La Conxorxa dels Enzes no és una novel·la

     Per circumstàncies familiars, el passat dissabte 2 de juliol passejava, a migdia, pel centre de Rotterdam, fent temps per anar a una boda. Com a apassionat de l’arquitectura que sóc vaig acabar atret pel NAI (Netherlands Architecture Institute, l’Institut d’Arquitectura d’Holanda), un edifici bastant espantós que Jo Coenen va construir farà divuit o dinou anys, i que ara ha reformat i reinaugurat farà tot just dos mesos. Adjacent a ell hi ha un petit barri de petites viles unifamiliars de luxe. Totes elles són de qualitat excepcional. La més coneguda de totes és la vila Chabot, de l’arquitecte G.W. Baas, antic treballador de la firma Brinkman & van der Vlugt, que va signar bona part de la resta de les viles del barri. Algunes altres pertanyen al llapis de Gerrit Rietveld.

     Em vaig sentir atret per l’austeritat, per la certa duresa exterior de la casa van der Leew, que no coneixia en absolut, i vaig decidir visitar-la abans que la Chabot. Un cop a dins vaig trobar-la rehabilitada arqueològicament, amb paviment, colors de parets, mobiliari, instal·lacions originals. La casa estava intacta, tan intacta que un s’arriba a plantejar si no està massa ficat a la intimitat de la família van der Leew: no visites una casa; visites la casa tal qual estava mentre els seus habitants l’ocupaven. Excepcionalment estrany en els temps que corren, on els habitatges unifamiliars que es visiten acaben convertits en lumpenmuseus esclorititzas, mig morts, paròdies del que les cases eren quan estaven en funcionament.

     Entusiasmat, vaig posar-me a parlar amb els guies que hi havia a la recepció. Van autoritzar-me a fer les fotos que veureu al següent article, molt amablement, aconsellar-me que deixés els embalums a la consigna, i explicar que no em cobrarien res per a visitar allò: “tu creus que podem cobrar per deixar veure aquesta meravella? No seria just.”

     La casa està gestionada, directament, pel NAI. Aquest la deixa visitar gratis, la manté, l’explica i organitza petits esdeveniments al seu sí, perquè no es conforma amb que els visitants hi vagin un sol cop: volen regularitat. Això sobta als museus holandesos; no són artefactes per guiris. Primer, ells. Després, qui vulgui venir serà ben acollit. Literalment. Un exemple tonto: l’entrada per a visitar el Kunsthal val 10 euros. Això fa uns tres euros i mig, una mica menys, per exposició temporal, el que no és un mal preu. L’abonament anual en val uns seixanta. El preu per exposició temporal s’ha reduït en seixanta cèntims. I només té sentit que la compri un habitant de Rotterdam. Així de mimats estan. Més tenint en compte que hi ha exposicions que no es visiten en un dia: realment surt bé de preu.

     El NAI, ni això: allà dins tot és gratuït, excepte, òbviament, la compra de llibres. És gratuït l’accés a les exposicions permanents, a les temporals, a l’arxiu, a la biblioteca. És gratuït anar a prendre’s un cafè al bar del lloc (una peça, per variar, molt ben dissenyada). És a dir: l’accés a tota l’arquitectura d’un país es gratuït. I no tan sols això: busquen visitants. El lloc està obert, cèntric, i és, malgrat la qualitat justeta de l’edifici, agradable de visitar, emplaçat a un dels extrems de l’eix del MuseumPark.

     La formació del NAI va tenir un tema molt delicat que té a veure amb l’equilibri territorial holandès. Holanda deu ser el país del món que millor funciona en xarxa. D’Amsterdam a Rotterdam hi ha poc més d’una hora en tren, i en tren ràpid encara menys. A mig camí, la Haia, la capital. On situar l’institut? A Amsterdam, la ciutat històrica més important? A la capital del país? A Rotterdam, ciutat on hi ha l’estudi d’arquitectura més prestigiós del món, que, a més, ha fet de planter i ha omplert la ciutat de satèl·lits interessantíssims? La lluita va ser aferrissada, i, al final, es va imposar Rotterdam. Decisió racional: ja he explicat que no van licitar un museu, sinó un campus sencer. I, a sobre, emplaçat a molts pocs metres d’alguns edificis excepcionals a preservar, o fins a reconstruir: el cafè Unie, de Pieter Oud, està a cinc minuts a peu, per exemple. I, a sobre, emplaçat a pocs metres de bona part del millor patrimoni contemporani de l’arquitectura no ja holandesa, sinó mundial.

     Un cop presa la decisió ja no es va dubtar: l’edifici és, ara, una aposta de gestió excepcional. Els arxius s’han unificat a nivell nacional, les exposicions, etcètera. I més: el museu és un arma política de primera magnitud. El passat es fa servir per vendre el present. Tota l’arquitectura del país hi és present. Des de la baixa edat mitjana fins a la més rabiosa actualitat. El racionalisme, der Stijl, l’historicisme socialista decimonònic: tot. Patrimoni, model de gestió, la presentació de models urbanístics, barris, edificis de totes les mides, disseny industrial. No es deixen res. Així els va.

