Una mica més sobre l’arquitectura i el cinema

U Tota manifestació artística actua, fonamentalment, sobre l’espai. No només l’arquitectura: també el cinema, l’escultura, el còmic, la música i la literatura. Prenem aquesta darrera: el ventall es mou des d’universos personals tan obvis com el Santuari de Faulkner, la Región de Juan Benet o la Terra Mitja de Tolkien fins al Los Angeles de Chandler, la Barcelona de Carvalho o, fins i tot, el bar de Conversación en la Catedral o la cel·la del Beso de la Mujer Araña.

Dos El que marca la diferència entre l’arquitectura i altres disciplines abans esmentades és el seu grau d’interacció amb la civitas. L’arquitectura és gairebé l’única capaç de crear-la físicament. Les altres la representen en maqueta, i, a través d’ella, de les interaccions que suggereixen, dels llocs comuns en que s’erigeixen, de les maneres de viure que descriuen, influencien l’arquitectura per a que, a través d’un mosaic complex que funciona en xarxa, ho executi.

Tres Dins d’aquestes disciplines, el cinema presenta una sèrie de paral·lelismes curiosos amb l’arquitectura que han portat alguns arquitectes a pensar-lo com a vehicle idoni per a mostrar-la.

D’entrada, la posició de l’observador. Quan mostrem l’arquitectura ho solem fer, invariablement, a través de la vista. Això sol ja és un lloc comú: les revistes, les webs d’arquitectura, les xerrades, incideixen en aquesta manera de mostrar les obres. El paper de la crítica (literatura al final), està en crisi: articles breus, estereotipats, assajos de formulari per a no restar protagonisme al que veritablement importa; les fotografies, alguns plànols. Poc més.

Si, com a hipòtesi de treball, seguim aquesta convenció i pensen l’arquitectura com un art visual, ens trobarem de seguida amb que l’obra és estàtica, i que l’espectador mínimament inquiet es mou: entra, surt, rodeja l’edifici, s’hi desplaça per l’interior i, a partir d’aquestes dades, el construeix al seu cervell. Al cinema és exactament el contrari. L’espectador, totalment immòbil, mira una pantalla on es projecta una successió ordenada d’imatges, que comença i acaba en instants precisos controlats per l’autor. A l’entremig, és la càmera qui es desplaça, gira, puja, baixa, entra i surt.

Quatre Dues consideracions més sobre el cinema.

La primera: el cinema és un negoci. L’objectiu principal és que el públic (o, eventualment, uns anunciants) paguin per a veure una pel·lícula, o per que altres la vegin. No existeix el cinema lliure d’això. En cap cas, excepte si ens refugiem al terreny de les avantguardes, i encara gràcies: Pere Portabella, segons explica, va filmar una pel·lícula exclusivament per al seu pare. D’entrada, si algú fora d’ell mateix o el seu pare ha vist la pel·lícula, el supòsit serà fals. Si s’ha exhibit en algun mitjà de comunicació no serem davant una falsedat, sinó d’una impostura, o, senzillament, d’un recurs narratiu. D’un argument de venda.

El negoci de l’arquitectura no es basa en la seva exhibició. L’arquitecte construeix, cobra i mostra els seus edificis per aconseguir altres feines, per vanitat personal o amb voluntat docent. Eventualment, al voltant d’aquesta exhibició dels edificis sí ha crescut un negoci basat en les publicacions, enteses actualment en sentit ampli a l’incloure-hi, també, la Xarxa. Suposant que aquesta sigui negoci per algú.

La segona consideració és sobre el recurs principal amb que s’elabora una pel·lícula: el muntatge. El cine és discontinuïtat. En tota la història del cinema comercial, tan sols una pel·lícula ha escapat a això: L’Arca Russa (2002), d’Alexander Sokurov, un plànol-seqüència únic de gairebé dues hores a l’interior de l’Ermitage. Aquesta discontinuïtat s’oposa frontalment a una visita d’arquitectura (i, de fet, a la vida fora d’una sala de cinema): nosaltres també vivim en un pla-seqüència únic ininterromput des de principi a final de la nostra vida. I aquesta és la raó principal de la nostra incapacitat per, excepte en moments molt puntuals, sentir-nos dins una pel·lícula.

Alexander Sokurov: L'Arca Russa: un dels moments més bells de tota la pel·lícula, quan la càmera segueix les dames de companyia pel passadís... 

Cinc Muntatge. Principi i final definits. Aquestes regles senzilles (més unes quantes més, la principal de les qual podria ser la recurrència d’arguments) han fet del cinema un dels principals llocs comuns del món. No tan sols de la nostra societat: també de les molt allunyades culturalment.

Gràcies a això, el cinema és un dels principals recursos educatius del món. Cosa que molts col·lectius han volgut aprofitar. Com el dels arquitectes.

Cosa que només han sabut aprofitar els que han jugat el cinema amb les regles del cinema.

Sis Pretendre mostrar arquitectura filmada és un recurs banal i pobre. Fred. Elitista. Fins i tot masturbatori. La major part del cinema sobre arquitectura és més que dolent: és penós. Al primar l’exhibició d’una obra d’arquitectura per sobre de les regles bàsiques del cinema s’obté un producte desnaturalitzat, incapaç de ser entès, abstrús i complicat. És per això que aquest cinema és tan minoritari.

Set ... però l’arquitectura s’ensenya constantment al cinema. Si aquest treballa sobre la civitas i sobre l’espai, l’arquitectura és, per definició, el marc on succeeix el cinema. Molts directors han entès això a la perfecció i ho han explotat a fons a les seves pel·lícules. Heus ací alguns exemples de pel·lícules que han jugat, conscientment, amb l’arquitectura d’autor, donant-li el pes d’un personatge més.

The International, Tom Tykwer (2009). En un dels clímax de la pel·lícula, Louis Sallinger (Clive Owen) protagonitza un tiroteig al Guggenheim de Nova York per protegir un testimoni d’uns assassins a sou. Els actors descendeixen per la rampa disparant-se a través de l’atri, parapetats en les baranes massisses de formigó. Al final, Sallinger surt per la porta de l’edifici després d’haver-lo creuat sencer. Versió hardcore d’un passeig arquitectònic.

