Canvi d'adreça

A partir d'aquest post, el blog passa a estar allotjat a www.jaumeprat.com, plana única amb disseny renovat pels tres idiomes.

Espero que el canvi us agradi.

#lsp

     En Jordi Ludevid, president del CSCAE (Consell Superior de Col·legis d’Arquitectes d’Espanya) va publicar, ahir (30 desembre 2012), una carta oberta a tots els arquitectes del país on s’explica que l’esborrany de la Llei de Serveis Professionals espanyola anul·la les competències exclusives que conservem els arquitectes.

     El fenomen hauria de ser llegit com una bona notícia per tots els arquitectes que algun cop hagin pronunciat, convençuts, l’expressió “reinventar la professió”, que he sentit a tants debats, tan oficials com de cafè. Què millor que reinventar-la partint, de debò, de zero?

     Per a explicar i justificar aquesta afirmació dono uns quants arguments per a pensar, i, al final d’ells, manifesto la meva opinió sobre la professió.

1.- És absurd pensar que ens estan retallant les competències. Les competències estan, ja, seriosament retallades. De fa dècades. I no s’ha queixat ningú. Aquesta llei reacciona, en aquests moments, contra un marc de negoci que, convencionalment, estem anomenant arquitectura, i que és, tan sols, una petita part del que constitueix la nostra disciplina.

2.- L’Arquitectura és l’art relatiu a la construcció. En sentit ampli. Per tant, relatiu a la planificació del territori, no tan sols a la ciutat sinó a qualsevol àrea d’influència humana. Aquesta disciplina és llarga i ampla, i es ramifica per tota una sèrie de branques accessòries a la construcció física: la gestió dels projectes, la formació dels arquitectes, l’explicació (i el tracte) de la pròpia professió als ciutadans. I la reflexió sobre el seu estat, sobre les seves derives i sobre el seu futur.

3.- ...i, en aquest sentit, ens hem deixat prendre les competències (majorment per part dels enginyers) des de fa dècades. No des d’ara. Entenguem-nos: les carreteres, els ponts, les vies fèrries, els ports i aeroports, els pantans, les centrals energètiques, les fàbriques, són patrimoni dels arquitectes. Qualsevol d’aquestes construccions (perquè, és el que son), englobades dins el que convencionalment es coneix com a obra civil, són relatives a la planificació del territori. Que, des de Vitruvi, és competència dels arquitectes. Per tant, la manera en que es fan actualment, la manera en que el territori nacional s’ha malcuidat, malplanificat, malgestionat, és, per omissió, culpa nostra. Dels arquitectes.

4.- El que el CSCAE està mirant de protegir no és la nostra professió. És un àrea de negoci: la dels projectes que visen els propis col·legis i que, fins just abans de la crisi, ha empleat la major part dels arquitectes del país. Que no es queixaven quan tot anava bé, deixant-se prendre qualsevol àrea de negoci que fos massa complicada de gestionar o de pensar.

     Un exemple banal: ¿Algú és capaç de recordar tan sols tres cementiris rellevants a Espanya posem, trenta anys anteriors al de que Enric Miralles va construir a Igualada? Després n’hi ha hagut uns quants. Abans, pocs. Ben pocs. L’acudit és que els que no tenen arquitectura estan, igualment, signats per arquitectes. Si Enric Miralles no hagués projectat el Cementiri d’Igualada i ens haguessin pres les competències sobre cementiris posem l’any 1982, ningú hagués protestat: tothom tenia altres coses per signar. Suma i segueix.

5.- Respecte l’àrea competencial actual dels arquitectes. Afrontem el fet: el 90% de l’arquitectura, i sóc generós, és un desastre. Mala planificació, mals edificis (i molt barats), sobreconstrucció, poca voluntat expressiva.