     Anem al panorama català, o a l’espanyol: m’és igual. Aquí no tenim res. La situació fa vergonya. Vergonya patètica. És indubtable que només a Catalunya podríem fer tres museus de l’arquitectura. Ja no diguem a Espanya. Les dos terres han donat arquitectes excepcionals. És cert que hi ha llacunes: la nostra cultura és així. A penes hi ha oficines d’arquitectura potents, i aquestes són molt recents. Aquí no hem passat mai dels grans artesans esforçats. La nostra industria de la construcció sempre ha estat artesanal, i hi ha poques industries amb tradició i pes específic. Tan els tècnics com els constructors estan acostumats a improvisar, a treballar en condicions que de vegades arriben a ser cutres. Els plans urbanístics no es segueixen, sempre es queden a mitges.

     I tot i així excel·lim en tot: la paraula urbanisme es pronuncia en català abans que en qualsevol altre idioma. Tenim Gaudi, Coderch, Miralles. Tenim vil·les olímpiques i mil coses més. Espanya igual: de Juan de Villanueva a Javier Bellosillo. De Churriguera a Moneo. Secundino Zuazo, Arturo Soria, urbanistes remarcables. I un etcètera inacabable.

     No hi ha museu de l’arquitectura catalana. No hi ha museu de l’arquitectura espanyola. No tenim edifici, no tenim un lloc definit.

     Sé que hi ha hagut converses, projectes, gestions a alt nivell. Però també sé que cada dia que passem sense museu és un dia més de vergonya. I una oportunitat perduda. En fi: hi haurà mil excuses, però la situació canta. Canta de valent.

     El COAC, poter l’associació d’arquitectes més antiga de la península, té alguna cosa semblant a un arxiu important. Mal gestionat, pitjor organitzat. Opac. Complicat de visitar i de consultar. Problemes de diners, ho sé: la crisi al sector dels arquitectes no és cap broma. De vegades amb punts irracionals: un exemple d’això seria l’arxiu Català-Roca, amb un fons d’arquitectura d’importància excepcional, única. Però què hi fa un arxiu de fotografia al COAC? Què pinta l’arxiu Català-Roca separat de l’arxiu Miserachs, de l’arxiu Colom, de l’arxiu Centelles? Passa amb això el mateix que amb els altres arxius: descohesionat, inconnex, gestionat a part de la resta dels arxius. Regnes de taifes. Cadascú a la seva bola. I no dubto de les bones intencions dels gestors. Que, és més, em consta que fan el que bonament poden.

     Però és més del mateix: com volem ajuntar arxius si contribuïm a separar els de les altres disciplines? Tothom està carregat de raó. Tothom té bones intencions. Però el resultat és el que és: no hi ha arxius unificats. No hi ha LA biblioteca d’arquitectura espanyola, o catalana. No hi ha museu. Ni aquí ni allà.

     Mentrestant, aquí el racionalisme no conta. Les cases estan en mans privades. Edificis renaixentistes estan materialment caient (penso en l’església de Sant Jaume d’Ulldemolins, per exemple). S’han enderrocat cases modernistes, edificis racionalistes. S’han enderrocat, fins i tot, intervencions de Miralles. Han desgraciat la fàbrica Myrurgia per sempre. Etcètera etcètera.

     Cap arquitecte holandès podrà fer el que vaig fer jo, enamorar-se d’un habitatge racionalista a l’atzar i visitar-lo. I a l’inrevés: ells poden presentar un currículum de país, organitzat, seriós, transversal. I vendre’s. Aquí? Cada terra fa sa guerra. Cada arquitecte es busca la vida com pot. I Santa Maria.

     Apa, seguim així. I fem apostes sobre quan es posaran d’acord. I sobre quan patrimoni perdrem pel camí...

Still waiting for Godot

(fotos: Jaume Prat. Preses el 3 de juliol de 2011)

1992. L’any dels Jocs Olímpics de Barcelona. Seguint la tradició de 1898 i de 1929 gairebé es refunda la ciutat, més culminant una tradició que no pas establint un model a seguir: l’esdevenidor ens ha portat Fòrums 2004, tota una sèrie d’alcaldes menors i una crisi global que aquí ens mereixem viure més que a molts altres llocs. De tots els equipaments culturals inaugurats per l’ocasió, només un d’ells és prou vigent com per a reivindicar-lo actualment: la reforma de la Casa de la Caritat per allotjar el Centre de Cultura Contemporània, projecte obra d’Albert Viaplana i Helio Piñón.

Aquell mateix 1992, a Rotterdam, s’inaugura una altra sala d’exposicions temporals, amb un programa paral·lel al de la Casa de la Caritat: és el Kunsthal, obra de l’arquitecte local Rem Koolhaas i la seva OMA (Office for Metropolitan Architecture). Mentre la Casa de la Caritat és “només” un bon edifici, que ha organitzat un tros de barri i ha possibilitat el funcionament d’una institució molt viva, el Kunsthal és, amb tota seguretat, un dels edificis més influents del món des de la seva posada en funcionament. La seva majoria d’edat no li ha fet perdre alè: perfectament conservat i assimilat per la ciutat, l’edifici segueix emocionant com el primer dia, tan modern, tan carismàtic, tan insolent, tan inapel·lable com quan el van inaugurar. Vegem per què.