Cartell de The International, precisament al Guggenheim de Nova York. 

L.A. Confidential, Curtis Hanson (1997). Lynn Bracken (Kim Basinger) viu a una casa d’Irving Gill, mostrada per dins i per fora. Un dels mafiosos protagonistes viu a la Lowell Health House, de Richard Neutra, que es mostra amb el mateix interès. En cap moment hi ha una voluntat clara d’exhibir les cases: tan sols són el marc del quadre.

La Piel que Habito, Pedro Almodóvar (2011). On es filma una reunió social a la seu de Patrimoni Artístic Espanyola, de Fernando Higueras, triada expressament pel director, que va reescriure l’escena sencera per ajustar-la a l’espai amb propietat.

King Kong, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933). Al final de la pel·lícula, el goril·la gegant es baralla a mort amb uns caces a la coberta de l’Empire State Building, de Nova York. Cal recordar que, en aquells moments, l’Empire State era un edifici rabiosament modern, estrictament contemporani a l’acabament de la pel·lícula. També cal recordar (com a subtilesa dels guionistes) que el coronament de l’Empire State va ser concebut (i el seu us descartat per motius de seguretat) com a aparcament de dirigibles. És per això que l’edifici resulta tan fàcil de visitar: els ascensors estan preparats per a assumir un flux enorme de viatgers.

... i no només això. El cinema ens ha mostrat l’arquitectura de maneres radicalment diferents a com els seus autors les havien concebut. Heus aquí uns exemples:

Al di là delle nuvole, Michellangello Antonioni & Wim Wenders (1995). On s’usa la Fondation Cartier, amb la col·laboració directa del propi Jean Nouvel, com a habitatge. On, al final de la història que succeeix al seu interior, es mostra la façana de vidre (més gran que l’edifici), de biaix, al capvespre, de manera que es perd completament la sensació de transparència i lleugeresa que l’arquitecte volia donar (i que tan curosament va retratar) en favor de la subtilesa dels detalls i de la composició.

Farenheit 451, François Truffaut (1966). Part del metratge va ser rodat als Robin Hood Gardens, d’Alison & Peter Smithson, mostrant els edificis d’una manera suburbial, sòrdida, i, alhora, com un lloc d’esperança on, emparats en l’anonimat de l’agrupació d’habitatges, els homes-llibre clandestins poden sobreviure.

Brazil, Terry Guillian (1985) O un dels complexos de Bofill de Marne-la-Vallée convertit en escenari perfecte d’una dictadura orwelliana. Amb l’afegit que van ser promoguts per un govern d’esquerres benintencionat. Amb l’afegit que molts dels qui coneixen i estimen el film es pensen que aquest és un film d’interior, d’estudi, i que tot són decorats.

Habitatges de Ricardo Bofill on es va rodar Brazil.

Gomorra, Mateo Garrone (2008). O Nàpols mostrat amb tota la seva cruesa a través de l’arquitectura de Francesco di Salvo, als suburbis de la ciutat. On el director mostra el Moviment Modern com una antiutopia construïda, afortunadament superada, patrimoni de la delinqüència, les màfies i el control social malentès: assassinats a les passarel·les d’accés als habitatges, els pilotis convertits en camp de batalla perpetu entre camells i policia, sembrats de xeringues, morts i brutícia. El contrast salvatge entre la qualitat dels edificis (actualment a l’espera de ser enderrocats) i el seu us obre un debat sobre la seva naturalesa.

L'arquitectura de Francesco di Salvo a Gomorra. 

Vuit Els paral·lelismes del cinema amb l’arquitectura van, però, més lluny encara. John Ford comparava, en una entrevista, el cinema amb l’arquitectura a través dels condicionants per exercir ambdues professions: la lentitud dels projectes, els condicionants econòmics, les exigències dels clients, l’intrusisme dels promotors, la incapacitat del públic a la hora de prendre consciència que ser usuari d’una disciplina no implica necessàriament dominar-la. La poca llibertat creativa que es deixava als autors. Curiosa aquesta darrera queixa, venint de l’autor d’obres com The Searchers o The Quiet Man.

Ford es quedava curt. Estructuralment, procedimentalment, el cinema pot assimilar-se perfectament a l’arquitectura. A l’estructura portant dels edificis es contraposa l’estructura narrativa d’una pel·lícula. I cap de les dues té per què ser veritat: només han de semblar-ho. La Ville Savoye i la seva trama regular de pilars, aparentment isòtropa, que s’obre per allotjar la rampa. Amb pilars estintolats i, finalment, falsos pilars que doblen pilars veritables per la senzilla raó que aquests duen al seu interior un baixant d’aigua totalment insuficient per a evacuar l’aigua dels jardins. Al cinema: el flaskback. Els muntatges diacrònics de Tarantino a Pulp Fiction i Jackie Brown. Les imatges de mala qualitat, anodines, que Hitchcock filma expressament durant bona part del metratge de Psycho per tal de donar protagonisme a la música. Els decorats amb perspectives falsejades. Com a l’arquitectura, l’estructura del cinema, com més irreal, més real. El cinema no pot ser sincer. Ni tan sols el moviment Dogma, nascut mort per culpa de la seva esclerosi inicial, manifesta.

Nou El cinema, finalment, explica històries. Avantguardes i experiments a part, és clar: del tipus que siguin, però històries, al final. Lineals sempre, així aquesta linealitat barregi línies temporals (com a les dues pel·lícules ja esmentades de Tarantino, per exemple), o, directament, les inverteixi, com a Memento, opera prima de Christopher Nolan que comença pel final i acaba pel principi. Dins aquestes històries, l’arquitectura és el marc del quadre. I sempre ho serà. Sempre que l’arquitectura vulgui prendre més protagonisme la història quedarà desnaturalitzada. Es perdrà, fins i tot, la definició del que és el cinema.

