Biennal de Venècia, 2012

(a l’aeroport Marco Polo, tarda de 200912. Amb la col·laboració de Figueras International Seating. Totes les fotos: Jaume Prat)

La Biennal ha estat definida com un aparador que mostra el futur de l’arquitectura a dos anys vista. Prefereixo veure-la com un posicionament circumstancial, un aquí i ara afavorit pel poc temps que té cada equip per a desenvolupar al seva exposició. El context és ben conegut: una crisi econòmica terrible que ha atrapat, sobretot, Europa i els Estats Units d’Amèrica. Singularment Grècia, Irlanda, Espanya, Portugal. La crisi, no obstant, va per barris (recordar, aquí, el pavelló venecià, pagat per Louis Vuitton, sobre l’obra de Nicholas Hawksmoor, tan exquisit com fora de lloc). Alguns arquitectes representats se n’han lliurat, i les seves mostres obvien el tema per a centrar-se en els aspectes que els interessen. D’altres, tot i estar-ne fora, han preferit reflexionar sobre ella.

Pavelló de Venècia.

La crisi té la virtut d’optimitzar els pressupostos. D’acostar el client últim d’un arquitecte, la societat, al seu estudi, sovint passant per sobre dels mitjancers habituals, els polítics, impossibilitats per a deixar la seva empremta als edificis que promouen, d’emprendre projectes personals megalòmans que, a posteriori, es revelen inútils. Bé, no sempre. La crisi està propiciant, per primer cop, una diversificació en vertical de la professió, que s’ha posat al front d’alguns moviments arquitectònics de base que han promogut, de manera exitosa, reformes urbanes que poden desembocar (temps al temps) en una reformulació de l’espai urbà. La frontera entre els arquitectes comercials i els de base és difosa, molts cops animada per la presència de professionals transversals als dos moviments, no necessàriament enfrontats. Tots ells han trobat representació a la Biennal.

La síntesi podria quedar representada al Pavelló dels Estats Units, promogut per una sèrie d’enormes estudis (inclòs l’estudi institucional americà per excel·lència, SOM), que recull intervencions urbanes impulsades des de baix, finalment cristal·litzades en projectes concrets que els arquitectes han desenvolupat auditats pels ciutadans. El concepte protestant de democràcia i les llistes obertes deuen haver-hi ajudat.

Pavelló dels Estats Units.

David Chipperfield, el director, ha titulat la Biennal Common Ground: Lloc (o sòl: ambigüitats de l’anglès) comú. El lloc comú es pot referir a un espai físic, mental o virtual. El futbol. Les places mediterrànies. Venècia. La cultura. La banalitat. El llenguatge. La còpia. Determinats arquitectes. Les exposicions. La multiculturalitat, en forma d’espai escombraria, que em fa trobar en aquest aeroport una tenda Desigual, una Montblanc, una Bulgari. Les mateixes marques, editorials, les mateixes menges que a qualsevol altre. La Biennal no es limita als recintes que se li han reservat: s’estén per tota la ciutat mitjançant el que s’anomena “esdeveniments col·laterals”: exhibicions deslocalitzades, pavellons de països diversos com Portugal, Mèxic o Geòrgia, de fundacions com GlobalArtAffairs (que ensenya com els mateixos temes poden ser explicats a través de visions diverses, com la matèria enlloc de l’espai), exhibicions individuals com la de Siza a la Fundació Querini Stampalia. I Vogadors. Vogadors és el pavelló català d’aquesta Biennal, el primer mai construït, promogut per l’Institut Ramon Llull, gràcies, sobretot, a l’entusiasme del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Vogadors s’ha emplaçat, molt intel·ligentment, a meitat de camí entre els dos recintes canònics de la Biennal, els Jardins i l’Arsenal, a l’Illa de San Pere, al final d’un dels carrers amb més encant de la ciutat, el Viale Garibaldi. Una sèrie de cartells-ganxo han fet que aquest pavelló estigui ple, constantment, d’arquitectes prestos a valorar-lo.

Exhibició Col·lateral al Palazzo Bembo: Arata Isozaki. 

Exhibició col·lateral al Palazzo Bembo: Josep Lluís Mateo. 

Aquesta és la Biennal de l’iPad. Alguns pavellons, fins i tot, en cedeixen un a cada visitant: sense la pantalla i el software adequat, l’espai es revela hermètic, estèril. Pavellons com el de Txèquia i Eslovàquia o com el rus requereixen de les xarxes per a existir. Molts d’altres hi troben la manera de complementar la seva difusió. Als bars i a diversos pavellons s’ofereix wifi gratuïta: la Biennal es comenta amb els teus amics, siguin on siguin, multiplicant la seva difusió i el seu efecte crida. El vídeo ha adquirit, aquest any, per la seva facilitat de crear espai, per la seva economia, per la capacitat de dilatar el temps d’una mostra, un paper protagonista: documentals, entrevistes, soroll de fons, decoració; apareix de moltes maneres diferents.

Pavelló de Txèquia i Eslovaquia: només vist a través d'un iPad queda ple de contingut. 

Mostres d'audiovisual. La primera projectada sobre gasses, la segona a l'interior del Pavelló d'Àustria. 

La participació dels patrocinadors privats, fins i tot d’empreses totalment allunyades del mon de l’arquitectura com Louis Vuitton o Rolex, és remarcable. La maniobra és senzilla: produir cultura atrau clientela. La seva capacitat propositiva és, ara per ara, molt superior a la de moltes universitats, supeditades als diversos comissaris locals o a pactes amb els arquitectes exposats, però, en cap cas, buscant una participació de manera activa a l’organització. Això obre una derivada interessant: pensar que les facultats d’arquitectura van a remolc del que altres proposen, i no a l’inrevés. Pensar que les universitats, amb tot el seu capital humà, amb tots els seus departaments d’investigació, produeixen coneixement a posteriori del que els arquitectes de la mostra, treballant al seu marge, proposen. La mostra ha esta capaç de cohesionar mínimament arquitectes individuals representant països o a sí mateixos, però, en canvi, sembla organitzar-se al marge d’aquestes institucions. Que, després, alimenten d’una manera decisiva el públic visitant: no és estrany trobar-se amb viatges organitzats per facultats d’arquitectura provinents de tot el mon.