Kunsthal des del Museumpark 

Prèvia: fa no massa anys, abans de l’aparició de webs de vídeo organitzades per temàtiques diverses el porno es mirava i rodava per pel·lícules. Umberto Eco va proposar-se saber què les caracteritzava. No era el sexe explícit: algunes grans pel·lícules de cinema convencional l’han usat de manera anàloga. No era (per desgràcia) la seva pèssima qualitat. Gran part del cinema convencional la comparteix.

El que caracteritzava el cinema porno respecte els altres tipus de cinema eren les transicions. Aquestes eren sempre deficients: normalment en temps real, amb diàlegs horrorosos, mal fotografiades, apressades, descurades. En fi, qualsevol de nosaltres ha jugat a parodiar-les en alguna reunió d’amics, per tant, sabeu de què parlo.

Passa el mateix amb les sales d’exposició. Qualsevol idiota pot fer-ne una: quatre parets, uns bons focus, una porta posada on et doni la gana. Pinta-ho tot de blanc, penja-hi quatre quadres. Ja està.

El que caracteritza una bona sala d’exposicions temporals, o un bon museu, són les transicions. Com el bon cinema.

La foto que adjunto és de la sala 3 del Kunsthal. Ubicada sobre auditori, no té llum natural. Tan sols una entrada i una sortida (per allò de mantenir el circuït), que podrien haver estat una sola entrada. Tota revestida de cartró-guix. Uns quants carrils amb focus. Hi ha alguns pilars de formigó torts. Destorben. Podria ser una sala qualsevol d’un ajuntament o centre cívic qualsevol. Però és la sala 3 del Kunsthal, i això vol dir moltes coses: tot, però, és pur context. Primer, la sala és un disseny d’OMA. Si és així serà per alguna cosa. Segon, és al Kunsthal. Això garanteix que l’exposició serà interessant. Gairebé per definició. Tercer, i més important, abans i després de visitar-la ens hauran passat coses, i més que ens en passaran. Aquesta sala és una baula d’una cadena d’esdeveniments curosament calculada per un dels millors arquitectes del món exercint com a tal. Fins i tot els seus defectes, fins i tot la seva mediocritat, significaran alguna cosa només perquè ell ha volgut que així sigui. Descontextualitzada no té sentit. Ni tan sols el que li pugui donar una exposició tan interessant com la que s’hi exhibia.

El Kunsthal va tenir una gestació complicada. El país: Holanda. Més del 40% de la seva superfície sota el nivell del mar. Una dita nacional: Déu va crear el món. Holanda la van crear els holandesos. I ho van fer a base d’un sistema de dics que, successivament, guanyaven terra al Mar del Nord. Quan es posava el següent es deixava l’anterior al mig dels terrenys assecats, per si de cas. La majoria són allà encara. La ciutat: Rotterdam. Una de les dos més bombardejades durant la Segona Guerra Mundial. Encara ara estan redefinint-la. Al bell mig, encara més dics dels abans esmentats. El lloc: una illa enorme que limita al nord amb la Rochussenstraat, el límit sud del barri xinès, a oest amb un gran paquet d’edificis hospitalaris, a sud amb el Westzeedijk i a est amb el museu Boijmans van Beuningen i un barri de cases unifamiliars racionalistes de les que parlaré més tard.

El Westzeedijk és, com indica el seu nom, un dic. A sud la ciutat recupera el nivell del mar. A nord està per sota. El dic actua com una barrera, com un mur de contenció que la ciutat salva precàriament amb rampes i escales.

Aquest enorme paquet va sortir a concurs tot de cop, a mitjans dels anys 80, com a part d’un pla molt ambiciós, i reeixit, de construcció d’un centre cultural per la ciutat. L’eix vertebrador és un parc, el Museumpark. Contra la Rochussenstraat, a nord, es disposava el NAI (l’Institut Holandès d’Arquitectura, resultat d’unes gestions complicadíssimes per ajuntar tot el patrimoni arquitectònic holandès en un sol organisme). Contra el Westzeedijk es disposava el Kunsthal.

L’edifici, doncs, es definia des de les bases del concurs a través de dualitats: dos pols, el NAI i el propi Kunsthal. Un museu amb exposició permanent, el NAI, i un que naixia com a centre d’exposicions temporals. Un edifici sota el nivell del mar i l’altre per sobre. Un de formigó i l’altre d’acer.

El concurs generarà molta expectació. S’espera que OMA el guanyi sencer. I, contra tot pronòstic, el resultat del concurs serà salomònic, polític: el Museumpark i el Kunsthal per OMA, el NAI per Jo Coenen. OMA, però, ha presentat proposta global, basada, precisament, en la dualitat entre els dos emplaçaments. El Museumpark és la cola que lliga dos pols. El NAI neix directament de terra. De fet, neix de sota terra: un gegantí pati anglès il·lumina una part de soterrani. Una coberta de formigó suportada per una trama regular de columnes continua el paviment del parc i defineix l’edifici. Un cub interior conté la resta del programa.

El Kunsthal es disposa a cota del Westzeedijk. L’edifici és, simplement, un catàleg de jàsseres Vierendeel que floten per sobre el Museumpark. Si un neix del terra l’altre no el toca. Si un té pilars, l’altre no. Si un és de formigó, l’altre és metàl·lic.

Al final, si un és d’OMA, l’altre no.