Prenem, per exemple, Paris, Texas, excepcional pel·lícula de Wim Wenders que explica la història d’un pare que vol retrobar la dona i el fill. Wenders treballa amb dues lectures del film: una, directa, és l’argument: emotiu, potent, ben interpretat. La segona és arquitectònica. Travis Henderson, el protagonista, interpretat per Harry Dean Stanton, comença la pel·lícula enfocat d’esquenes a un desert, un entorn completament desurbanitzat, cremat pel sol, a ritme d’un lentíssim blues tocat amb una slide-guitar per Ry Cooder, autor de la banda sonora. L’entorn filmat es va urbanitzant progressivament fins que al final, consistent en un pla estrictament simètric a l’inicial, rodat a la coberta d’un edifici-aparcament a un downtown texà. Dia-nit. Pla a ras de terra- pla elevat. Absència total d’arquitectura- envoltats per ella, completament. Desurbanització... i la mateixa desurbanització, construïda.

Paris, Texas: principi i final. 

La segona lectura seria insuportable sense la primera: una successió de noranta minuts d’imatges, per ben filmades que estiguin, per càrrega poètica que continguin, sense argument, és un exercici minoritari, fútil, i no tindrà cap mena de difusió. Per absurd.

No s’aconseguirà, es faci el que es faci, que milers, milions de persones vagin al cinema a mirar arquitectura per ella mateixa. En canvi, Tom Cruise pot explicar com ningú el Bjurg Dubai a Mission: Impossible- Ghost Protocol. I no té res a veure amb cap voluntat perversa; és, senzillament, jugar amb les regles del joc.

Si amb aquestes armes no podem fer més, el cinema no serà el marc del debat, sinó la formació de l’espectador. A cada mitjà, el que pot donar. Sense més. 

Vogadors, ii

    Escric això a falta de 21 dies per la inauguració del primer Pavelló català a la Biennal d’Arquitectura de Venècia. És la segona part d’un article que volia ser una reflexió genèrica sobre la seva existència, sense concretar massa el projecte. Cosa que m’han demanat reiteradament que fes.

     Aquest pavelló constitueix una oportunitat única. Mostra una explicació de l’arquitectura catalana d’una manera extraordinàriament generosa: a través de nou obres fetes per arquitectes joves, en un ventall d’edats que va dels 44 als 32 anys. Aquestes nou obres queden contextualitzades per unes altres dues-centes, que volen emmarcar les protagonistes i contextualitzar una arquitectura que, com a tal, mai s’havia presentat a la Biennal. Mes el propi pavelló que ho engloba tot, una peça d’arquitectura remarcable en sí mateixa, dissenyada pels dos comissaris, Jordi Badia i Félix Arranz.

     S’han triat nou obres (que no nou equips d’arquitectes, encara que la identificació és tan òbvia que aquestes apareixeran signades al pavelló) d’una generació que, per les condicions en que els ha tocat debutar al món de la construcció, condensa bona part del millor de les generacions precedents. Curiós: la major part de les obres de context que acompanyen les nou obres principals són obres inicials, seminals, de la carrera dels arquitectes seleccionats. El diàleg entre les obres principals i les de context és, doncs, d’igual a igual.

     El contacte, la continuïtat entre aquestes obres i l’arquitectura catalana precedent queda condensat en cinc punts (trets del dossier de context): El lloc i el seu significat (sensibilitat vers l’emplaçament i la seva història), l’ètica i la proximitat, materialitat permeable, recerca i denúncia, i, per últim essència i tradició.

     Contextualitzar aquesta arquitectura dona armes per a investigar les seves connexions internacionals, és a dir, el seu context global. La nostra generació ha tingut un accés a l’arquitectura internacional inèdit fins avui en dia: tot el fons que han usat els nostres majors (conservat a les biblioteques de les facultats i dels col·legis professionals) mes aquest fons ampliat, mes totes les noves maneres de comunicar arquitectura que s’han anat incorporant: des dels documentals d’arquitectura del Pompidou als blogs, passat per totes les webs dels diversos estudis professionals d’arquitectura, les revistes editades per companyies de materials o components (que, com molt bé han entès els publicistes contractats per aquestes marques) o són bones revistes o van directament a la paperera, els fanzines, les jornades de portes obertes, i, fins i tot, l’aparició cada cop més freqüent d’arquitectura i arquitectes a la premsa generalista.

     Aquest context ha fet que incorporem a les nostres referències arquitectures llunyanes amb la mateixa llibertat que les més properes a nosaltres, a les que sempre necessitarem atendre per raons climàtiques i culturals.

Jujol, el Mas Bofarull, la coberta: trossos de marbre i un esmorzar. 

     Val la pena aprofundir en les raons culturals. Aquestes han canviat profundíssimament respecte les que van induir les arquitectures catalanes tradicionals: el nostre marc és democràtic. Vivim a (o procurem preservar, millor dit) un estat del benestar. Hem incorporat uns paràmetres de confort inèdits fins fa pocs lustres, que no venen del nostre marc cultural, sinó de Centreeuropa o dels Estats Units.

     És aquest el context (i la raó d’haver escollit) aquestes nou obres. Raó compartida amb gairebé tota l’arquitectura que, en aquests moments, s’està produint al país.

     Passo a ressenyar les nou obres mostrades al pavelló per l’ordre en que apareixen al dossier de context. M’ha sigut impossible abstraure’m dels arquitectes que hi ha al darrere, alguns d’ells bons amics. Ho he fet una mica a contracor, perquè no he pogut visitar la majoria d’elles. Per tant, la informació de la que disposo és la mateixa que tindran els visitants del pavelló i aquesta mirada no serà més que una de les moltes possibles que podran tenir els seus visitants, si s’ho miren atentament.