6.- No hem sabut explicar, tampoc, el que fem. La divulgació de l’arquitectura s’ha fet per i per a arquitectes. Desterrant el gruix de la ciutadania d’aquesta divulgació. Menystenint-la. La divulgació general de l’arquitectura, fins fa ben poc (i ara, massa pocs, massa tard) contenia, tan sols, dos tipus de notícies: o informació sobre projectes singulars, ben o mal fets, realitzats per l’starchitect de torn, o revistes sobre cuines i banys i reformes d’edificis amb nul·la domesticitat, pagades sobretot per cases de mobles i d’interioristes. Poc més.

     La crisi actual de les publicacions d’arquitectura no ve d’haver-les maolbert als ciutadans (no s’ha volgut fer en cap moment), sinó que és derivada del poc nivell d’exigència que tenim els propis arquitectes: res ha canviat aquest marc abans esmentat. Els actes segueixen essent elitistes, sense participació del públic general o d’agents que no tinguin a veure amb la construcció.

7.- S’ha d’explicar, també, que les competències respecte l’edificació no sempre han estat en mans dels arquitectes. El gruix de l’Eixample de Barcelona està edificat per mestres d’obres que executaven, amb cura i molt ofici, plantes proposades prèviament per arquitectes, que, s’ocupaven d’edificis singulars, equipaments, organització. Hi havia una jerarquia de tasques ben regulada que va donar resultats òptims.

8.- Sobre els enginyers, aparentment, les nostres bèsties negres. La paraula que els defineix té una etimologia precisa. Els enginyers s’ocupen dels enginys. Màquines, motors, disseny industrial, ordinadors. Mil etcèteres. Si han arribat al nivell de poder ocupar-se de la pròpia edificació sense una formació específica per a fer-ho (i sense la preparació necessària) és per la nostra desídia: hem deixat anar, insisteixo, competències de fa massa temps. Competències que ells han pres fent un pas endavant, sense preocupar-se d’estar, o no, malformats: és igual. Algú ho havia de fer, i nosaltres no hem volgut.

9.- Ara: la carrera d’arquitectura és massa curta o massa llarga. Si es tracta d’aguantar edificis, d’impermeabilitzar-los, de dimensionar adequadament unes instal·lacions bàsiques, cinc anys són massa. Dos mòduls d’estructures, un d’instal·lacions i a construir. Si es tracta de formar bons arquitectes cinc anys és una quantitat de temps totalment insuficient: mal repartida, mal ensenyada. I amb els gestors d’aquest ensenyament donant pals de cec debatent especialitzacions vàries. La formació dels arquitectes és pèssima de fa temps.

10.- El paper de la crítica: Globalment, ha incidit en els aspectes socials de la professió en una barreja entre apologia i marc d’oportunitat. Quan els aspectes socials de la professió haurien de venir d’ofici, com tants altres factors que, encara avui en dia, es pressuposen accessoris al que fem.

     Un bon exemple serien les classificacions energètiques dels edificis, de la A a la G. Els col·legis d’arquitectes haurien de negar-se a visar qualsevol edifici que no estigués classificat com a A. Per principi: d’ofici la nostra hauria de ser una professió d’excel·lència.

11.- La crisi de la formació dels arquitectes és paral·lela a la crisi de la formació bàsica. El principal problema d’Espanya és l’educació. La pròpia carrera de magisteri està desfeta. Hi ha generacions senceres d’espanyols esperant una feina que no els arribarà: massa poca formació per un mercat laboral que ha deslocalitzat tota la feina poc qualificada i que és incapaç de digerir la poca ma d’obra qualificada que ha creat. S’especula amb un atur estructural d’un 15% quan hagi passat la crisi. Atur estructural que té a veure amb un sector de la construcció que no podrà digerir tota la ma d’obra que digeria quan es dedicava a especular netament.