Gairebé tots els espais interiors d’exhibició tenen en comú uns trets molt clars: són sales que oscil·len entre els trenta i els dos-cents metres quadrats (no gaire més, amb molt poques excepcions), consistents en quatre parets amb una porta d’entrada i, quan estan en enfilada, una de sortida, llum zenital provinent de finestres altes o una lluerna al mig, segons l’alçada de sostre (rars cops per sota dels cinc metres). Qualsevol exhibició es veurà forçada a dialogar amb espais d’aquestes característiques, o a buscar-ne de diferents pels jardins o per la resta de la ciutat. Aquest diàleg entre continent i contingut serà, invariablement, la primera decisió a prendre, ja que és necessari un cert apriorisme formal degut a la velocitat d’exposició, a la sobreabundància de països, d’arquitectes, de contingut, que fa que no tan sols s’hagi de tenir molt clar què es diu sinó també com es diu. Un bon exemple d’això és el pavelló de Mèxic, desplaçat al Campo de San Lorenzo. Miquel Adrià, el comissari, s’ha limitat a disposar una façana temporal per a una església que mai n’ha tingut cap, adquirida pel govern del país en propietat per a celebrar-hi actes culturals, actualment en restauració. L’espai interior, on s’hi ha deixat de treballar temporalment, s’exhibeix en cru. Rere la falsa façana, una sèrie d’audiovisuals i unes fotos impreses en vinil mostren, d’una manera bastant desangelada, uns quants projectes de museu, completament desvirtuats per la feblesa de l’espai interior que els hauria de fer cantar.

Pavelló de Mèxic.

Cada un dels dos recintes principals (els Jardins i l’Arsenal) pot subdividir-se fàcilment en diversos subrecintes: l’Arsenal enfila primer arquitectes, puntejats per una mostra de fotografies de Thomas Struth, mostrant totes elles espais urbans desplegats per tot el globus, escampada en quatre o cinc sales que van separant les diverses mostres dels arquitectes. Després, països, després, la pèrdua de la unicitat del recorregut, que barreja exhibicions individuals i col·lectives: els pavellons d’Itàlia i la Xina (sospitosament junts), les instal·lacions del jardí, l’espai de les dàrsenes. Els Jardins, amb els pavellons al marge d’una sèrie d’eixos decimonònics definits per una sèrie d’arbres centenaris, plataners, til·lers i lledoners singularment, s’estenen per dues illes comunicades per un únic pont intern. No trobaríem un sol recorregut unitari que enllacés tots els pavellons, de manera que una certa anarquia i l’atzar es convertiran en partícips de la nostra manera de visitar l’espai. El pavelló australià, obra de Philip Cox, serà enderrocat després d’aquesta mostra per a ser construït de nou. El pavelló italià s’ha deslocalitzat (traslladant-se a l’Arsenal), perdent, fins i tot, el nom en favor del de Pavelló Central, que allotja les exhibicions individuals dels Jardins. I la biblioteca, i el restaurant.

Pavelló australià a ser derribat quan acabi la mostra. 

Exhibició de Jean Nouvel al Pavelló Central dels Jardins. 

Cada país pot optar per exhibir alguna cosa que tingui a veure amb el títol de la mostra, o bé un tema independent, o bé l’obra d’un o diversos arquitectes als que s’hagi cedit l’espai. La mostra per països és, sempre, molt més irregular que la que mostren els arquitectes convidats, sempre més pressionats per aconseguir resultats.

El Lleó d’Or al millor pavelló s’ha donat, aquest any, al Japó, que exhibeix el procés de projecte per una casa comú a la regió de Fukushima. El meu rànquing particular, però, és encapçalat per Rússia. Per raons que exposaré en article apart, el seu pavelló representa un canvi de paradigma a la manera d’exposar arquitectura. Japó, Alemanya, Catalunya, Canadà, Polònia (tots ells tindran article apart), la Xina, Argentina, l’Uruguai, Suïssa, Hong Kong, valen la pena ser visitats. D’aquests pavellons, cap d’ells, excepte, potser, el Japó, Alemanya i Catalunya incideixen directament al tema de la Biennal.

Holanda ha cedit el seu espai (un pavelló excepcional, dissenyat a principis dels 50 per Gerrit Rietveld, recentment restaurat) a Petra Blaisse, que l’ha buidat completament i ha disposat una sèrie de cortines que, cada 96 segons, canvien la seva posició relativa creant un joc plàstic de gran bellesa, que no vol justificar-se de cap altra manera.

Pavelló d'Holanda, Gerrit Rietveld arq

Mostra de Petra Blaisse a l'interior del Pavelló d'Holanda.

L’Argentina mostra una sèrie d’edificis públics de gran qualitat a una exhibició que inaugura espai permanent, a l’Arsenal, comissariada per Clorindo Testa. No és el què sinó el com. Unes estructures de fusta barata pintada de blau cel, quatre plafons, uns focus. Res més. La seva bona disposició treu partit de l’espai i dona aquell intangible que fa que mereixi ser visitat, sense dificultar, però, l’examen del contingut.

Pavelló de l'Argentina.