1.- Casa a Bunyola. Francisco Cifuentes arq

     ...o el local del local. La mirada de l’arquitecte sembla esgotar-se, de manera voluntària, a 50km de la casa. L’arquitecte explica la casa des de la seva construcció, producte d’una logística complicadíssima (terreny penjat a la muntanya, d’accés dificultós, us de materials manuals, formigó portat en helicòpter, estandardització). Tot això són, al meu parer, anècdotes que parlen del mèrit que ha tingut materialitzar l’edifici. Per sí soles no garanteixen la qualitat de l’arquitectura.

     El fet és, però, que l’obra és excepcional. Per a mi la més bella de totes les exposades, sense que pugui argumentar d’una manera convincent aquesta afirmació: és qüestió de pell, de sensibilitat.

     Cifuentes arquitecturitza l’obvietat: li donen un bancal. El cobreix a una sola alçada, baixet de sostre. Obre la casa a les vistes i li dona una doble orientació treballant amb molta cura la relació amb el bancal. Construeix una façana posterior per evitar-se problemes amb l’aigua. Dona al conjunt una dimensió urbanística incorporant un camí a l’interior de la casa. Coberta plana. Cinc materials: ceràmica, fusta, formigó, guix, vidre. Curiós com sempre es tendeix a obviar el vidre quan es parla de materials.

     A partir d’aquí, la casa és un joc de subtileses: la relació de biaix entre dos cossos aparentment simètrics, tenint en compte que el bancal sembla que deixés col·locar-los completament paral·lels. L’obertura de finestres profundes relacionades únicament amb el sol. Un dibuix en planta subtil, ambigu, que es desvetlla gradualment. Que exigeix l’observador.  

     La interpretació de l’obra no és fàcil. Cifuentes parla d’estandardització, però l’obra és molt més inspirada que sistèmica, i queda transcendida a través de l’enorme habilitat per al disseny de l’arquitecte. L’obra està treballada a través de la complexitat. Incorpora el temps, la memòria dels materials, el seu desgast, la manera de viure, a l’arquitectura. La casa canviarà. Es reformarà. I la casa ho aguantarà, perquè aquest, i no un altre, és el veritable sentit de l’arquitectura orgànica.

     I, des d’algun lloc, Utzon somriu.

2.- Llar d’infants a Pratdip. Núria Salvadó i David Tapias, arqs

     Conec l’obra d’aquests arquitectes de primera ma, però no així aquest edifici. Aquest queda transcendit per l’ús d’una paleta de materials pobríssima, per unes tècniques constructives extretes directament de l’autoconstrucció. Viatjar des del Camp de Tarragona (els arquitectes són de Reus) cap al sud (la Conca de Barberà, el Priorat, la Terra Alta, les Terres de l’Ebre) és trobar-se amb un parc construït precari, fet a base de construccions de maó, molts cops sense revestir, molt lliures totes elles, que despleguen un enorme repertori de recursos possibilistes abandonats, interromputs (més que acabats) quan aquests comencen a complir la seva funció estricta. Molts cops es superposen a cases seculars, acabades, dignes, però necessitades d’ampliacions i, molts cops, en un estat de conservació precari. Cap d’aquestes construccions és arquitectura ni té cap mena de voluntat representativa. Totes elles, en conjunt, donen una imatge molt característica a aquests pobles.

     Salvadó i Tapias donen completament la volta a aquesta estètica, prenent-la tal qual i transcendint-la. No som davant un cas d’arquitectura de camuflatge, ans tot el contrari: aquesta llar d’infants és un manifest. És un dels primers embrions per a dignificar aquesta manera de fer, per a passar-la, sense transicions, a l’arquitectura culta, obrint la porta a reformar tota la resta del poble (d’aquests pobles) simplement llegint-los d’una altra manera i fent intervencions puntuals per les que es requereix molt poc esforç econòmic. Aquesta arquitectura és un exemple de com, amb molt poc, a penes amb un clic mental, es pot donar representativitat a una estètica deprimida, gairebé vençuda.

3.- Escola d’Art i Disseny d’Amposta. David Sebastian, Gerard Puig, arqs.

     Aprofito, des d’aquí, per a demanar als arquitectes la web que no tenen.

     L’edifici és fascinant. En certa manera, es contraposa diametralment a la casa a Bunyola de Cifuentes, ja que, en aquest cas, els arquitectes es limiten a definir unes regles de joc molt precises, estandarditzar-les i repetir-les en funció de les necessitats del programa i del solar. Per tant, l’edifici encaixa a la seva parcel·la, corbada, per aproximació: l’arquitectura i el sistema constructiu es confonen. La definició d’aquest sistema és, doncs, el que ho transcendeix tot: el context, l’escala, els materials, l’estructura.

     A partir d’aquí, la resta és combinar: combinant inspiradament s’obté una volumetria atractiva, un programa, un accés. Es creen relacions amb el poble. S’obté una façana atractiva. Els detalls restants són pocs i molt potents: formigó a pell amb l’estructura, una bona disposició de les xapes de revestiment. Poc més. Gestos mínims amb efecte maximitzat: així es fa aquesta arquitectura.

     L’obra espera un edifici germà, produït pels mateixos arquitectes amb el mateix vocabulari, que, segur, donarà a aquest un altre aire i, per massa crítica, una altra relació amb el poble.

4.- Casa Collage. Ramon Bosch, Bet Capdeferro arqs.

     ...o l’anècdota categoritzada. La casa sembla haver-se fet a salt de mata. A cop d’inspiració pura, gairebé sense sistema. La seva construcció, dilatadíssima en el temps. Dues decisions inicials que no tenen a veure amb el ple, sinó amb els dos buits: la caixa d’escala, convertida en pati, i el pati posterior. Un coneixement profund del lloc. De la seva història, de la història, de l’entorn proper. Al final, sembla com si s’hagués envernissat el conjunt, com si d’un quadre es tractés, i, amb aquesta senzilla operació, ha aparegut l’arquitectura. El collage al que al·ludeix el títol de la casa no és, doncs, formal: és procedimental. Cosa que, òbviament, legitima aquest títol, li dona sentit i parla, també, del grau de consciència dels arquitectes vers la seva obra.

5.- La Seca. Meritxell Inaraja arq.