     Reformar. Reformar la gent sense formació i reformar un sistema educatiu usat sempiternament com a arma política per l’eix dreta-esquerra, per l’eix perifèria-centre: massa dualitats defineixen la política espanyola. Mentrestant, tot a mínims: mentre es discuteix la immersió lingüística, els estudiants surten mal preparats d’anglès. La filosofia, el llatí, el grec han pràcticament desaparegut de la formació secundària. A societat malformada, mals polítics. Mals gestors. Mal govern: la crisi ha entrat a un bucle en que es retroalimenta a sí mateixa.

12.- Ara: El moment que viu l’arquitectura és magnífic. Un marc d’oportunitat excepcional que s’hauria de saber aprofitar.

     Enlloc de reivindicar una parcel·la de negoci és el moment de reivindicar-ho tot. Començant per la nostra formació. Seguint per les parcel·les que la nostra professió ha negligit: la planificació, les infraestructures, la gran escala. Els invents. El projecte global. Explicant, proposant, fent soroll. Tancant facultats si cal. I cal. Reformant els arquitectes que vulguin seguir: podem fer pantans millors que els dels enginyers. Camins, carreteres, vies fèrries. Planificació. Tot. Ara: fem-ho. No deixem això en mans d’estudis oportunistes desesperats per aconseguir encàrrecs que posin la professió al nivell d’uns enginyers, que, tot s’ha de dir, tampoc s’han mamat el dit i n’han anat aprenent, erigint-se en competència directa nostra per mèrits.  

     La nostra és una formació generalista. Dins el nostre àmbit d’actuació estem preparats com ningú per a fer el que fem. I, més que estar recolzats per una llei que dicti què podem fer i què no, hem de convèncer. Convèncer del que som capaços de fer. Del nostre valor diferencial. De la qualitat dels nostres projectes. Reconciliar-nos amb tot això i seguir, no defensant el xiringuito sinó fent valdre el que som. I, si no en som capaços, tampoc mereixem existir. 

4_estudis: Michael Roschach_ micromut

Web de micromut

Foto: Michael Roschach

     Els fets constructiu i l’arquitectònic han anat lligats durant segles. La crisi ha deslligat els dos fets al forçar a molts arquitectes a obrir el seu ventall d’activitats per pura supervivència.

     Hi ha arquitectes, però, que han decidit obrir la disciplina enriquint-la amb d’altres oficis voluntàriament, independentment de com la realitat econòmica afecta a l’ofici. Michael Roschach és un d’ells. I, a diferència de molts d’altres, la seva carrera s’està desenvolupant dins el món de la construcció. Actualment lligada de manera prominent a un material: el formigó. La carrera de Michael Roschach s’entronca amb la d’arquitectes com Miguel Fisac o Herzog & de Meuron, desenvolupades sobre tres potes: La expressió d’un material (el formigó pren un protagonisme especial, que no únic, a la carrera de Fisac), el fet constructiu, una investigació espacial i tipològica desenvolupada i expressada a través dels dos primers paràmetres.

On?

     La ubicació de l’estudi (en aquest cas, del taller) plantejava una disjuntiva, lligada a la naturalesa de la feina que s’hi realitza. La segueix plantejant, de fet. Micromut produeix objectes. Físics. Amb pes. Els materials que es treballen venen dels afores de Barcelona. I no és infreqüent que se n’emmagatzemin dues o tres tones. De manera que es requeria, obligatòriament, una planta baixa accessible amb cotxe. Si els materials venen de fora de Barcelona, molts dels clients i gran part dels col·laboradors són dins el barri. Crear sinèrgies entre ells, l’accessibilitat humana, va primar per sobre les dificultats logístiques que implica moure molts quintars de material.

     Som al barri gitano de Gràcia. Simultàniament un dels nuclis econòmics del barri (petits locals d’artesans, arquitectes, dissenyadors industrials, publicistes, etcètera) i un dels llocs menys coneguts i tranquils, sense a penes vida nocturna. Alguns veïns pràcticament viuen al carrer. Els locals s’hi aboquen, funcionant, molts d’ells, en xarxa, creant relacions d’interdependència que han fet que el lloc “s’hagi tornat important”, ja que funciona, per sí mateix, com Michael Roschach volia que funcionés el seu propi estudi, que s’ha sumat sense estridències al mosaic d’empreses existent.