Suïssa, en una proposta d’enorme austeritat, presenta una sala feta exclusivament amb A-4 plastificats i una altra on, senzillament, es disposen unes cadires al bell mig d’un espai folrat amb vinils que mostren una composició unitària en blanc i negre d’edificis recents del país realitzada amb Photoshop. I aprofiten la qualitat espacial del pavelló de Paolo Giacometti.

Pavelló Suís.

La Xina, Hong Kong, el Japó, Corea, fins i tot, no s’han equivocat, ni en les exhibicions individuals (com la excepcional mostra que s’exhibeix al Palau Bembo de l’obra de Ying Tianqi) ni en les col·lectives, mostrant una aposta per la cultura, pels creadors propis, una inquietud per a mostrar veu pròpia i, a través d’ella, un cert sentit d’estat, remarcable.

Peça de Ying Tianqi, fragment. 

Pavelló de Hong Kong

Pavelló de la Xina

Els arquitectes convidats han incidit, sobretot, en tres temes interconnectats: el que dona títol a la mostra, la construcció i la formalitat. La connexió entre tots ells pot radicar en el tipus de resposta que aquests arquitectes donen als problemes que han de solucionar: la construcció d’algun objecte físic, un espai urbà, un edifici, que solucioni problemes. Associat a una estructura física, a una forma. A un material. La construcció és, per tant, la resposta. Associada a ella, el desenvolupament de sistemes, d’una carrera més o menys coherent, d’una escala de treball, d’una sistemàtica a l’hora d’abordar i aconseguir els encàrrecs. Així, espai, forma, construcció, sistema són el common ground dels arquitectes convidats dins el common ground de la mostra. L’exhibició de Caruso St John (de la que m’ocuparé en article a part) és, potser, la més significativa: la seva obra pròpia i la dels arquitectes convidats incideix, directament, en la vigència del llenguatge clàssic, en la manera en com aquest es produeix físicament (la construcció), en com, a través dels projectes i el llenguatge formal, es pot estendre un pont que lligui les maneres de projectar que el Moviment Modern originat al primer terç del segle XX va desfasar amb el la situació actual. La sutura, el tall, la incorporació del vocabulari racionalista a l’arquitectura clàssica fins a l’extrem de fer d’aquesta un llenguatge únic ininterromput del renaixement a l’actualitat és un dels temes clau d’aquesta Biennal, explicitat magníficament aquí.

Els arquitectes centreeuropeus (Gran Bretanya inclosa) prenen, per afinitat directa amb el director de la Biennal, un protagonisme decisiu com a productors privilegiats de contingut.

Diener & Diener, desmarcant-se de la resta, treballen la pròpia Biennal com a lloc comú, inventariant els diversos pavellons dels jardins, el seu any de construcció, el seu arquitecte, mitjançant, bàsicament, bones fotografies, fent bona la tesi del diàleg entre continent i contingut com a part estructural de la Biennal.

Exhibició de Diener & Diener

Norman Foster presenta una instal·lació audiovisual literalment sensacional, apel·lant a la massa com a lloc comú: mercats, futbol, apunts sobre els seus propis edificis... diversos noms d’arquitectes es projecten al terra, cohesionant les pantalles projectades a les quatre parets de la sala.

Exhibició de Norman Foster.

O’Donnell + Tuomey, allunyats del tema central, treballen la llum zenital, exhibint un artefacte a escala real, fet de llistons de fusta, penetrable, creuable, que propicia les vistes creuades sobre sí mateix i sobre el sostre, complementant aquest artefacte amb diverses maquetes relacionades amb l’obra d’altres arquitectes que incideixen al mateix tema.

Peça de O'Donnell + Tuomey amb "la Ruta del Peregrino" en primer terme. 

OMA presenta una instal·lació ben cohesionada, un collage d’edificis públics d’una certa edat construïts a centreeuropa sobre un fons d’una planta baixa pública plena de graffitti.

Exhibició d'OMA

Wim Wenders presenta, a una petita torre dels jardins de l’Arsenal, un curtmetratge sobre Peter Zumthor, un dia a la vida de l’arquitecte: prepara cafè, contempla maquetes amb ull crític, reflexiona sobre els seus projectes. La teatralitat, l’artificiositat, la capacitat de crear bellesa del cine de Wenders, tan clàssic, treballat i lluny de la naturalitat, va perfecte amb aquesta posada en escena mesurada, artificiosa i alhora definitòria de l’arquitectura del suís.

Cino Zucchi considera el lloc comú d’una manera exclusivament formal: famílies de formes que recorden altres formes, incidint alhora en els detalls que les separen i en el que tenen en comú. Ha dissenyat un armari que, per fora, mostra insectes, finestres, fulles, fruites amb aire de família. Per dins, l’espai es conforma a base de lamel·les d’acer de diversa dimensió i ritme que, totes juntes, vibren l’espai de manera semblant al cel-ras veí, dissenyat per Cristina Iglesias.

Exhibició de Cino Zucchi. 

Cel-Ras de Cristina Iglesias adjalent a l'exhibició de Cino Zuchi, rere la pantalla.  

Curiós el diàleg entre Siza i Moneo: els dos exhibeixen dibuixos, el primer en un esdeveniment col·lateral a la Fundació Querini Stampalia, la mateixa reformada per Carlo Scarpa primer i Mario Botta després, en una intervenció en curs menys coneguda que, finalment, possibilita i ordena el canvi d’escala de la institució, tres sales i un vídeo de retrats i esbossos de viatge, emotius, delicats, seminals a la seva arquitectura, que mostren un mon interior complexíssim, i el segon a l’Arsenal, folrant una paret sencera amb les seves intervencions a l’eix Prado-Recoletos-Castellana de Madrid, d’Atocha al Bankinter, una exhibició on el valor principal són els dibuixos originals (a diferència dels de Siza, facsímils escanejats sobre paper d’aquarel·la), desangelada, densa, abstrusa, allunyada de la serenor que emana dels dibuixos de Siza i fins i tot de la qualitat dels edificis, i dels propis dibuixos, de l’arquitecte madrileny.