     Conec de primera ma la obra d’aquesta arquitecta, però no l’edifici en concret, que només he vist per fora.

     La Seca era la fàbrica de moneda de Barcelona. La pesseta (diminutiu català de pieza, la moneda de curs legal a Espanya fins al segle XVIII) és un invent de guerra, concretament de la Guerra de Successió, quan la manca de plata va obligar a encunyar peces petites. Pessetes, per tant.

     L’edifici, per tant, té una enorme importància històrica. Com bona part de les fàbriques urbanes de Barcelona, al caure en desús no va ser abandonada, sinó convertida en habitatges, compartimentada i mantinguda episòdicament, de manera que la part de la distribució posterior va entrar en càrrega i va arribar a ser, en alguns moments, estructural. L’edifici estava profundament alterat. Programàticament alterat. I, per la seva reutilització, es va proposar, novament, realterar-lo i donar-li un us completament diferent als que havia tingut fins aleshores, que recuperava part de les dimensions que tenia l’edifici quan era una fàbrica, amb uns nous requeriments estructurals i, òbviament, de confort.

     Som davant de l’obra més coherent amb les tesis del pavelló de totes les exposades: obra pública feta amb molt poc pressupost, una intervenció delicada sobre un edifici històric en unes circumstàncies molt complicades. Bona part del resultat, com el paviment de la terrassa, està al límit de l’arquitectura. El que encara dignifica més el conjunt.

     El resultat final consolida i neteja l’edifici existent, i li dona un caràcter que no havia tingut mai. Una sèrie d’operacions noves venen a completar el conjunt, no tant per oposició com equilibrant i contraposant el nou al vell amb materials que, en pocs anys, seran difícils de distingir dels que ja hi havia, creant un conjunt nou fràgil, inestable, precari. Aquesta delicadesa és el que li dona el caràcter i, alhora, el que apropa aquest edifici a maneres de fer com la del propi Jujol.

6.- Casa per a tres germanes. Jaume Blancafort, Patricia Reus arqs.

     És l’obra que es fa més difícil d’estudiar de totes les presentades. La seva relació interior-exterior (amb un exterior folrat, d’una manera molt atractiva, amb llistons de fusta sense polir), és, per a mi, una incògnita. El dibuix en planta és molt atractiu, però completament insuficient per a entendre el projecte. Una visita a la seva web aclareix més coses: la parcel·la és enorme. La casa es situa al seu quadrant nord-est, segregant un accés i deixant la resta d’espai sense tractar, per a confort visual d’unes cases sense espai exterior diferenciat. La planta deixa, al nivell superior, un buit sobre l’estar i un quartet, una habitació amb vistes. L’exterior dialoga bé amb l’exterior, valgui la redundància. Els interiors, atractius i ben dissenyats. La relació (constructiva, conceptual) entre els dos mons, difícil d’entendre.

     El resultat és fascinant, sigui per aquesta aura de misteri o perquè l’edifici, senzillament, s’ho val.

7.- Ampliació de l’IES Josep Sureda i Blanes. SMS arquitectes.

     ... o la dignificació dels projectes tipus franquistes. La gràcia d’aquest projecte és que, sense renunciar a una autonomia formal i a un discurs propi, en realitat no és res sense l’edifici existent. La construcció de les escoles franquistes funcionava amb un projecte tipus únic per tota Espanya, en funció del número d’alumnes únicament, i un projecte complementari que l’adaptava al lloc. Físicament. Constructivament. No més. Aquests edificis eren mediocres, lletjos, realitzats amb materials de qualitat justa: una arquitectura que ha poblat els pobles espanyols d’aquests tipus de construcció, que val la pena procurar valorar, rehabilitar i, sobretot, dignificar. Aquesta ampliació és un exemple paradigmàtic de com fer això. Som, com al cas de Salvadó i Tapias, davant una arquitectura-manifest que pren sentit, sobretot, pel seu valor propositiu.

     Els arquitectes han sabut ser molt sensibles a l’edifici existent: trets com el tractament de l’aler superior testimonien això.

     El conjunt no sembla una ampliació: sembla un edifici que sempre hagi estat així. L’exercici em recorda, per dignitat, per esperit, la façana de l’ampliació de l’ajuntament de Göteborg, d’Asplund.

8.- Piscina, vestidors i sala poliesportiva a Jesús. Olga Felip i Josep Camps arqs.

     Els arquitectes parteixen d’un coneixement profund del territori on s’implanten: de la seva història, del seu clima, de la seva arquitectura. Complementàriament a això, Felip i Camps han manejat, des del principi, tota una sèrie complexa de referències internacionals treballades d’una manera conscient i constant. Tot això cristal·litza en un llenguatge formal, de llarg el més madur i consolidat de tots els arquitectes participants a l’exhibició. Aquest llenguatge, elegant, recurrent, ric, propi, sembla ser la resposta a la pregunta que es formulen molt més que un condicionant apriorístic: un punt d’arribada on es senten còmodes, que tan pot ajustar-se a projectes molt verticals (com la proposta per la Biblioteca del Born, a mitges amb Javier San José) com en aquest edifici, que és el més horitzontal que els conec: la seriació vertical produïda amb elements industrials molt barats, l’oposició entre els revestiments i l’estructura portant, els recorreguts tangents, l’amor pel detall constructiu són les seves marques de fàbrica.

9.- Can Ribas. Jaume J. Ferrer Forés arq.

     L’altre projecte desconegut del grup. A més, l’arquitecte tampoc té web.

     Em remeto a la memòria: aquesta només parla d’urbanisme. L’oposició entre unes fotos tan seductores i el discurs converteix el disseny que les ha possibilitat en un acte íntim d’un arquitecte capaç.

     Les imatges parlen, doncs, per sí soles. Els seus detalls són seductors, i fan venir ganes de conèixer més del conjunt.

... i el Pavelló. Jordi Badia i Félix Arranz, arqs i comissaris.