     A pocs metres, la plaça del Gato Pérez, un espai urbà deliciós, de petita escala, ben tensionat. Tan íntim que ni tan sols pot considerar-se un dels cors del barri. Edificis de diverses alçades, sempre una barreja d’activitats, un trànsit constant de gent que es coneix.

     Un local rectangular de quatre metres d’ample per uns trenta de fons, en planta baixa, obert al carrer Josep Torres. Un davant íntegrament vidrat, una petita finestra oberta a un pati posterior al que no es pot accedir. Uns tres metres d’alçada de sostre. Poc més.

Com?

     Sectoritzant el local transversalment en funció de les activitats que s’hi realitzen en dos espais dividits en funció de l’activitat. L’espai posterior és un espai brut, l’anterior, un espai net col·locat adjacent a l’entrada.

     Michael és autor (com passa a bona part de la seva carrera) del projecte i l’obra, que ha realitzat amb molts col·laboradors. L’entrada es conforma amb una fusteria d’acer totalment practicable, quatre mòduls abatibles tres a un, realitzada per un ferrer amb les eines que cabien dins una bossa de ma. Al costat de la porta, part de l’obra acabada emmagatzemada allà, a la vista, com a reclam per a possibles clients, sobre un moble de fusta. Important que sigui un moble perquè aquesta entrada està preparada per a que un cotxe pugui accedir al local.

     Al seu darrere, l’àrea de dibuix. Micromut és, també, una empresa de representació en 3-D, i es requereix un entorn còmode per a treballar d’aquesta manera, assegut davant un ordinador.

     Rere l’àrea de dibuix comença l’àrea bruta, separada de la neta per una mampara (realitzada per el propi Roschach) feta amb portes balconeres reciclades sobre un marc perimetral replantejat in situ que acomoda cada una de les peces.

     Rere la mampara: En primer terme, una taula vibratòria i un banc de treball, al final del local l’àrea d’emmagatzematge i la de polit a l’aigua, en contacte amb els punts d’aigua i de sanejament.

     El local presenta unes limitacions físiques que, al final, han acabat per variar i enriquir la manera de treballar de Roschach. La grua, fixada directament a l’estructura de l’edifici, dimensionada per habitatges, queda sobre el tercer quart del taller. Es fa servir per aixecar la peça, desplaçant, sota seu, la taula de treball que es necessita en cada moment. Michael Roschach no considera, per la seva feina, les limitacions d’escala, i, probablement, aquest local hagi aconseguit enriquir els seus mètodes de manera exportable a un altre lloc on la producció pugui ser més eficient.

Per a què?

     Michael Roschach entén l’arquitectura com una disciplina basada en tres potes: El material (o materials) de construcció, amb les seves tècniques constructives associades, amb les seves capacitats estructurals i expressives, el producte singular (edifici, objecte, moble), específic per a cada encàrrec, i el tipus, entès aquest com la categorització dels anteriors objectes a través de les seves possibilitats d’industrialització i customització. Michael Roschach pensa amb les mans. La conceptualització de la seva feina s’ha produït per l’agrupació en sèries (per material, per us) dels treballs que ha realitzat més que per un condicionant teòric apriorístic.

     Actualment, el taller produeix, sobretot, objectes de formigó. Aquests no es poden definir amb cap altra paraula, ja que el seu esperit no és el d’un moble convencional, ni el d’una escultura: les peces produïdes poden ser això, però també semicomponentes industrials, sense cap mena de relació d’escala. Davant la meva pregunta de si podria, amb aquest mètode, realitzar un edifici sencer, l’arquitecte no va dubtar a contestar afirmativament. L’únic problema a resoldre és logístic. I els problemes logístics no són problemes per a ell.