Final de la primera història: Jo Coenen construeix el NAI. Jo Coenen no està l’alçada de les circumstàncies. L’edifici s’ha hagut de reformar i ha estat reinaugurat aquest mateix juny... amb una exposició retrospectiva dedicada, casualment, a OMA. L’edifici ha tingut una derivada curiosa: la seva falta de qualitat ha potenciat, precisament, el petit barri de cases racionalistes a l’altra banda del carrer, moltes de les quals pertanyen a Leendert van der Vlugt, soci de Johannes Brinkman fins a la seva mort, algunes de les quals han estat adquirides pel propi NAI, i han esdevingut més carismàtiques que el propi museu (Chabot Haus al capdavant). D’una d’aquestes cases, la Van der Leeuw, me n’ocuparé properament.

Koolhaas descriu el primer Kunsthal com un “record patètic” del concurs perdut del NAI. Sense el seu pol oposat, no li tocarà altra que redefinir completament l’edifici.

Aproximació al Kunsthal des del Museumpark

Passatge vianal interior del Kunsthal 

El Museumpark ja no connecta dos edificis. Connecta un carrer, un barri de cases racionalistes, amb el Westzeedijk i amb la part superior de la ciutat. Entremig (però a un dels extrems del recorregut), el Kunsthal.

L’edifici acceptarà, ara, una doble servitud. D’una banda un carrer direcció est-oest que alimenta l’hospital. Un carrer per al trànsit rodat, a nivell del Museumpark (és a dir, sota el nivell del mar). De l’altra, la connexió del parc amb el dic.

Noves dualitats: l’edifici serà la porta al parc. L’edifici serà, per tant, part del parc però alhora serà un edifici autònom. L’edifici estarà alhora sobre i sota el nivell del mar. L’edifici serà alhora porós i compacte. Obert i tancat. Construït de formigó i d’acer. Un a una banda de l’edifici, l’altre a l’altra.

A través d’aquest diàleg d’oposats perd la seva dependència del NAI assumint al seu sí tot el diàleg dels dos edificis. A través d’això pren vida pròpia i comença a funcionar.

Salt. Situem-nos a les planes del llibre S,M,L,XL. Concretament a la talla M. Just on s’explica el nostre edifici.

Koolhaas ho fa amb una de les exposicions més críptiques de tot el llibre. Una breu introducció, un text literari acompanyant una sèrie de fotografies magnífiques i uns plànols al final.

El text pertany a Waiting for Godot, l’obra més important de Samuel Beckett. Pur teatre de l’absurd. Dos pallassos esperant Godot. Descontextualitzats. Com el propi edifici. Atemporals. Com el propi edifici. Movent-se en cercles, divagant.

Què és el Kunsthal? Literalment, una “sala d’art”. Una sala d’exposicions temporals. De fet quatre sales d’exposicions temporals, un auditori, una cafeteria, espais accessoris. Tot empresonat en una planta quadrada creuada pels dos carrers abans esmentats. L’edifici té dos plantes baixes: una a cota inferior del dic, una a cota del dic.

Què li falta? Aquesta és la pregunta clau per entendre tot l’edifici. La seva organització, la manera de moure-s’hi, la seva posició. El seu carisma, fins i tot.

Sense més: l’edifici no té rebedor.

Penseu en qualsevol museu que us agradi: la part més important de l’edifici és el rebedor. Una enorme sala, un espai o successió d’espais que ens acullen, on comprem l’entrada, on ens estem, on prenem consciència del que anem a fer. Després, el que convingui.

Al Kunsthal no hi ha res de tot això.

El rebedor ha estat substituït pel moviment continu.

Si l’edifici no té cap pol oposat a fora, si tot el que volem que succeeixi ha de succeir-hi dins, si les claus són el moviment i la introversió la figura geomètrica perfecta que conté tot això dins una planta quadrada és l’espiral.

Per tant és en espiral que l’edifici s’organitza. Per tant és en espiral que ens hem de moure. Analitzem-ho:

L’entrada es produeix pel passatge interior vianalitzat. El carrer cap a l’hospital és fagocitat per l’edifici sense més, amb elegància, assumint, simplement, la diferència de metres quadrats entre les dos plantes baixes.

El carrer puja de nord a sud. A mitja alçada es gira a oest. Allà hi ha les taquilles. Es compra l’entrada. Accedim a l’auditori, una rampa en contrapendent de sud a nord. L’auditori, que a d’altres projectes és, tan sols, un espai mort que es fa servir molts pocs cops l’any, aquí es recicla com a recepció sense que perdi autonomia. Baixem. Passem per sota del passatge públic. Accedim a la primera sala. Al seu costat hi ha la quarta, accessible des dels dos nivells, recorregut en espiral alternatiu. Després de la primera sala reprenem el passatge, separats de l’exterior per un mur-cortina de vidre. Pugem paral·lels al carrer i arribem a la segona sala. La circuïtem (la sala 4 és sempre la derivada) i arribem a una rampa sobre el passatge. Mateixa orientació, mateixa inclinació. Ens mena a la sala 3, la del principi. O bé pugem a la coberta si ens deixen. Torre d’ascensors, auditori un altre cop i al carrer. La idea és entrar per una banda del passatge i sortir per l’altra, expulsats, després d’haver realitzat aquest moviment en espiral que ens ha fet recórrer tot l’edifici.