     Emplaçat a la illa de San Pietro, al final del Viale Garibaldi, un dels més bonics i interessants de tota Venècia (que cal visitar en dia de mercat), a una nau dels anys 30, estructura ceràmica i encavallades de fusta suportant un teulat també ceràmic. Vuit crugies i mitja. Un recorregut longitudinal d’anada i tornada fins al fons de la nau, convertit en sala de projeccions. L’anada: el context. La tornada: les obres. El pavelló dividit en el sentit del recorregut en dues parts molt asimètriques: la del context, estreta, a penes un passadís, amb un accés en forma d’embut. Després, l’espai principal s’obre i unes enormes fotos exhibiran els edificis exposats. L’efecte escenogràfic, el ritme del visitant, els seus moviments, fins i tot les seves sensacions a través dels materials, del joc entre l’existent i l’exposat faran d’aquest pavelló un exemple de com s’ha d’exposar a Venècia. Al que vaig escriure la passada Biennal (abans de saber, tan sols, que algun dia hi hauria Pavelló de Catalunya) em remeto. 

Mario Corea, pintor

Gràcies a Mario Corea pel seu interès i a Pati Nuñez per haver-ho fet possible. 

Imatges: Pintures individuals: Behance. Exposició: Estudi Mario Corea. 

     La divisió clàssica de les arts situa la pintura dins del camp de les Belles Arts i l’arquitectura dins el camp de les Arts Aplicades. Des de la nostra condició de persones sociables i socials, des del convenciment que la condició individual és, tan sols, un filtre entre nosaltres i la societat, aquesta divisió entra ràpidament en crisi. El llenguatge neix com a eina de relació. Fins i tot el nostre pensament és dialogant, no discursiu: els soliloquis són exclusius de gent molt entrenada i en períodes de temps molt curts. Chandler tenia claríssim que Marlowe, en realitat, dialoga amb el lector.

     Si som éssers sociables, tot art és social. Per definició. L’art és, sobretot, un lloc comú. Cohesionador, L’art di-verteix, es a dir, ens divideix i ofereix una visió perspectiva del que som. Tot art es, en el fons, Duchamp: una abstracció, una descontextualització de la realitat que ens permeti explicar-la millor. Així Tolkien i la seva Terra Mitja. L’urinari de Duchamp i l’”Això no és una pipa” de Magritte no són finalistes: són art nu. En aquest sentit les avantguardes serien, tan sols, una reflexió sobre el llenguatge. Fins i tot, afrontades des d’aquesta perspectiva, un fracàs. Perque l’art és el que és, i sempre ha estat el mateix. No hi ha, per tant, Belles Arts: tan sols usos d’un llenguatge i/o reflexions sobre el mateix.

     Des d’aquesta perspectiva, un diàleg entre l’arquitectura i la pintura, entre un arquitecte que pinta i un pintor que arquitecturitza, és especialment ric. La pregunta immediata és ¿por el suport afectar al que es diu? S’usen els dos llenguatges per a coses diferents?

     Recentment es va exhibir una exposició sobre l’obra de l’arquitecte Mario Corea al Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Vaig trobar-hi unes quantes pintures exposades que em van impressionar molt. Des d’aleshores ja no puc veure l’obra construïda de l’arquitecte igual. Una obra que conec d’antic. Mario Corea és una rara avis de l’arquitectura catalana. La seva figura és un viatge d’anada i tornada d’Amèrica a Catalunya, a través de la seva condició d’argentí que viu a Barcelona i construeix una obra coherent, cohesionada, a molts països (la mateixa Argentina, els USA, Catalunya, Brasil, associat amb Oscar Niemeyer, etcètera), i a través de la seva condició de deixeble de Josep Lluís Sert.

     La sèrie de quadres exhibida era aparentment desconnexa: n’hi havia un de gran format, uns altres en un format semblant a un A-2 vertical. Interrogat sobre el tema, Mario Corea em va explicar que això té molt a veure amb la manera amb que pinta: no té marxant, ni galerista, ni la pressió d’haver de produir un volum d’obra determinat, dirigit a la seva comercialització; Corea no deixa de pintar, però pot permetre’s exercir la seva constància d’una manera alternativa. La seva feina és més lúdica. L’arquitecte la sent més lliure que la seva obra construïda, encara que, des de la meva pròpia perspectiva, sempre he sentit la seva obra molt lliure. La discrepància s’entén perquè parlem de coses diferents: Corea es refereix als condicionants de la seva eina, a la velocitat dels encàrrecs, als agents que hi intervenen. Jo em refereixo al llenguatge, a un llenguatge desacostumat aquí.

     En qualsevol cas, la manera d’exercir el rigor no canvia. Ni el grau d’exigència.

    

     Mario Corea comença a enfrontar-se a la pintura des d’un pas evident, que la nostra generació (d’una manera molts cops acrítica) ha perdut: la representació del projecte. Abans (i per abans entenc abans de la generalització i institucionalització dels render com a mitjà de mostrar edificis) es feien perspectives dibuixades, des de punts de vista ben escollits, molts cops obres amb una importància formal considerable. La representació cobrava una importància gairebé equiparable a la del propi projecte. Ara: render. Els render són un model en tres dimensions de l’edifici, introduït a l’ordinador i fotografiat a posteriori. Després, Photoshop. L’elecció del punt de vista és, per tant, posterior a la confecció del model, fins i tot si aquest s’ha escollit prèviament: la lògica del procés és construir virtualment i prendre vistes a posteriori. Es perd, per tant, capacitat de selecció, es perd capacitat de síntesi. A favor d’una multiplicitat de punts de vista molt més estandarditzats, que molts, molts pocs arquitectes han estat capaços de convertir en una eina tan expressiva com l’anterior.

    

     La reflexió sobre els mitjans de representació pot derivar en el pas a la pintura d’una manera immediata. Deslligats els dibuixos del suport al projecte primaran les sèries, les sèries de sèries, un treball discontinu però constant. Al començar a plantejar-se pintures, Corea va refusar l’abstracció i va escollir una sèrie de temes de treball: la dona, l’ull, Nova York. És important recalcar que el que s’entén per “pintura abstracta” en aquesta discussió és la pintura autoreferencial. La pintura abstracta fuig de la representació per a tornar a ser, ella mateixa, una representació del que hi ha al llenç, sense que això remeti a temes exògens a la pròpia tècnica pictòrica.