Prova d'encofrat flexible.

     El taller produeix, cada cop més, dissenys propis. Michael Roschach és, en dono fe, un dissenyador extraordinari amb un domini transversal sobre qualsevol eina que intervé en el procés de disseny i construcció d’un edifici que molt, molt pocs companys de professió tenen: No es limita a ser un bon dibuixant. Ha convertit, en un procés més propi dels enginyers o els dissenyadors industrials, les eines de dibuix i de processat en tres dimensions en eines de gestió. Un render du associat un cubicatge del formigó, una dosificació, un estudi sobre el motllo. Els processos s’estudien i reestudien integralment. Un exemple entenedor d’això podria ser la seva sèrie de làmpades de taula. El primer disseny per la làmpada L2 estava fet en base a una garrafa d’aigua de PVC de cinc litres: es tallava per la meitat, s’usava la seva part inferior com a encofrat perdut d’un peu que contenia, encastats, el cablejat, el portabombetes i l’interruptor.  Una segona peça idèntica a la d’encofrat s’usava de pantalla. Tres làmpades d’aquestes il·luminen, de fa set anys, la meva biblioteca. La companyia d’aigües que feia servir el model de garrafa va desaparèixer. L’encofrat actual del peu està fet de goma, apte per a molts usos. El fust s’ha estriat i desestriat, ha expulsat l’interruptor del seu interior per a tornar-lo a allotjar a posteriori, ha incorporat un antilliscant. La pantalla ha passat a ser de fibra de vidre. El grafisme és un relleu incorporat al formigó enganxant, sobre el prototipus en negatiu, vinils que produeixen un relleu subtil.

     La làmpada L3 (un peu de formigó de la mateixa mida que el difusor, una peça de plàstic blanc) ha incorporat la variable del transport deixant esperes al cul de la peça per a fixar-la adequadament al fons de la caixa i evitar trencaments fràgils: petits problemes que es resolen des de l’arquitectura.

Foto: Michael Roschach

Làmpada L3 i el seu motllo.

     El procés de treball és, per tant, en negatiu: no es treballa directament sobre la peça, sinó sobre el que l’ha de conformar. El material és un líquid, composat i dosificat adequadament, autocompactant, que adquireix la forma de l’encofrat immediatament. Els objectes, per tant, queden automàticament conformats, especialitzats i espaialitzats, preparats per a ser rematats a posteriori amb d’altres materials. I és aquesta la principal diferència respecte dels altres semicomponents, o del mobiliari: aquest es conforma, usualment, per plans de fusta, pedra, silestone, acer, que, junts, tanquen un volum d’aire que el material en brut no empresona. El formigó no és així. En brut no és res, components disgregats primer, un líquid després. Al final de tot el procés, espai, aire empresonat dins d’ell. Les cuines incorporen sines per als diversos objectes, pots, salers, compartiments per als draps o els coberts. Els envans deixen passos d’instal·lacions, fons d’armari, calaixos, lletres, eventualment reforços estructurals. Cap altre material permet això.

Prova d'envà i pica. 

Pica rentamans 02 en formigó. Foto: Michael Roschach.

     Micromut treballa, actualment, mitjançant sèries de productes: làmpades, cuines, piques. Recentment, envans. Rètols industrials. Escultures. La promiscuïtat entre els encàrrecs i els dissenys experimentals és total: el taller no para mai, desenvolupant, alhora, productes acabats, investigació sobre encofrats, sobre embalatge, sobre química del formigó (additius, dosificacions), sobre el seu armat. Si, en breu, el taller s’ha d’acabar traslladant a una nau industrial dels afores per poder absorbir una nova escala d’encàrrecs o un salt de mida de les peces serà una bona notícia. 

