels fins integrar-los a la festa en un sistema jeràrquic que pretén unir oficiants i participants deixant cadascú a la banda que li toca: tampoc es poden demanar revolucions.

l'altar principal

El projecte està pensat per fases: altar principal, capella gran lateral, sagristia, capelletes. La manera d’operar en tot el conjunt serà exactament la mateixa, com si el sistema pogués créixer i transcendir l’edifici principal, prescindir de límits de propietat, de mitgeres, i arribar a menjar-s’ho tot: Gaudí a Can Calvet i els seus remats oberts, a la Pedrera amb les seves ones que embolcallen tota l’illa, a la Sagrada Família centrípeta des del focus de la torre principal. El projecte serà, en el fons, un Mat-Building anàleg als que proposava el Team-X al seu dia: una trama, un organisme pensat per créixer i encongir-se, que porta implícit l’embrió de les seves futures ampliacions, mai amb una forma tancada ni definida, sempre en moviment. Aquí entre quatre parets donades.

pintures doblegades endins per tota l'epidermis interior de l'edifici.

Aquest sistema és d’una potència enorme, salvatge, i la pròpia manera en que es realitza ho demostra. Jujol sembla sabotejar-se a sí mateix. Les escultures són de casa de belles arts provinciana, cutres, de catàleg, de motllo producte de la dècima imitació d’un model inabastable que surt, precisament, de la imagineria barroca més espanyola que catalana, torturada i hiperrealista. Estan mal fetes, són dolentes. Però la seva planificació, la seva posició final als retaules, la seva interconnexió, la unió de totes elles en un corpus integral transcendeix aquesta falta de qualitat fins a donar-li completament la volta. El sistema de creences de Jujol, catòlic fanàtic, el porta a crear una cosmogonia on no hi ha jerarquies materials. El ferro rovellat, l’arrebossat de morter de calç, les pintures al fresc, són tan vàlides com l’or o les pedres precioses o una escultura de Miquel Àngel. Un exemple: a la restauració de la Catedral de Mallorca el Mestre troba que el cor, disposat al bell mig de l’església, destorba la percepció de l’espai, i es disposa a desmuntar-lo i adossar-lo a les parets exteriors. El cor és una peça del segle XIV de valor artístic excepcional, únic. Els encarregats de fer-ho (amb les seves pròpies mans) seran Sugrañes i Jujol. Gaudí els anomenava els seus gats. Jujol decideix, en primera instància, “oblidar-se” de l’ordre correcte de les peces a l’hora de tornar-lo a muntar, i, en segona instància, atemptarà contar ell barrejant i posant alguna escultura nova i, sobretot, cobrint-lo de pintures que ell mateix farà, sense el més mínim complex, sobre les fustes nobles del segle XIV. A pols. Sense replantejar res. Sense cap mena de respecte per la integritat de l’obra que es troba però, alhora, amb tota la voluntat i la intenció de transformar-la, d’adaptar-la a la nova posició i al nou projecte. Gaudí en quedarà encantat. El bisbe de la Catedral els acomiadarà a tots, excepte a Rubió, que malacaba el projecte a l’espera que Barceló arribi per fer la seva capella lateral. Amb aquest currículum no és estranya la seva actitud: escultures cutres integrades a retaules sublims adossats a una església barroca.

Ja a finals del segle XIX, Gaudí va deixar escrita la seva preocupació per l’increment de preu de la ma d’obra. Els artesans eren cars i els fets del passat no tornarien, i va proposar les pintures murals com a mètode més eficaç i barat per a decorar l’interior de les esglésies. Després, a predicar amb l’exemple: el bisbe Torras i Bages va consultar-li la idoneïtat que Josep Maria Sert pintés la Catedral de Vic, i, novament per escrit, va beneir la idea. Els resultats són a la vista per qui hi vulgui viatjar. Jujol va seguir, també, aquesta idea tan a l’interior com a l’exterior d’algunes de les seves intervencions a esglésies: Vistabella està pintada al fresc gairebé en la seva totalitat. L’ermita del Roser, a Vallmoll, també, per dins i per fora. Bé, potser el de fora són esgrafiats (com a nota mental, acabo d’adonar-me que aquesta darrera ermita no està tan lluny de la que Matisse va fer a San Pol de Vença). I, el que ens interessa, l’església del Vendrell està plena de pintures murals a l’interior. Aquestes poden ser frescos sobre guix o aplicats als retaules i fins i tot a les pròpies escultures i, el més interessant, prolongacions de les mateixes. Quan Jujol posa escultures, retaules, quan decora capelles, les seves peces no tenen límits: tendeixen a fusionar-se les unes amb les altres fins que pugui semblar que només hi ha una sola obra amb diversos moments d’intensitat adossada a tota la pell interior de l’edifici. I les unions, la fusió, es realitzarà, precisament, pintant els espais buits entre intervencions: sanefes, arabescos, missatges, cites de l’evangeli. Llatinades i les frases més rellevants en català. Als anys 40!.