     Un bon quadre (qualsevol bon quadre) és, també, autoreferencial. El quadre pot explicar una història (des d’una visita d’un rei a l’estudi d’un pintor que retrata a les seves infantes a un crit d’angoixa, el retrat de la teva amanta o una visita mariana), però aquesta història ha d’estar dins el quadre. Tots els elements per a entendre-la han d’estar a la vista, disposats en múltiples nivells de lectura que la mirada (el sentit bàsic per a relacionar-se amb la pintura) anirà devetllant. Els quadres de Corea són exactament així: peça a peça desvetllen històries. Només s’han d’estudiar amb cura per a que aquestes es vagin devetllant.

      

     Els seus temes preferits relacionen les pintures amb la vida. Donen als quadres un sentit lúdic, indolent, que permet a l’espectador relaxar-se davant la contemplació de l’obra.

     La tècnica. Gairebé sempre mixta. Les obres de Mario Corea es desenvolupen per capes. Capes d’informació, capes d’actuació. La base pot ser un dibuix, o un gravat en fusta. A sobre, collage, o pintura acrílica, o una capa de paper de diari sobre el que es superposarà una altra capa de pintura en fusta. Primer, el suport: de vegades, paper d’alt gramatge. D’altres, productes de rebuig: taules trobades pel carrer, quarterons d’una porta o una finestra, trossos de cartró doblegats per l’acció de la humitat. A sobre, pintura acrílica, aquarel·la, gravat en fusta i collage. Traços de llapis de grafit. La pròpia acció de pintar es pot reconstruir d’una manera immediata, com una altra capa d’informació. Al pintar sèries, de vegades la primera obra de la mateixa es correspon amb la primera capa de pintura, i així successivament, entenent-se dita sèrie com una obra d’obres, una metaobra. Amb cada una de les seves parts degudament autonomitzada i valorada: el contrari no tindria sentit.

     Corea no esbossa. La sèrie és la llibreta en sí. Tot el necessari per entendre l’obra és a l’obra, sense agents exògens, sense estudis previs: de nou l’acció com a capa d’informació. Aquesta és una de les principals diferències entre l’arquitectura i la pintura. La primera es treballa per aproximació, intervenint sobre plànols, maquetes, mostres de materials. Molt pocs cops un arquitecte pot executar manualment una obra. El pintor ho fa gairebé sempre, i, en aquest cas, enfrontant-se al suport d’una manera immediata, sense més feina prèvia que la ja realitzada en altres obres. L’arquitectura és un treball intel·lectual. La pintura, manual. Als dos casos el cervell pensa amb les mans. Al primer, aquesta feina no tindrà valor quan l’obra estigui acabada, excepte per als estudiosos. Al segon, el treball serà l’obra.

     Intimitat. La pintura de Mario Corea és una acció solitària. Realitzada en un estudi petit, gairebé un sotaescala, un d’aquells espais màgics que es donen a l’Eixample de Barcelona: l’antic habitatge del porter d’una finca. A penes llum natural. A penes espai per una persona sola. El que havia estat un infrahabitatge es converteix en un cofre que té com a raó de ser la producció. Tot el que allà s’hi troba és susceptible d-acabar dins la pròpia obra: des del paviment als pinzells o els draps per a netejar-los. Aquesta sensació es contraposa amb la de l’estudi públic de Mario Corea, situat a una nau industrial de principis del segle XX a un passatge a prop del Passeig de Sant Joan. Aquest estudi, un dels més bells que conec, bàsicament una enorme taula de treball per a moltes persones ubicada sota un teulat a dues aigües, llum zenital, espai, paviment continu de formigó, algunes plantes. Un pati a la part posterior. Una sala de reunions i el propi despatx de l’arquitecte, altíssim de sostre, una altra gran taula, una lluerna molt a dalt. Un lloc per a treballar, un lloc representatiu, un lloc de relació, tot en un.

     Ja no sóc capaç d’entendre la carrera de Mario Corea d’una altra manera que no sigui com un diàleg entre la intimitat d’aquesta feina manual i les relacions que es creen quan aquest es converteix en una obra coral. Les dues circumstàncies, sumades, permeten entendre’l molt millor que a soles. 

Una aproximació a la Sagrada Família, al Bloc

L'arquitecta Ana María Álvarez, a qui conec de fa un cert temps, em va demanar una col·laboració al seu blog (el bloc). Tenia ganes d'escriure sobre Gaudí però no gosava aproximar-se a l'arquitecte. Al meu cas, l'aproximació a l'arquitecte és gradual i fa anys que dura. Per tant, estava preparat per a escriure alguna cosa sobre aquest edifici. 


Aquest és l'enllaç l'article. No serà el darrer. 

Iñaqui Carnicero, Ignacio Vila, Alejandro Viseda: Matadero de Madrid, Nau 16 4_4

      Els aspectes constructius de la nau 16 mereixen un comentari apart. El projecte no és tant una obra de rehabilitació com d’adequació dels espais a un nou us. Per tant, requereix de tota una sèrie d’elements nous que possibilitin aquests usos.

     La construcció humida s’ha minimitzat, usant-se tan sols per a consolidar l’obra humida existent (les façanes) i per la construcció del paviment de formigó. Aquest és, en realitat, un terra tècnic que conté una sèrie de galeries d’instal·lacions realitzades amb molt baixa tecnologia: apenes unes parets de bloc de formigó sobre uns fonaments precaris de formigó pobre, que contenen les terres, tan baixes que no és necessari armar-les, cobertes per una solera ceràmica realitzada amb peces d’envà calades. A sobre d’elles, el paviment, amb les arquetes necessàries per a registrar el conjunt. I ja està.