(Fotos: Jaume Prat, excepte indicades)

Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives: Teatre Atlàntida, Vic 2_4

(Totes les fotos: Jaume Prat. Algunes d'elles tenen una qualitat deficient per estar fetes amb mòbil. Demano disculpes per això. Els plànols estan subministrats pels arquitectes)

Les sales

     Les sales més grans movent-se pel solar fins a trobar la seva posició precisa determinen, a grans trets, tot el que passa a la planta de l’edifici. La resta es va acomodant a aquesta decisió.

     Singularment, la sala gran, ubicada a un dels extrems de l’edifici, el més proper a la pelleria, més la pinta d’aules del conservatori, completament desortogonalitzada, que defineix la primera de les ziga-zagues de la coberta i cobreix sales més grans, són la columna vertebral de tota la intervenció, ubicant-se a banda i banda del passatge, a manera de contra eix, si d’eixos es pot parlar quan tens moltes directrius diferents creuant-se amb un sistema no ortogonal d’espais conformat per peces girades entre elles.

     L’arma per a controlar tot això torna a ser el dibuix

constant, insistent, de totes les opcions i derives del projecte. El dibuix arriba a difuminar les intencions inicials en favor d’una planta més complexa que creï uns espais que, com més fosos i entrellaçats entre ells estiguin, millor funcionaran.

Planta del teatre a cota inferior, amb les dues sales, l'auditori en forma de trapezi i la sala exterior al extrem superior dret de la planta. Les bombes de drenatge estan ubicades sota l'escenari.

La sala gran

     D’us mixt, auditori i teatre. Molt complexa tècnicament, per tant, al necessitar un escenari amb una caixa escènica completa i espai a sota, un fossat d’orquestra retràctil i un condicionament acústic per a usos molt diversos.

     La decisió principal sobre aquesta sala és la seva posició, excèntrica respecte de l’edifici que la serveix. El públic arriba tan sols per una de les seves bandes. Per darrere i per l’altre costat no té cap accés. La sala s’assenta a la cota més baixa de l’edifici. De fet, la marca, per tal que la torre de la caixa escènica no prengui un protagonisme excessiu en aquell emplaçament urbà tan delicat. Això fa que l’entrada del públic es produeixi baixant.

     La sala és completament cega a l’exterior, malgrat els esforços dels arquitectes perquè no fos així, que es tradueixen, actualment, en un tall al cel-ras a mitja distància sobre el pati de butaques, que allotja tota una sèrie de focus, hereu directe de quan es preveia que per allà entraria llum natural. La sala és una joieta, un cofre que podria ser dissenyat al marge de la resta d’instal·lacions de l’edifici, connectada amb la resta a través de portes tallafoc.

     La banda cega oposada a l’accés del públic és la dels artistes. La sala presenta, doncs, un doble tall, un real, un virtual. El real és la boca escènica, sempre el punt de trobada entre els que fan i els que miren. El virtual és un tall longitudinal que dona una banda a al públic i l’altra als artistes. La separació entre els dos mons es fa encara més evident.

     Incís sobre els espais servents: aquests no són de pública concurrència (tan sols pels artistes, sempre tractats com casta a part). Tot i així, el seu disseny és tan acurat que la direcció del teatre ha arribat a habilitar una de les sales d’assaig com a teatre de càmera. Tal és la qualitat espacial que els arquitectes van imposar-hi d’ofici, en un exemple més de com la voluntat de fer les coses ben fetes i el disseny pur i dur d’uns elements pot transcendir-los completament.

Secció per les dues sales amb la relació amb el terreny i plànols de la sala gran. 

     El material interior principal és el formigó: la caixa de la sala és la seva estructura. Parets interiors en brut, de color gris, encofrades amb planxa metàl·lica, completament llises.

     El condicionament acústic d’aquesta paret, i de part de la resta de la sala, es fa de manera anàloga a la dels teatres decimonònics (que l’equip d’arquitectes coneix bé): amb l’ornamentació.