Siza és autor, alhora, d’una peça exhibida als jardins de l’Arsenal, una folie abstracta, un edifici sense coberta, una sèrie de parets de color bordeus de cartró-guix arrebossat, una exhibició poètica de llum, ombra, capacitat de convocatòria de l’entorn, que, si alguna cosa ha de demostrar, és que el propi autor s’ha convertit, ell mateix, en un lloc comú. Aquesta folie contrasta fortament amb la veïna, projectada, com un eco, per Eduardo Souto da Moura. On Siza proposa sensibilitat, Souto da Moura es queda a mig camí entre el joc intel·lectual d’una sèrie de capsetes que es van desmaterialitzant, descurades de tensió, amb unes ferratgeries dubtoses i nul·la capacitat de crear espais interiors atractius, fins i tot després d’haver tingut el bon sentit de posar-la just al bell mig del pas.

Peça d'Alvaro Siza. 

Peça d'Eduardo Souto da Moura, adjacent a l'anterior. 

Luís Fernández Galiano presenta una mostra ambigua en que una sèrie d’estudiants d’arquitectura mostren projectes construïts a Espanya recentment, de diversos arquitectes punters. Projectes interessants tots ells, reduïts a unes maquetes planes de color blanc que no els fan cap favor, mostrades per uns nois vestits completament de blanc, amb peücs de forense, guants i màscara veneciana inclosa, constantment lluitant contra el seu propi sentit del ridícul. No s’entén. Als nois els passaran coses, òbviament, i la majoria d’elles estaran bé: entrevistar-los a tots a posteriori i recollir les seves anècdotes podria ser un article, i fins i tot un llibre, divertit. Ara bé, com a exhibició d’arquitectura punxa totalment: pel continent, pel context, per la desgana. Com a programa de beques encobert podria entendre’s, fracassant totalment, però, en el format, que sembla més una penyora, una penitència, que no pas un favor.

Els estudiants de Fernández-Galiano, rebent (literalment) classe d'un arquitecte inidentificat. 

L’exhibició mereix ser recorreguda lentament. Difícil fer-se’n a la idea en menys de dos dies, ideal tres: l’Arsenal, els Jardins, el diàleg amb la ciutat. La visió en perspectiva que tot plegat dona del panorama actual, conjuntada amb el triatge personal de l’espectador, permetrà esclarir un panorama arquitectònic desigual, precari però, alhora, emocionant com pocs cops s’hagi presentat.

Pavelló de l’Uruguai, Biennal de Venècia 2012

(Gràcies a Pedro Livni, Gonzalo Carrasco i Daniela Freiberg per la seva amabilitat i per la calidesa de la seva rebuda)

Foto: Oscar Ferrari  

L’Uruguai és un dels tres únics països sud-americans amb pavelló permanent als Jardins de la Biennal de Venècia, juntament amb Veneçuela i Brasil. Si es visita l’exhibició que els suïssos Diener & Diener han fet a la Biennal, ubicada a l’antic Pavelló d’Itàlia, un fabulós reportatge fotogràfic sobre els pavellons dels Jardins de la Biennal, es descobreix que el de l’Uruguai és l’únic sense arquitecte conegut. Això es deu a que el seu pavelló permanent és producte del reciclatge del magatzem dels Jardins de la Biennal, quatre parets que formen una habitació amb una avantsala afegida a una reforma posterior, bastides per un constructor anònim, cobertes a dues aigües amb teula àrab i una lluerna longitudinal al mig. Les façanes són completament cegues, arrebossades, pintades de color blanc i, sobre la porta, el nom del país. Res més.

La seva ubicació és problemàtica, tirant a perjudicial: completament envoltat de darreries. Cap pavelló s’hi enfronta. El seu entorn proper són, per tant, parets cegues i els arbres espectaculars del recinte: plataners i lledoners, singularment. Si hom camina del Pavelló de França cap al pont que mena a l’illa de Santa Elena, on hi ha l’altra part dels Jardins, o va a visitar el Pavelló d’Austràlia, se’l troba de cara. Al seu interior es guarda una de les exposicions més interessants d’aquesta Biennal.

El pavelló està organitzat per la Facultat d’Arquitectura de la Universitat de la República, i és el resultat d’un concurs guanyat per Daniela Freiberg com a comissària i Pedro Livni i Gonzalo Carrasco com a curadors. El tema de l’exposició (que lliga prou bé amb el tema global de la Biennal, Common Ground, és a dir, lloc comú, sòl comú, si es vol) és triple: per una banda, mostrar el treball de sis estudis d’arquitectura del país dirigits per arquitectes d’una edat que volta els trenta-mitjos, reflexionar sobre el propi espai expositiu, estandarditzar i fixar la feina d’aquests arquitectes en un format que permeti que les seves sensibilitats diverses dialoguin de tu a tu.

El treball de cada un dels sis arquitectes queda sintetitzat en una maqueta. Totes les maquetes presenten una proposta pel Pavelló de l’Uruguai de la Biennal. Totes elles són, per ordre dels curadors, un cub de la mateixa mida presentat a escala 1:25. Aquesta regla de joc tan rígida els ha permès ordenar-los en forma d’una instal·lació que és arquitectura en ella mateixa. S’ha cegat la lluerna, s’han atenuat les llums al màxim, i, a la sala buida, presidida per una pantalla de vídeo, s’hi ha disposat una gran taula amb les maquetes exposades en fila de dos en fons. Una volta i ja ho hem vist tot. La instal·lació és austera, sòbria i efectista. La seva lògica és fractal: dins el pavelló, pavellons exhibits d’una manera que forma, per sí mateixa, un pavelló.