     Les parets s’han repicat i consolidat. Imagino que algun recalç hi haurà allà on el substrat no fos l’esperat, o on els operaris repiquessin amb massa entusiasme, però, bàsicament, es van deixar tal qual, sense més.

     La resta de la construcció és seca, realitzada gairebé enterament en metall. La convivència dels dos sistemes constructius és una de les claus per a l’expressivitat del projecte. L’obra humida té unes toleràncies bastant altes. Imagino que a les finestres de les naus es troben desquadraments de centímetres, fins i tot havent-les treballat en maó. Una paret de paredat no és el súmmum de la precisió, i la naturalesa dels edificis mes l’època en que aquests van ser construïts fa pensar que són deutors de la teoria del punt gros: res està rematat exactament, els elements constructius es realitzen per aproximació i l’ull harmonitza el conjunt.

     La construcció en metall és el contrari: les toleràncies són molt baixes, poden, amb les noves tècniques de replanteig, amidament i tallat per làser, arribar a les dècimes de mil·límetre de precisió a un preu competitiu. De manera que, si es realitzen tots els porticons de la mateixa mida, com sembla que va ser el cas, hom pot trobar-se amb una casuística de toleràncies entre la part seca i la humida tan diversa com buits a cobrir hi hagi. Això s’accepta sense més, i es porta la teoria del gros fins la convivència dels elements metàl·lics amb els humits. És a dir, els forats coberts amb porticons no encaixen a la perfecció, ni s’ha gastat un minut de temps en aconseguir que això sigui així: som al Matadero de Madrid, un edifici públic amb unes condicions d’us molt allunyades dels estàndards d’un habitatge, on això seria intolerable. La construcció s’adequa, també, al programa, no tan sols a l’edifici existent. El resultat final no és exactament convencional, però, en cap moment destorba al que pugui succeir allà dins: un pot organitzar una desfilada de moda o, fins i tot, una projecció de cinema en 3-D amb aquesta llum mínima que es filtra per les juntes sense que destorbi ningú. Això sí, l’espai ens recorda constantment on som. Per als detractors d’aquest sistema només s’ha de recordar que les sales de cinema estan constantment il·luminades per petites làmpades LED als passadissos i per les llums d’emergència.

     Els porticons de les lluernes són una cosa semblant. La seva alçada va portar l’Iñaqui Carnicero a motoritzar-los, cosa que es pot aconseguir de manera barata i efectiva. Ara es troben condemnats amb tascons de fusta, de manera que el primer incompetent que accioni l’interruptor pot cremar-los sense voler. La gestió del conjut, insisteixo, és penosa.

     Les porticons inferiors a aquests són molt més complexos. La seva construcció és emocionant, i ja la he descrita anteriorment. El mòdul és doble respecte als superiors (el que introdueix, a més, un canvi de ritme vertical que fa molt bé a l’espai) i estan travats dos a dos, amb el que s’aconsegueix salvar la distància entre pilars amb tan sols dos elements. Un penja des de dalt, l’adjacent penja de l’altre. Tots els porticons (inclòs els anteriorment esmentats) es realitzen mitjançant un marc perimetral de tub metàl·lic (amb els seus reforços interiors convenients) xapat pels seus dos costat. Les frontisses del conjunt han d’estar perfectament dimensionades, ja que d’elles depèn l’estabilitat del conjunt. Així que passejar-se per la nau 16 prestant atenció a aquests petits detalls, sense els que aquesta no s’hagués pogut construir, és un exercici perfectament saludable: sense detalls, sense la suma d’aquestes petites decisions, sense artificis d’aquesta manera que funcionin perfectament, la resta de l’arquitectura és inútil. Aquí està la grandesa de la nostra professió.

     Addicionalment, adonar-se del reciclatge d’aquests elements a la resta d’elements constructius de la nau: petits bancs, porticons i portes secundàries. Un cop s’ha creat sistema, emplenar i definir tots els elements constructius és fàcil si s’és conseqüent amb el mateix. Recalcar, per exemple, el disseny dels bancs, que l’Iñaqui explica sempre amb molta cura, com exemple de tot això: semiporticons recoberts de mirall per la seva part posterior que, al plegar-se 180º, deixen una semifinestra davant de cada lavabo amb un mirall enfrontat a qui es renta les mans. Exigències del Matadero, que pressuposa que tots els que ens rentem les mans allí som uns narcisistes.

     Els vidres que cobreixen els buits de façana només tenen fusteria perimetral, o ni això: es retallen, aquests sí, a mida del forat, i el cobreixen sencer, el que canvia la cara, més que cap altra cosa, a l’exterior de la nau.

     Resulta emocionant analitzar, de nou, una subtilesa del porticó d’entrada, el mateix que s’ha descrit anteriorment, pivotant sobre el seu eix mig horitzontal, que crea un petit pali d’accés record de l’altell original. Quan aquest està obert, la seva part superior necessita un vidre, que segueix les mateixes regles que l’anterior, excepte per la seva part inferior, on es deixa completament a sang, sense fusteria de cap tipus, tan sols acabant cinc centímetres abans de l’eix del porticó, que, així, no el trenca. Recordar, simplement, que això es pot fer tan sols si es deixen els cantells del vidre llimats. Així el vidre no talla i, a més, s’eviten les arestes vives que puguin escantonar-se. Aquests petits acantonaments, subjectes a variacions de temperatura d’una façana sud (que, a Madrid, pot arribar als trenta graus molts cops l’any), provoca esquerdes que poden esquerdar el vidre per pura fatiga de material en poc temps.

     L’Iñaqui Carnicero ha assumit un diàleg (gairebé un xoc) entre dos sistemes constructius radicalment oposats. Rehabilitació i adequació en dos temps clarament diferenciats, físicament diferenciats, que substitueixen la memòria funcional de l’edifici (una de les bases del concurs) per la memòria constructiva del mateix com un material de construcció més. Aquesta operació tan senzilla permet que l’edifici tingui, sense renunciar al que va ser, una nova vida que, esperem, els seus promotors sàpiguen apreciar com cal.