     Un patró de llistons de fusta verticals, de fusta de bolondo, disposats entre ells a distàncies ben mesurades, estenent la línia de l’amfiteatre, dona la textura necessària a la paret perquè aquesta pugui funcionar acústicament. El patró de ratlles verticals s’estén amunt-més-amunt i es complexifica mitjançant un segon patró de ratlles senzillament pintat sobre el formigó, al fresc, com un mural: l’ús de l’ornamentació és franc i directe, barrejant-se amb d’altres elements més necessaris inextricablement, fent l’espai tan complex com sigui possible.

     El cel-ras és de cartró-guix, sense més, completament llis (aquests cel-rasos solen ser bastant més complexos, amb capes i capes de llana mineral per sobre i una segona distància a la coberta real per tal de crear una cambra d’aire necessària pels requeriments acústics), confiant en els talls i la geometria per a difondre bé el so.

     Sobre aquest cel-ras també hi ha decoració aplicada. En aquest cas, un mural realitzat amb pa d’or, un mapa topogràfic de les Guilleries (subcomarca osonenca estimadíssima pels seus habitants) que és una mica balder respecte el seu substrat. D’aquesta manera pot doblegar-se, caure per les parets, tacar el formigó, arribar a ficar-se al forat que havia de ser la lluerna de la sala.

     Les cadires. No tan sols es tracta d’un element important per al públic, sinó d’un element important de control acústic i, addicionalment, d’un element d’ornamentació important, una textura per la sala. En aquest cas es va optar per una butaca estàndard (els arquitectes fan fugir d’un element de disseny exprés, fent exactament el mateix que hom ha fa quan escull una làmpada ben dissenyada) entapissada en vermell sang.

     Pa d’or, vermell sang, negre, blanc, marró-fosc: els colors dels frescos de Sert de la Catedral de Vic, reinterpretats seguint exactament la mateixa funció que aquests realitzen a la catedral: assimetritzar (encara més) l’espai, modificar la percepció que puguem tenir d’ell intervenint sobre la decoració aplicada d’una manera tan decisiva que, sense ella, res seria igual.

La sala petita

     Està col·locada rere la gran, en una posició estranya, girada noranta graus respecte l’anterior. Acomoda la seva posició al murallot, posant-se, literalment, on cap. Aquesta sala és una caixa també cega, dissenyada per ser polivalent. L’arquitectura i el disseny industrial queden completament confosos, com si ambdues coses fossin una: la capsa pot conèixer tres o quatre posicions diferents per a fer moltes coses dins ella. Pot ser una simple sala completament buida. Pot pujar, mitjançant gats hidràulics, un escenari. Hi ha un pati de butaques al bell mig i una grada retràctil, amagada rere dues portes batents que en formen els seus límits laterals. La transformació de la sala es fa en una mica menys d’un quart d’hora. Les grades es despleguen i pleguen amb un sistema d’aire comprimit desenvolupat per Figueras, que, en aquest cas, ha aportat un semicomponent que conforma la sala sencera. La sala està folrada amb fusta clara, amb un cel-ras texturitxat, les pintes a la vista més promíscuament, llistons verticals a la part posterior pel control de la reverberació. Les proporcions de la sala són estranyes respecte d’un teatre convencional per no tenir ni caixa ni boca escènica i, per tant, per estar l’escenari incorporat a l’espai únic, sense subdivisions de cap mena: el món dels oficiants i el del públic està, en aquest cas, confós, barrejat. La sensació d’intimitat a les cerimònies és, així, major: es perd solemnitat, es guanya calidesa.

Transformació de la sala petita. 

L’auditori del conservatori

     La jerarquia de sales no és absoluta. N’hi ha dues de grans, aquest auditori del conservatori i una gradació d’espais fins arribar a les aules petites. La gradació es fa sense salts excessius. Les sales de major mida del conservatori (singularment l’auditori) n’acomoden la seva geometria a la globalitat del complex, disposant-se als vèrtex de les pintes d’aules petites per a girar-les, a les cantonades dels passadissos o com a final de recorregut, com és el cas, associades a un espai lliure.