La pròpia exhibició, sense entrar encara a l’anàlisi de cada una de les propostes, proporciona, doncs, temes de reflexió: la exhibició d’arquitectura (tema permanent de reflexió de la Biennal), què ha de ser un pavelló expositiu, què ha de ser un pavelló expositiu nacional, com exhibir una sèrie de propostes d’arquitectura, i, finalment, el darrer nivell més obvi: l’exhibició de les peces en sí mateixes.

Foto: Jaume Prat

Cada una d’elles té suficient interès com per que siguin examinades per separat. Cal remarcar el respecte absolut dels arquitectes per les regles de joc dels curadors, que han permès muntar la exhibició final.

Els curadors em van fer a mans el catàleg de la exposició, un esforç editorial remarcable, que m’ha servit per a poder estudiar amb cura les diverses propostes, que passo a ressenyar per l’ordre en que apareixen:

1.- Fábrica de Paisaje

Mantenir la funció originar del pavelló com a magatzem de jardineria. Jugar amb el nom de l’estudi i adonar-se que aquest pot ser entès de dues maneres diferents: literalment i adaptat a les circumstàncies del lloc, adonant-se que un jardiner fabrica paisatge literalment. El cub proposat queda conformat per una trama regular de pilars verticals molt esvelts, a l’interior de la qual, en una posició elevada, es troba una caseta arquetípica (coberta a dues aigües, un volum pur obert per un tester) adossada a una de les cares perquè es pugui veure perfectament, a la que s’hi accedeix per una rampa. Per tant, el material principal del pavelló és aire. És la vista qui reconstrueix el volum a partir d’aquestes operacions geomètriques.

Moltes propostes de pavelló, i aquesta és una d’elles, mantenen el caràcter fractal de la exhibició (o, a l’haver-se fet aquesta a posteriori, la exhibició amplia el caràcter fractal de moltes de les propostes). En aquest cas, del jardí original es passa a un pavelló-jardí que conté, al seu sí, un espai més petit, completament net, d’una escala similar al pavelló original, únic espai neutre de tota la intervenció.

La resta de l’espai, bosc de pilars disposats cada molt pocs metres, amb tota una sèrie d’instal·lacions al seu interior, amb la rampa d’accés al pavelló, funcionaria prou bé com a espai d’exhibició, si reflexionem sobre altres pavellons ja construïts com poden ser el de Veneçuela, de Carlo Scarpa, o el dels Països Nòrdics, de Sverre Fehn, espais amb molta personalitat, gens neutres, els quals, any rere any, acomoden propostes molt diferents.

Foto: Oscar Ferrari 

2.- Estudio G+

La proposta més clàssica de tota la mostra. G+ proposen un edifici que ocupa tot el volum proposat, consistent en superposar en alçada l’avantsala existent a la sala, dotant-les d’idèntica dimensió. La diferència principal entre elles serà, doncs, que l’avantsala toca el terra i el pavelló queda suspès a l’aire. Literalment.

Com a trets en comú principals, les dues sales queden perfectament obertes a l’exterior. L’avantsala, a través de tres parets vidriades, amb un tancament removible, apartable, que permet variar la mida d’aquesta sala o, fins i tot, integrar-la completament als Jardins. La superior té una cara, on dona l’escala de pujada, recta i d’un sol tram, completament vidriada. El vidre té, en aquest cas, dues posicions: per davant l’escala, per darrere l’escala (deixant-la exterior) o apartada. De manera que, si apartem les dues vidrieres, el pavelló és susceptible de quedar convertit en un espai exterior cobert. Amb aquest gest senzill s’aconsegueix una flexibilitat màxima.

El principal tret que separa les dues sales (i que caracteritza una d’elles com a avantsala i l’altra com a pavelló) és l’alçada de sostre. L’avantsala deu rondar els dos metres cinquanta, i el pavelló té tota la resta del cub com a volum.

L’objecte, amb la seva formalització tan clara, seria, també, perfectible: customizable per dins i per fora, amb possibilitat d’incorporar més filtres per a matisar aquesta relació interior-exterior. La seva compacitat, el seu caràcter centrípet fins i tot quan estes tot obert, l’integraria perfectament als jardins.

Foto: Jaume Prat

3.- Alejandro Baptista + Horacio Flora

És el primer dels dos pavellons definits per una multiplicitat de làmines paral·leles en secció. La manera de treballar cada una de les làmines i la seva successió conformen l’espai interior. Aquestes làmines podrien equiparar-se perfectament a l’estructura portant de l’edifici.

En aquest cas, Baptista i Flora semblen arribar a posteriori a aquest sistema, després d’haver definit l’espai interior més complex que apareix en totes les propostes. El pavelló segueix una lògica de nina russa, amb espais dins d’espais. L’estructura és gruixuda, tot un espai en sí mateix, i un primer espai interior a l’escala del pavelló conté un segon espai, una bossa tova dins el primer, que forma un altell, un bulb insert a l’espai principal que el tensa decididament. La lògica de recorregut és espiral: s’entra, s’envolta la sala petita i trobem una escala recta d’un sol tram que ens mena a l’altell superior, el millor punt per a observar tota la complexitat de l’espai interior.

Les diverses costelles presenten, quan es miren a l’escorç, una vibració, volums perforats entre elles que produeixen l’accés, vibracions a la coberta, finestres i altres operacions formals que donen caràcter a la intervenció.

Aquest sistema de treball, addicionalment, separa les façanes dues a dues segons la orientació de les costelles.