Tour clàssic proposat per Koolhaas per visitar el Kunsthal: 1.- Entrada pel passatge

2.- creuem d'auditori i passem per sota el passatge

3.- accedim a la primera sala. Ull amb les escales contra una paret

4.- Primera sala. Contacte directe amb el parc

5.- Recuperem el passatge, ara per la part privada

6.- Sala superior (sala 2). Sense columnes, brillant (descrita així pel propi Koolhaas) 

7.- Pas cap a la tercera sala, accés a la terrassa. Part superior de l'auditori

8.- Final del recorregut

9.- Sortim de l'edifici pel cantó oposat al que hem entrat 

El per què ho hem de fer també és importat, i té a veure amb la bondat dels promotors. El Kunsthal ens ha estat venut com un edifici-manifest, però no és això en absolut. L’edifici allotja cada any un mínim de 25 exposicions temporals. Depenent de la mida d’aquestes exposicions tenim que entre un cop al mes i un cop al trimestre la sala queda totalment renovada. Totes aquestes exposicions tenen interès, un interès suficient com perquè un habitant de Rotterdam es prengui la molèstia de fer tres o quatre cops l’any aquest recorregut en espiral.

Reitero: no és un edifici-manifest. És una solució arquitectònica precisa a un problema plantejat per uns promotors exigents i seriosos. I és, alhora, una reacció contra un edifici que Koolhaas considerava dolent. Que considerava que li havien pres injustament. I que s’ha hagut de reformar als pocs anys de la seva posta en funcionament.

L'edifici mostra la seva secció: bar sota l'auditori, a sobre, la sala 3 completament cega. A ma dreta, carrer a l'hospital i el dic

L’edifici és increïblement compacte. Els recorreguts abans esmentats defineixen una sèrie de safates, d’àmbits, de sales. L’element principal que les compartimenta és la rampa que forma el passatge públic. Aquesta separa l’auditori de les dos sales d’exposició principals. Separa, també, dos sistemes constructius. Separa els forjats inclinats dels forjats plans. Separa un sistema constructiu de formigó d’un sistema constructiu d’acer. L’edifici es segueix definint a través de contradiccions. I més. Separa el que hagués hagut de ser el NAI original (coberta inclinada, pilars inclinats, formigó) del que hagués hagut de ser el Kunsthal original: una sala sense pilars a cota superior del dic. En aquest cas, amb una altra sala, aquesta amb pilars, a cota inferior. Les dos es construeixen en metall. Com el Kunsthal original. El diàleg inicial hi és present, condensat entre quatre parets quadrades. Una versió dolça de Le Corbusier i una versió trash de Mies van der Rohe.

Sinceritat (o brutalitat) constructiva.

L’estructura: formigó i metall. Formigó al cantó oest, metall a l’est. Una trama regular de pilars inclinats a l’auditori, estintolats allà on calgui estintolar-los. Una coberta metàl·lica a est, acabada amb policarbonat, sense recolzaments, per cobrir la sala d’exposicions superior. Forjats amb xapa col·laborant, cinc columnes que defineixen la sala inferior.

La construcció: vidre, policarbonat, terratzo, linòleum, formigó continu als terres. Quan es requereixen parets massisses són de cartró-guix. Travertí per fora. Del barat. Tot és deliberadament tosc. Les fusteries, de catàleg. Els panys de plàstic, enormes. U-Glas ocupant tota la façana est. Al Kunsthal res és aparent. El que hi ha és el que es veu, més amb brutalitat que amb sinceritat. Un pot comparar aquest edifici amb la Galeria Nacional de Mies van der Rohe a Berlin. La qualitat d’aquell edifici s’aconsegueix amb artificis. Molts. El forjat no és bidireccional. Els nuclis estan buits.

Al Kunsthal això no passa. Encara que sigui a costa de semblar cutre. I el seu estat de conservació és perfecte.

Els dos móns constructius separats pel passatge

L’ús de materials transparents és un dels trets més holandesos de l’edifici. Aquí qualsevol habitació, per normativa, té una superfície d’il·luminació equivalent al 25% de la seva superfície en planta mínim. Aquí la transparència és un fet cultural, associada al calvinisme, al res a amagar, i és aquest fet apriorístic el que després quedarà condicionat com es pugui. Tot ha de ser mig exterior. La llum és un valor positiu, absolut. Analitzem el hall número 2: no té límits. Una façana 100% vidrada contra la part superior del dic, una terrassa sense contenir per esdeveniments i inauguracions. La vida és pública.

L’edifici segueix allà, intacte. El bar ha estat parcialment reformat. Poc. Les exposicions es van succeint. Els visitants, la gent que usa l’edifici com a pont per a traslladar-se d’una banda a l’alta de la ciutat. La promiscuïtat amb la que es poden veure els quadres. El seu destí principal per la gent de la ciutat. Alhora la seva voluntat representativa, la seva mida comparativament petita respecte als nous equipaments de la ciutat. L’elegància amb que s’ha integrat.

No és només un bon edifici. És la condensació d’un projecte urbanístic. És una manera de fer. D’entendre l’arquitectura, la vida. D’emocionar, dia rere dia. És una baula més en la cadena de projectes d’un arquitecte total: teòric, pràctic, local, internacional.