     L’auditori té dues alçades, un petit escenari i una platea plana. Llum zenital directa, de nord. Unes làmpades despenjades ben escollides. La seva paleta de colors torna a ser la de la resta del teatre, i la seva relació amb l’exterior, el no ser una caixa, li dona un caràcter especial. La seva geometria i la seva sonoritat li donen un caràcter íntim, especial.

     Queda amagada rere un sistema de portes tancades, com tota la resta d’aules del conservatori, jerarquitzada pel recorregut (sempre descendent). Aquest sistema de passadissos i portes, tan banal, aparentment, converteix aquest equipament en una caixa de sorpreses: sales de música clàssica, estudis de gravació, tota classe d’instruments de percussió per mil estils de música emmagatzemats junts. Professors que tietegen i una mena de heavy que semblava sortit directament d’una foto d’un concert dels anys 80 com a mestre de guitarra, equipat amb una Grestch semiacústica que hagués fet les delícies de Jeff Tweedy.

L’auditori exterior

     Aparentment, un residu. Un espai que sembla sobrar. Entre el conservatori i el sistema d’espai públic que alimenta els teatres apareix un auditori exterior. Treu el nas cap als jardins de l’antic conservatori a través d’un espai a tot volum de l’edifici (dels fonaments a la coberta) per davant del qual passa, neta, la façana exterior, amb els buits nets, sense fusteria. Rere hi ha una segona façana, coberta amb llautó, que tanca els espais comuns del conservatori. Una escala baixa des dels jardins en cascada. El paviment és de pedra on hi plou, i on l’espai assoleix una sola alçada passa a ser de fusta i s’arruga formant bancs correguts a tall de grades. Un estintolament poderós, unes jàsseres enormes de formigó in situ, disposades paral·lelament a les grades, pauten l’espai a una sola alçada. Les fusteries que tanquen el lloc són totes de vidre: una mena de C que engloba els vestíbuls dels teatres i la part de baix dels passadissos del conservatori, embossats com una mena de placeta per a formar l’accés a l’auditori.

     Aquest espai recorda, d’una manera més íntima, més per esperit que perquè pugui ser un referent formal, la famosa “peixera” del Conservatori Municipal de Barcelona, al carrer Bruc, dissenyada per Pere Falqués. Allà, el cor del conservatori és una galeria coberta, vidrada per la claraboia (l’espai entre les jàsseres de formigó també estava vidrat com una claraboia fins que els bombers el van fer cobrir), vidrada pels passadissos als que serveix, que, certs cops l’any, queda colonitzada per tots els usuaris de l’edifici en concerts col·lectius i verticals (mestres, alumnes).

     Tothom que estigui a la sala quedarà exposat a les mirades creuades dels passejants del passatge, dels usuaris del foyeur, dels alumnes del conservatori. Si es pogués entendre l’edifici com un panòptic, aquest en seria el cor.

     Un cor on la informalitat és absoluta: no hi ha condicionament acústic. Hi plou. Hi fa fred. Els seients no deuen ser excessivament còmodes quan un hi ha d’estar assegut molta estona. I tot això, fet expressament, contribueix a crear el clima d’aquesta sala, de llarg l’espai més agradable de tota la intervenció, i un dels més agradables i bonics mai dissenyat pels arquitectes que hi han intervingut. És un espai que, amb el temps, ha de trobar la seva utilitat, híbrid entre teatre, plaça, passatge, rebedor. Un espai d’intercanvi, viu, que resumeix tota la intervenció. Un espai, finalment, d’una bellesa excepcional. 

Seqüència d'accés exterior a l'auditori exterior. Recordar que entre les vigues de formigó hi anava vidre, incomprensiblement tapat pels bombers sota l'argument que comunicava dos sectors d'incendi... exteriors!