Foto: Oscar Ferrari 

4.- MBAD arquitectes

El volum del pavelló es conforma extrudint una sola secció, una mena de C molt tancada de gruixos irregulars, la banda oberta molt més gruixuda que les altres, no essent una O només per un sol tall d’uns dos metres i mig, a nivell del terra, per on es produeix, precisament, l’accés.

Havent definit aquesta operació geomètrica tan simple, la planta és d’una gran complexitat. Es fa necessària una pantalla de formigó per a subjectar el voladís de la C, que organitza, ella sola, l’accés. Tota la part baixa del pavelló està organitzada al voltant d’una rampa en C, perimetral, que acaba, precisament, a la banda oberta i gruixuda de la C. Aquesta s’ha buidat per dins a tota alçada, deixant un espai net, neutre, altíssim de sostre, que podria llegir-se, ell sol, com el pavelló. De fet, una de les virtuts principals d’aquesta proposta és, precisament, la seva multiplicitat de lectures. Una d’elles (la del pavelló-dins-el-pavelló) el porta a ser considerat, també, un pavelló fractal, un altre cop un joc de nines russes on l’habitació principal estaria disposada dins un gruix constructiu.

L’espai principal, solcat per la rampa, tindria diverses qualitats de llum a l’estar perforat el sostre amb una lluerna molt intel·ligent, a base de petites perforacions al gran gruix que forma l’edifici. No he sabut trobar informació sobre si la aquest gran espai estaria o no tapat amb vidre, i aquest grau d’ambigüitat fa més bé que mal a la maqueta i al projecte.

Foto: Oscar Ferrari 

5.- Bendmark + Mirabal

La proposta més construïble de totes. I, alhora, la que més separa el pavelló de l’objecte exhibit, dialogant els dos formats mitjançant un truc senzillíssim que després explicaré.

El pavelló és, en sí, una estereotomia realitzada enterament en formigó, molt horitzontal, consistent en poc més que una coberta suportada per un mur de contenció que cobreix un espai obert a tres vents. Part del terra s’aixeca per tal de fer accessible dita coberta, amb graó final per tal de mantenir intacta la integritat d’aquesta coberta, sense que hi hagi voluntat de confondre-la amb el terreny. Una sèrie de parets de vidre totalment practicables, disposables en diverses posicions, tanquen l’espai interior. Poc més. La peça és tan senzilla que no li cal ni llum zenital per funcionar.

L’edifici no és, ni remotament, un cub. Per tal d’adaptar-lo al format de l’exposició, la peça presenta un sòcol completament massís aproximadament dos cops més gran que la pròpia maqueta. Aquest artifici desnaturalitza la peça, prenent-li el context que l’ha creat per a donar-li el context propi del format a exposar, creant, a canvi, un dels objectes més atractius (per escultòrics) de tota la mostra.

Foto: Jaume Prat

6.- MAAM

L’altra proposta definida per plans paral·lels en secció, diafragmes perforats que configuren l’espai expositiu. En aquest cas, aquesta decisió és clarament apriorística, i defineix un espai interior ben definit, neutre, il·luminat per cinc cares, solcat en diagonal per una passarel·la que permetria explorar l’espai en alçada i tenir un altre punt de vista sobre l’exposició, servida per un joc d’escales que oferirien, també, multiplicitat de vistes creuades sobre l’exterior i el propi espai expositiu.

Els diafragmes es formalitzen en formigó i els tancaments entre ells són lleugers, fàcilment reformables. El pavelló és, doncs, totalment perfectible. 

Foto: Oscar Ferrari 

Una mica més sobre l’arquitectura i el cinema

U Tota manifestació artística actua, fonamentalment, sobre l’espai. No només l’arquitectura: també el cinema, l’escultura, el còmic, la música i la literatura. Prenem aquesta darrera: el ventall es mou des d’universos personals tan obvis com el Santuari de Faulkner, la Región de Juan Benet o la Terra Mitja de Tolkien fins al Los Angeles de Chandler, la Barcelona de Carvalho o, fins i tot, el bar de Conversación en la Catedral o la cel·la del Beso de la Mujer Araña.

Dos El que marca la diferència entre l’arquitectura i altres disciplines abans esmentades és el seu grau d’interacció amb la civitas. L’arquitectura és gairebé l’única capaç de crear-la físicament. Les altres la representen en maqueta, i, a través d’ella, de les interaccions que suggereixen, dels llocs comuns en que s’erigeixen, de les maneres de viure que descriuen, influencien l’arquitectura per a que, a través d’un mosaic complex que funciona en xarxa, ho executi.

Tres Dins d’aquestes disciplines, el cinema presenta una sèrie de paral·lelismes curiosos amb l’arquitectura que han portat alguns arquitectes a pensar-lo com a vehicle idoni per a mostrar-la.

D’entrada, la posició de l’observador. Quan mostrem l’arquitectura ho solem fer, invariablement, a través de la vista. Això sol ja és un lloc comú: les revistes, les webs d’arquitectura, les xerrades, incideixen en aquesta manera de mostrar les obres. El paper de la crítica (literatura al final), està en crisi: articles breus, estereotipats, assajos de formulari per a no restar protagonisme al que veritablement importa; les fotografies, alguns plànols. Poc més.

Si, com a hipòtesi de treball, seguim aquesta convenció i pensen l’arquitectura com un art visual, ens trobarem de seguida amb que l’obra és estàtica, i que l’espectador mínimament inquiet es mou: entra, surt, rodeja l’edifici, s’hi desplaça per l’interior i, a partir d’aquestes dades, el construeix al seu cervell. Al cinema és exactament el contrari. L’espectador, totalment immòbil, mira una pantalla on es projecta una successió ordenada d’imatges, que comença i acaba en instants precisos controlats per l’autor. A l’entremig, és la càmera qui es desplaça, gira, puja, baixa, entra i surt.