Sala 4: la derivada del circuït. Pisos superior i inferior

Paviment superior de la sala 4

I, com a corol·lari, una de les millors interpretacions de Gaudí que conec: entre el cos de formigó i el de metall, entre Le Corbusier i Mies van der Rohe, un paraboloide hiperbòlic de policarbonat proporciona un dels motius plàstics més bells de l’edifici, fet, executat i entès a la manera del mestre.

Entrega gaudiniana entre la part metàl·lica i la de formigó

Mentrestant aquí hi ha massa gent que l’admira i poca que l’entén. Mentrestant hem descartat gairebé totes les coses bones que es van fer el 92 en favor d’un model urbanístic poc reflexionat, a mida dels promotors. Mentrestant l’Escola de Barcelona no hi és ni se la espera. Només desconcert, crisi i pocs, massa pocs arquitectes fent coses interessants amb intenció, descohesionats, enfrontats entre ells i, a sobre, incompresos.

No és exactament el que volia Koolhaas, però havia pensat que Godot s'espera millor al bar

Dins del Kunsthal dos pallassos segueixen esperant Godot.

Un Vaporetto encallat

(fotos preses a l’octubre de 2010)

“Big Jim” James Stirling és una gran broma. La mateixa broma que Sargent Pepper’s Lonely Heart’s Club Band va suposar pel món de la música. Stirling és a l’arquitectura el que els Beatles van ser al rock. Amb la diferència que, a ell, només el va poder jubilar la seva mort l’any 1992.  

Som a l’any 1989. Acaba de perdre la Biblioteca Nacional de França en favor de la sobrietat (l’avorriment?) d’un Dominique Perrault de trenta anys, que fa el que sap fer un arquitecte de trenta anys: un projecte fàcil d’entendre. I qué bé que quedes quan guanyes un concurs. Està construint l’edifici dels Carlton Gardens, l’excepcional No.1 Poultry, en plena City (quants de vosaltres heu estat a Londres i no us heu fixat en aquesta joia?), al solar on Mies van der Rohe no li cabia una torre, el conservatori de Stuttart, edifici gairebé desconegut. Està començant el Politèncic de Temasek a Singapur i enllestint la Braun de Melsungen. Michael Wilford pot parlar de totes aquestes coses.

Conservatori de Stuttgart, construït al costat de la seva Galeria Nacional. El ple i el buit.

No.1 Poultry. A la primera foto, l'edifici existent a 1986. A la segona, el projecte que Mies van der Rohe va fer pel solar a mitjans seixanta, poc abans de la seva mort, sabent que no podia començar-se a construir fins, precisament, 1986. A la tercera, maqueta de l'edifici realment executat, que pot trobar-se construït. 

S’ha presentat al concurs pels cines de Venècia, juntament amb Moneo i amb Holl. L’edifici, que jo sàpiga, no s’ha construït. Al bell mig d’aquest panorama, l’editorial Electa l’escull per a construir la seva llibreria als jardins de la Biennal de Venècia.

Venècia. Ciutat densa, carrers tortuosos, places inaccessibles, recorreguts que mai saps si acabaran en dos girs de noranta graus que et facin tornar sobre els teus passos o en un pontet sobre un canal per on sembla que no hagi hagut de passar ningú des dels temps de Casanova. La de les cases que ventilen per carrers de tres metres, la dels palaus secrets. Allunyant-nos del centre, sota el gegantí complex de l’Arsenal (ara també usat per les biennals) hi ha un barri a penes turístic, on es pot prendre millor el pols de la ciutat: canals amb gavarres des d’on es ven peix, paradetes de mercat al costat i sobre l’aigua, esglésies usades diàriament convivint amb seus del Partit Comunista. Densitat. Des de la plaça de San Marc, arribats al Palau Ducal es gira a ma esquerra. Després del Pont dels Sospirs, d’infinitat d’hotels pijos i de deixar enrere l’Arsenal i el Monument a la Dona Partisana, de Carlo Scarpa, s’arriba als Jardins. A l’hivern estan tancats. A la primavera a tardor estan oberts i es pot gaudir d’alguna de les biennals que es celebren allà. S’hi accedeix, s’enfila l’eix del pavelló d’Itàlia i, a ma dreta, hi ha la llibreria, voltada til·lers centenaris. Davant seu, amagat per unes mates, hi ha el que queda del pavelló de Finlàndia d’Alvar Aalto. Paral·lels a la directriu de l’eix principal, Espanya, Bèlgica i Holanda. I uns lavabos per allà. El pavelló holandès és obra de Gerrit Rietveld i mereix un article a part.

Stirling no vol ser un més a un lloc on ningú vol ser un més. Els Jardins de la Biennal concentren unes dosis de talent inusuals, que ratllen l’obscenitat. Gairebé l’anti-regne del kistch del que Kundera parlava.

Tots els pavellons traspuen serenitat: l’espanyol, tan feixista ell, el belga, ídem, Rietveld i la seva genialitat, l’italià i fins les folies de Scarpa o les meravelles de Hoffmann, Aalto o Fehn. Tothom sap que quedant-se quiet et miraran més. Stirling també ho sap, es queda quiet com els altres...i te’l mires més.

La llibreria no és un edifici. Ni un pavelló. Ni tan sols el vaporetto que enuncia el títol de l’article.