I més encara: els retaules no estan, precisament, adossats a les parets; estan clavats a elles, les travessen i busquen les façanes exteriors amb finestres romboïdals per tal d’incorporar-hi la llum natural. Quan això no és possible posarà bombetes. Les finestres no seran romboïdals perquè sí: és la forma perfecta de foradar una paret de càrrega que no està preparada per ser foradada. T’estalvies la llinda, no has de reforçar-la amb ferro (tampoc crec que en tinguessin massa) i els dos vèrtexs laterals claven la càrrega que suporta la finestra als panys massissos que no han estat tocats. El retaule central tindrà cinc d’aquestes perforacions, una central, la més gran, i quatre laterals, dos i dos. Rebenten la façana sud i donen una certa alegria a la plaça desangelada. La capella lateral té sis perforacions de més petita mida. A la Catedral de Mallorca també se’n troben, i estan realitzades amb més pressupost i, potser, per uns paletes més experts. El resultat d’això serà que estan picades a la pedra viva sense cap mena d’entrega. Un treball d’orfebre. Aquí les parets, arrebossades, són d’un paredat més bast i més mal fet, de manera que resulta totalment imprescindible posar un marc a les finestres, un marc gruixut de pedra que les lligui i absorbeixi les irregularitats de les parets. Aquests marcs, interiorment (exteriorment no hi ha pressupost per a gairebé res) tendeixen a fusionar-se amb la resta. Quan no pot seguir esculpint, pinta. Pinta el mateix que esculpiria. Desapareix el relleu però la intensitat i la intenció romanen.

croquis en alçat d'una capella lateral

croquis en alçat de l'altar central

exterior d'una finestral al Vendrell

exterior d'una finestra a la Catedral de Mallorca: Gaudí-Jujol. (foto flickr)

A l’exterior les intervencions són mínimes: les noves finestretes, la restauració de l’òcul de la façana principal (versió reduïda d’una rosassa), amb una vidriera nova, relativament semblant a la que va col·locar a l’església del Pi a Barcelona, probablement res a la portada principal, però mai se sap, i, finalment, els dos trets més interessants: l’escultura que corona el campanar i la petita tribuna lateral en voladís sobre el carrer estret.

L’escultura és un calc gairebé literal de la que va disposar sobre la torre del Mas Bofarull, als Pallaresos (de la que m’ocuparé aviat), que, segons la història local, és un retrat de la noia més maca del poble, muntada sobre coixinets de tràiler i equilibrada per tal que girés amb el vent: un penell, vaja. A l’església la noieta bonica es transforma en un àngel també prou bonic però amb una cara de certa mala llet, o dotat d’una d’aquelles majestats que semblen sortides de l’antic testament, on Déu estava constantment cabrejat i disposat a putejar qualsevol poble a qui donés per adorar un vedell. Fa pinta de ser de bronze però, òbviament, no ho he pogut comprovar. El resultat d’aquestes escultures és tan tranquil que, per molt que vagi al Vendrell ven bé vint o trenta dies l’any i sempre m’hi fixi (afortunadament, el campanar segueix sent l’estructura més alta del poble), no gosaria jurar si l’escultura és encara un penell o no. Diria que sí, però no ho puc jurar.

La tribuna lateral: Jujol, com Gaudí, no entén d’alineacions de carrers. La relació entre les cases i els vianants és complexa, i té a veure amb fluxos de pas, amb maneres d’entrar i amb l’estructura superior de la casa. Aquí el paviment de l’església queda aproximadament un metre per sobre del carrer lateral, i el de la capella que el serveix, la primera a l’esquerra de l’altar, pot arribar als dos metres i mig o tres. Jujol la rebentarà i la traurà en voladís sobre el carrer lateral. Deu volar un metre i mig, aproximadament, i és un semicercle de maó sobre una base troncocilíndrica de pedra, que no seria estrany que pogués prescindir de gairebé tot el ferro necessari per aguantar el voladís. El seu volum tensa el carrer lateral i el dignifica. D’altra banda seria un d’aquells carrers asimètrics amb una paret pelada a una banda i tot d’habitatges amb baixos comercials a l’altra: ara és un punt menys monòton i té un punt de referència addicional que li va prou bé.

Per sobre totes aquestes operacions intel·lectuals, l’edifici és, abans que res, una mirada. Jujol ho sistematitza tot, sí. Treballa metòdicament i ordenada, sí, però la transcendència del sistema, el que el converteix en una obra d’arquitectura, és la seva inspiració. El seu art, la seva poètica: paraules massa relliscoses com perquè molts arquitectes les afrontin d’una manera tan franca. Paraules que semblen excloure l’eficàcia, l’operativitat del procés amb què s’hi ha arribat. Sembla talment com si aquestes operacions fossin un esquelet que s’hagués de vestir, forçosament, amb episodis inspirats, fràgils i dependents d’un idioma personal, únic, intransferible.

Aquest edifici, com gairebé qualsevol obra d’arquitectura inspirada, ensenya que les teories s’han de legitimar amb construccions que, forçosament, les acabaran contradient com un fill que mata el pare per poder expressar-se.