Quatre Dues consideracions més sobre el cinema.

La primera: el cinema és un negoci. L’objectiu principal és que el públic (o, eventualment, uns anunciants) paguin per a veure una pel·lícula, o per que altres la vegin. No existeix el cinema lliure d’això. En cap cas, excepte si ens refugiem al terreny de les avantguardes, i encara gràcies: Pere Portabella, segons explica, va filmar una pel·lícula exclusivament per al seu pare. D’entrada, si algú fora d’ell mateix o el seu pare ha vist la pel·lícula, el supòsit serà fals. Si s’ha exhibit en algun mitjà de comunicació no serem davant una falsedat, sinó d’una impostura, o, senzillament, d’un recurs narratiu. D’un argument de venda.

El negoci de l’arquitectura no es basa en la seva exhibició. L’arquitecte construeix, cobra i mostra els seus edificis per aconseguir altres feines, per vanitat personal o amb voluntat docent. Eventualment, al voltant d’aquesta exhibició dels edificis sí ha crescut un negoci basat en les publicacions, enteses actualment en sentit ampli a l’incloure-hi, també, la Xarxa. Suposant que aquesta sigui negoci per algú.

La segona consideració és sobre el recurs principal amb que s’elabora una pel·lícula: el muntatge. El cine és discontinuïtat. En tota la història del cinema comercial, tan sols una pel·lícula ha escapat a això: L’Arca Russa (2002), d’Alexander Sokurov, un plànol-seqüència únic de gairebé dues hores a l’interior de l’Ermitage. Aquesta discontinuïtat s’oposa frontalment a una visita d’arquitectura (i, de fet, a la vida fora d’una sala de cinema): nosaltres també vivim en un pla-seqüència únic ininterromput des de principi a final de la nostra vida. I aquesta és la raó principal de la nostra incapacitat per, excepte en moments molt puntuals, sentir-nos dins una pel·lícula.

Alexander Sokurov: L'Arca Russa: un dels moments més bells de tota la pel·lícula, quan la càmera segueix les dames de companyia pel passadís... 

Cinc Muntatge. Principi i final definits. Aquestes regles senzilles (més unes quantes més, la principal de les qual podria ser la recurrència d’arguments) han fet del cinema un dels principals llocs comuns del món. No tan sols de la nostra societat: també de les molt allunyades culturalment.

Gràcies a això, el cinema és un dels principals recursos educatius del món. Cosa que molts col·lectius han volgut aprofitar. Com el dels arquitectes.

Cosa que només han sabut aprofitar els que han jugat el cinema amb les regles del cinema.

Sis Pretendre mostrar arquitectura filmada és un recurs banal i pobre. Fred. Elitista. Fins i tot masturbatori. La major part del cinema sobre arquitectura és més que dolent: és penós. Al primar l’exhibició d’una obra d’arquitectura per sobre de les regles bàsiques del cinema s’obté un producte desnaturalitzat, incapaç de ser entès, abstrús i complicat. És per això que aquest cinema és tan minoritari.

Set ... però l’arquitectura s’ensenya constantment al cinema. Si aquest treballa sobre la civitas i sobre l’espai, l’arquitectura és, per definició, el marc on succeeix el cinema. Molts directors han entès això a la perfecció i ho han explotat a fons a les seves pel·lícules. Heus ací alguns exemples de pel·lícules que han jugat, conscientment, amb l’arquitectura d’autor, donant-li el pes d’un personatge més.

The International, Tom Tykwer (2009). En un dels clímax de la pel·lícula, Louis Sallinger (Clive Owen) protagonitza un tiroteig al Guggenheim de Nova York per protegir un testimoni d’uns assassins a sou. Els actors descendeixen per la rampa disparant-se a través de l’atri, parapetats en les baranes massisses de formigó. Al final, Sallinger surt per la porta de l’edifici després d’haver-lo creuat sencer. Versió hardcore d’un passeig arquitectònic.

Cartell de The International, precisament al Guggenheim de Nova York. 

L.A. Confidential, Curtis Hanson (1997). Lynn Bracken (Kim Basinger) viu a una casa d’Irving Gill, mostrada per dins i per fora. Un dels mafiosos protagonistes viu a la Lowell Health House, de Richard Neutra, que es mostra amb el mateix interès. En cap moment hi ha una voluntat clara d’exhibir les cases: tan sols són el marc del quadre.

La Piel que Habito, Pedro Almodóvar (2011). On es filma una reunió social a la seu de Patrimoni Artístic Espanyola, de Fernando Higueras, triada expressament pel director, que va reescriure l’escena sencera per ajustar-la a l’espai amb propietat.

King Kong, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933). Al final de la pel·lícula, el goril·la gegant es baralla a mort amb uns caces a la coberta de l’Empire State Building, de Nova York. Cal recordar que, en aquells moments, l’Empire State era un edifici rabiosament modern, estrictament contemporani a l’acabament de la pel·lícula. També cal recordar (com a subtilesa dels guionistes) que el coronament de l’Empire State va ser concebut (i el seu us descartat per motius de seguretat) com a aparcament de dirigibles. És per això que l’edifici resulta tan fàcil de visitar: els ascensors estan preparats per a assumir un flux enorme de viatgers.

... i no només això. El cinema ens ha mostrat l’arquitectura de maneres radicalment diferents a com els seus autors les havien concebut. Heus aquí uns exemples:

Al di là delle nuvole, Michellangello Antonioni & Wim Wenders (1995). On s’usa la Fondation Cartier, amb la col·laboració directa del propi Jean Nouvel, com a habitatge. On, al final de la història que succeeix al seu interior, es mostra la façana de vidre (més gran que l’edifici), de biaix, al capvespre, de manera que es perd completament la sensació de transparència i lleugeresa que l’arquitecte volia donar (i que tan curosament va retratar) en favor de la subtilesa dels detalls i de la composició.