La llibreria ho és tot alhora. Un edifici que no és un edifici. Un pavelló que no ho és. Un vaporetto varat amb el suficient grau d’abstracció com per no haver-lo de considerar una escultura pop buida.

La llibreria (més enllà d’aquest títol no en sé posar un altre) es defineix a través de les seves contradiccions. De la suma de disjuntives. Stirling parla, a la memòria de les seves obres completes (Thames & Hudson, ed.), de la oposició entre el tràfic de la llacuna (de petites barquetes particulars a petrolers o mercants) i la serenor dels jardins. Dels jardins romàntics, buits de personal a l’hivern i plens de vida, de gent, de vivències, la resta de l’any. Dels pavellons i els arbres. De la natura i la ciutat. I ho recull i ho condensa tot en un sol edifici.

La llibreria als jardins. S'hi entra pel seu costat menor pla, paral·lel a l'eix major. Per tant, s'han de fer dos girs de noranta graus per accedir-hi, essent l'únic pavelló on això succeeix. El més gran és l'italià. A sota de tot, de dreta a esquerra, Espanya, Bèlgica, Holanda (Rietveld). A l'esquerra de tot, amb un cantó semicircular, a l'altra banda del canal, el pavelló petit és de Hofmann.

És un edifici perquè té façana. Una sola. El seu costat menor. La façana de l’edifici és el seu accés, de la mateixa manera que la façana de la Ville Savoye és aquella que et rep quan t’aproximes a la casa, la que t’engoleix per a que t’hi puguis ficar a sota. La que Siza va dir que era la façana, vaja. A diferència dels altres pavellons, que s’enfronten als eixos o que creen semieixos quan gires noranta graus per enfrontar-t’hi, la façana d’aquest edifici està amagada. Com per entrar al pavelló de Montjuic de Mies van der Rohe, per accedir a aquest has de girar dos cops noranta graus. La façana no és un recurs beaux-arts que depèn del carrer i crea carrer. No hi ha eix.

La façana i, contra ella, una cinta llarga doblegada sobre ella mateixa fent un gir de cent vuitanta graus en un semicercle perfecte sense la més mínima alteració de la seva composició, de la seva planeitat, dels seus materials, de les seves fusteries. Una ferradura contra una tapa. Ja està. La cinta, el que es veu de tot arreu, no és cap façana. Ni conté informació sobre el seu interior. Ni sobre l’accés. Ni cap cartell. Ni res. L’edifici, el més visible de tots els jardins, és alhora el més hermètic.

Mòdul de façana. D'estructura a estructura, el faldó, les gàrgoles, la finestra correguda sense travesser superior visible, la il·luminació... i una rajola al sòcol.

No és tant un edifici per ser vist com mirador. El seu programa és simple: a dins hi ha llibres. Singularment de l’editorial Electa, la que el va pagar. Entres, mires, compres i marxes. Programa invariable biennal rere biennal, sigui quin sigui el seu tema.

Entres a la llibreria... i no veus els llibres. Rere teu queda la façana. Davant, una vidriera que permet mirar, segons quina sigui la teva posició, d’un mínim de 180º de jardins a un màxim que deu superar els tres-cents. Stirling no construeix una llibreria. Construeix una finestra correguda enorme. Absoluta. Doblegada sobre ella mateixa per a poder ser continua abraçant els dos cantons de la tapa. Si l’edifici no tingués façana la finestra correguda tindria 360º.

Els llibres són a les lleixes sota la finestra. Modernament han hagut de posar uns subjectallibres per tal que algun d’ells quedi tan sols una mica per sota de l’alçada de la vista, de tan radical que és l’opció presa.

Si disposes una finestra correguda i uns llibres sota l’ampit aquests queden invariablement en penombra. I s’han de vendre, per tant, no pot ser. Es requereix llum zenital que els il·lumini de front, que deixi l’interior gairebé convertit en un exterior secret.

Stirling és un arquitecte fill del Moviment Modern. Per tant la coberta de l’edifici és plana, tal com manen els canons. Bé, més que ser plana sembla plana. En realitat és de coure a dos aigües, de molt baixa pendent, rematada amb un peto vertical del mateix material. Aquesta coberta deu ocupar, aproximadament, un trenta per cent de la superfície de l’edifici, no més. Sota seu es disposa un faldó que cobreix la resta (i a qui alguns despistats anomenaran la coberta de l’edifici) que gira juntament amb la façana i en segueix fil per randa la seva geometria. Entre la coberta i el faldó, un vidre vertical enrasat amb el peto superior absorbeix la diferència d’alçada i l’interior queda il·luminat zenitalment d’una manera natural. El faldó té un voladís considerable, amb una relació entre superfície interior i exterior cobertes d’un és a un. Per sota és de fusta, per sobre, de coure a junta de llistó. O de bronze, no n’estic segur, depenent de si va aconseguir la pàtina verda per mitjans naturals o artificials. Stirling, en aquell moment, cobria amb coure sempre que podia. Noteu que pocs arquitectes moderns fan servir la junta de llistó: normalment prefereixen la junta alçada, més compromesa constructivament (molt depenent de la perícia de l’artesà) i més fina. Detall: la coberta no té cap baixant. Stirling disposa, a distàncies regulars, coincidint amb l’estructura, unes gàrgoles molt atrevides, amb la mateixa pendent del faldó, que desaigüen sobre d’ell. El faldó no té cap mena de canaló perimetral, i, per tant, l’aigua tan del faldó com de la coberta es recull directament a terra, sense més. El voladís fa que, si som a sota, quedem protegits. I si som a fora som a fora. Cap complicació: aigües a fora d’una manera absolutament literal. Si no hi ha més façana que la d’accés i la resta és una tapa tampoc s’ha de comportar com es comporta una façana, i no té els requeriments de no esquitxar els usuaris que passin per sota. L’edifici, un cop més, es revela com un mirador. Té sentit des de dins.