Farenheit 451, François Truffaut (1966). Part del metratge va ser rodat als Robin Hood Gardens, d’Alison & Peter Smithson, mostrant els edificis d’una manera suburbial, sòrdida, i, alhora, com un lloc d’esperança on, emparats en l’anonimat de l’agrupació d’habitatges, els homes-llibre clandestins poden sobreviure.

Brazil, Terry Guillian (1985) O un dels complexos de Bofill de Marne-la-Vallée convertit en escenari perfecte d’una dictadura orwelliana. Amb l’afegit que van ser promoguts per un govern d’esquerres benintencionat. Amb l’afegit que molts dels qui coneixen i estimen el film es pensen que aquest és un film d’interior, d’estudi, i que tot són decorats.

Habitatges de Ricardo Bofill on es va rodar Brazil.

Gomorra, Mateo Garrone (2008). O Nàpols mostrat amb tota la seva cruesa a través de l’arquitectura de Francesco di Salvo, als suburbis de la ciutat. On el director mostra el Moviment Modern com una antiutopia construïda, afortunadament superada, patrimoni de la delinqüència, les màfies i el control social malentès: assassinats a les passarel·les d’accés als habitatges, els pilotis convertits en camp de batalla perpetu entre camells i policia, sembrats de xeringues, morts i brutícia. El contrast salvatge entre la qualitat dels edificis (actualment a l’espera de ser enderrocats) i el seu us obre un debat sobre la seva naturalesa.

L'arquitectura de Francesco di Salvo a Gomorra. 

Vuit Els paral·lelismes del cinema amb l’arquitectura van, però, més lluny encara. John Ford comparava, en una entrevista, el cinema amb l’arquitectura a través dels condicionants per exercir ambdues professions: la lentitud dels projectes, els condicionants econòmics, les exigències dels clients, l’intrusisme dels promotors, la incapacitat del públic a la hora de prendre consciència que ser usuari d’una disciplina no implica necessàriament dominar-la. La poca llibertat creativa que es deixava als autors. Curiosa aquesta darrera queixa, venint de l’autor d’obres com The Searchers o The Quiet Man.

Ford es quedava curt. Estructuralment, procedimentalment, el cinema pot assimilar-se perfectament a l’arquitectura. A l’estructura portant dels edificis es contraposa l’estructura narrativa d’una pel·lícula. I cap de les dues té per què ser veritat: només han de semblar-ho. La Ville Savoye i la seva trama regular de pilars, aparentment isòtropa, que s’obre per allotjar la rampa. Amb pilars estintolats i, finalment, falsos pilars que doblen pilars veritables per la senzilla raó que aquests duen al seu interior un baixant d’aigua totalment insuficient per a evacuar l’aigua dels jardins. Al cinema: el flaskback. Els muntatges diacrònics de Tarantino a Pulp Fiction i Jackie Brown. Les imatges de mala qualitat, anodines, que Hitchcock filma expressament durant bona part del metratge de Psycho per tal de donar protagonisme a la música. Els decorats amb perspectives falsejades. Com a l’arquitectura, l’estructura del cinema, com més irreal, més real. El cinema no pot ser sincer. Ni tan sols el moviment Dogma, nascut mort per culpa de la seva esclerosi inicial, manifesta.

Nou El cinema, finalment, explica històries. Avantguardes i experiments a part, és clar: del tipus que siguin, però històries, al final. Lineals sempre, així aquesta linealitat barregi línies temporals (com a les dues pel·lícules ja esmentades de Tarantino, per exemple), o, directament, les inverteixi, com a Memento, opera prima de Christopher Nolan que comença pel final i acaba pel principi. Dins aquestes històries, l’arquitectura és el marc del quadre. I sempre ho serà. Sempre que l’arquitectura vulgui prendre més protagonisme la història quedarà desnaturalitzada. Es perdrà, fins i tot, la definició del que és el cinema.

Prenem, per exemple, Paris, Texas, excepcional pel·lícula de Wim Wenders que explica la història d’un pare que vol retrobar la dona i el fill. Wenders treballa amb dues lectures del film: una, directa, és l’argument: emotiu, potent, ben interpretat. La segona és arquitectònica. Travis Henderson, el protagonista, interpretat per Harry Dean Stanton, comença la pel·lícula enfocat d’esquenes a un desert, un entorn completament desurbanitzat, cremat pel sol, a ritme d’un lentíssim blues tocat amb una slide-guitar per Ry Cooder, autor de la banda sonora. L’entorn filmat es va urbanitzant progressivament fins que al final, consistent en un pla estrictament simètric a l’inicial, rodat a la coberta d’un edifici-aparcament a un downtown texà. Dia-nit. Pla a ras de terra- pla elevat. Absència total d’arquitectura- envoltats per ella, completament. Desurbanització... i la mateixa desurbanització, construïda.

Paris, Texas: principi i final. 

La segona lectura seria insuportable sense la primera: una successió de noranta minuts d’imatges, per ben filmades que estiguin, per càrrega poètica que continguin, sense argument, és un exercici minoritari, fútil, i no tindrà cap mena de difusió. Per absurd.

No s’aconseguirà, es faci el que es faci, que milers, milions de persones vagin al cinema a mirar arquitectura per ella mateixa. En canvi, Tom Cruise pot explicar com ningú el Bjurg Dubai a Mission: Impossible- Ghost Protocol. I no té res a veure amb cap voluntat perversa; és, senzillament, jugar amb les regles del joc.

Si amb aquestes armes no podem fer més, el cinema no serà el marc del debat, sinó la formació de l’espectador. A cada mitjà, el que pot donar. Sense més.