La finestra correguda va d’ampit a coberta i, per tant, és més gran per dins que per fora. La trobada superior des de l’exterior no té, per tant, fusteria: aquesta queda amagada ben bé un metre més amunt. La seva precisió constructiva és absoluta: queda perfectament enrasada per fora amb el parament de l’ampit, d’obra revocada i pintada en color blanc, i, a l’interior, deixa un sòcol sobre la part superior de les prestatgeries i passa neta per davant de l’estructura. Tot aquest complex gira d’una manera neta sense la més mínima variació, com si doblegar vidres, prestatgeries, fusteries fos la cosa més normal del món.

El faldó també gira així, generant el que els arquitectes anomenaven “final en forma de musell de bou”. Stirling s’inspira, per a fer-lo, en les cobertes de palla de les cases rurals de la llacuna de Venècia, d’enorme pendent. Aquestes cases són una de les inspiracions directes de l’edifici.

L’estructura de l’edifici és metàl·lica, a base d’unes encavallades sobre pilars també metàl·lics. Esta resolta (no pot ser casual) amb el mateix perfil HBE per tot. Es sacrifica eficàcia (els esforços que suporta l’estructura són diferencials i, per a fer servir el mateix perfil, es requereix que aquest sigui sempre el més desfavorable), es guanya expressivitat. L’estructura segueix la forma de la secció, però, curiosament, no suporta el voladís del faldó. Aquest sembla aguantar-se tan sols amb l’estructura de fusta de suport de les xapes de coure. L’estructura ha quedat relegada a l’interior de l’edifici.

La construcció de l’edifici segueix el mòdul de l’estructura. Fixada als pilars, la il·luminació, a base de petits projectors, dotze per columna en dos fileres verticals de sis. La il·luminació addicional queda a la coberta, acompanyant la llum zenital, tres ulls de bou per crugia. La ventilació es produeix, també, per sota la coberta. Totes les instal·lacions queden vistes.

La precisió de la construcció és brutal. Tot queda enrasat exteriorment, les juntes de llistó, les gàrgoles, les fusteries, les pròpies soldadures d’una estructura que va a pèl. La part interior de l’entaulament de la coberta, vista, deixa els taulons de fusta a quaranta-cinc graus, girats noranta graus de crugia a crugia, aixafant un espai molt llarg. La prestatgeria és, també, d’un disseny exquisit, i Stirling arriba a l’extrem de dibuixar l’especejament del parquet. Especejament que, en obra, no va poder realitzar-se d’aquesta manera. Les parts d’obra queden invariablement revocades i pintades de blanc, per contrastar.

Tot l’edifici es disposa sobre una plataforma, un podi que aixeca uns pocs centímetres de terra i que crea un recinte, aire, al voltant de l’edifici. Un paviment que s’escapa. Curiosament, Stirling tria fer la plataforma una mica més gran del que li cap, cosa que obliga a retallar-la quan aquesta entra en conflicte amb els arbres. No és un error de replanteig: al plànol de planta apareix dibuixada així amb cura. Amb aquest gest l’edifici vol fondre’s amb els arbres.

Sovint s’ha titllat Stirling d’irresponsable. De frívol, de juganer. I és cert que Stirling juga. El bon humor és una de les constants de la seva arquitectura, fins del seu estudi. L’arquitecte arriba a fer dibuixar un edifici seu col·lapsat després d’un llarg període en ruïnes quan sap que ha perdut l’encàrrec per construir-lo. El que no va ser mai és irresponsable. Qui fa els plantejos urbans que fa ell no ho pot ser. Qui construeix amb aquesta precisió, qui domina les tècniques, qui sap plantejar un edifici amb un exterior pur, enrasat, al mediterrani, a cent metres del mar, i li aguanta sense massa manteniment no és irresponsable. Stirling arrisca. De vegades, com a la biblioteca de Cambridge, fins més enllà del límit. L’arquitectura no avançaria sense algú capaç de fer-ho. I és en aquesta obra de petita escala, plena de simbolismes, aclucades d’ull, que també és un planteig urbà a petita escala, construïda amb virtuosisme, amb ganes, amb precisió, on més es demostra la talla d’un dels arquitectes més injustament oblidats de la segona meitat del segle XX.

Departament de Química de l'Universitat de Colúmbia, NYC. A la primera perspectiva, el projecte. La segona es va fer quan es va saber que no tiraria endavant. Noteu els dos escombriaires a l'extrem inferior dret de la perspectiva, mirant-se com han de netejar la destrossa. Fa poc Moneo ha inaugurat l'edifici que havia d'anar al solar.