N’Eduardo Almalé, crític d’arquitectura molt capaç, m’ha trobat, en un temps insultantment baix, el reportatge original de la casa Gil Sala. En ell es comproben diversos temes importants.
1.- (anècdota) El reportatge fotogràfic és, efectivament, de Colita. Les fotos no semblaven Català-Roca (poc diví), i la capacitat d’aquesta fotògrafa per fer lluir obres està contrastada. Un exemple: fa poc, un ex-membre d’aquesta gauche-divine-ni-gauche-ni-divine va produir un edifici (més val que no digui que es tracta del Museu Episcopal de Vic), d’un sentit arquitectònic nul. La Colita va respondre amb un reportatge fotogràfic excepcional, que millorava l’edifici i el convertia (per algú que resideixi fora la Ciutat dels Sants) en un veritable hit arquitectònic. No reflexa la realitat: la millora. En aquest cas, no li va caldre: la casa Gil Sala es defensa soleta, i la millor prova d’això són les meves pobres fotografies.
2.- (categoria) La casa és, efectivament, una remunta. Per tant la xapa és perquè no pesi. Per tant tota la crítica (feta exclusivament per observació directa) queda corroborada.
3.- (ampliació) El programa: sobre una planta baixa existent es disposen dos habitatges. El primer queda a la planta primera, i és un petit apartament de lloguer que va ajudar a sufragar els costos de la promoció. El segon es desenvolupa en la resta d’alçades i és l’habitatge del senyor Gil Sala i família. Seguidament s’adjunten fotos que demostren tot el que dic.
(a en Roberto Rojas i en Jordi Badia, que em van demanar que ho escrivís)
Matins com el que vaig passar el divendres 3 de desembre passat haurien de ser obligatoris per llei: aprofitant un interludi de dos hores i mitja que al final van acabar essent tres, buscava una cafeteria que m’agradés, i la vaig trobar al carrer Sant Màrius cantonada amb Camp, al barri del Hollywoodès: “Cervecería Hollywood: especialidad en Brastwurt de no sé dónde, amplio surtido de Cervezas. Conéctese: tenemos wifi”. Ubicada a un edifici dels anys trenta amb terra de mosaic hidràulic d’aquell blanc i negre, graons de marbre, taules del mateix material, un taulell amb plantes, dos o tres ambients, tot pintadet de verd amb aquelles finestres fabuloses que deuen fer metre vuitanta d’alçada i tenen un ampit on t’hi pots estar. Hi feia una mica massa de fred, el bikini que em van servir era mediocre, el cafè bo i l’ambient, format per dos nois més amb portàtils i cara de treballar amb fulls Excel massa complicats, un potus, l’amo del local i un client, que buscaven incessantment escenes de pit i cul als canals de colors del plus mentre parlaven de futbol, no del tot desagradable.
Mitgera per mitgera hi ha la casa Gil Sala de Clotet i Tusquets quan encara formaven part de l’Studio Per, famosa i relativament publicitada a la seva època, que, via Facebook, em van demanar que ressenyés.
Mai n’he vist els plànols. Ni tan sols sóc conscient de si, quan la van publicar, van transcendir, i la raó és molt senzilla: es va vendre com una “casa venturiana” a Barcelona. Vaja, al Hollywoodès. Aquest qualificatiu em va cridar l’atenció quan vaig conèixer la casa en publicacions per un fet tan banal que encara em sembla de vergonya aliena: tan sols es referia a la façana. El resultat és el que es veu a les fotos: un edifici molt ben conservat, digne, correctament emplaçat al seu carrer, de dimensions relativament modestes (planta baixa més dos), però amb un secret que, a no ser que l’observis molt atentament i coneguis les fotografies d’època passa desapercebut, i que té més a veure amb el Hollywoodès que amb el carrer Muntaner, a dos passes: coses de les ordenances. La crítica: “una casa venturiana”. Fi. Què vol dir això? Planxes metàl·liques a la façana enlloc de materials minerals (oh, primera ironia), composició simètrica i central amb un ordre que transcendeix completament el de les simples finestres i fins i tot el dels pisos (oh, segona ironia) que juga a fer un dibuixet unitari (oh, tercera ironia): en fi, que van emplaçar l’edifici a la categoria de les cases-manifest destinades a dinamitar de soca-rel les convencions petitburgeses del Hollywoodès i rodalia i, a més, el van qualificar de modern per ser capaç d’haver seguit una tendència que, en aquell moment, ja no era nova.
Per refrescar la memòria em miro un llibre prohibit dels FAD, exclusiu per a socis, que va arribar a les meves mans no-em-pregunteu-com. En aquest llibre descobreixo el nom de la casa i l’any de la seva entrega: 1971. De l’excepcional sèrie de fotografies inicial (Colita, potser?) només n’han triat una que no està gens malament: un interior tot blanquet que comentaré més tard: l’única pista que tinc sobre com és l’edifici per dins.
Han passat trenta-nou anys. La casa Gil Sala segueix allà. El seu nivell de conservació tira a òptim. Però està oblidada. No va dinamitar cap convenció petit o gran burgesa. La seva ironia va passar, i va acabar quedant sepultada sota les tones i tones de publicacions que hi ha hagut des d’aleshores. És a dir: l’oblit no ha tingut tan a veure amb la qualitat de la seva arquitectura com amb el fet que se li demanessin coses totalment alienes a ella (com que servís de manifest, com que ajudés a transformar una societat) i fracassés en l’intent. I ara? L’edifici és un més dels del Hollywoodès, ben integrat, que no fa soroll. Potser, ocasionalment, algú la reconeix i se la mira mig segon. Pels altres allò no és res més que un altre edifici. Analitzem-lo.
Primer els seus arquitectes: Òscar Tusquets i Lluís Clotet, tanto monta, monta tanto. En paraules d’Ignacio Paricio, “dos arquitectos a los que les gusta el mismo vino”. Van associar-se a mitjans anys seixanta, entre ells i amb un altre estudi d’arquitectes format per Pep Bonet i Cristian Cirici. Els quatre (sempre treballant dos més dos) van formar l’Studio Per, construir alguns dels edificis més memorables del seu temps, fundar la firma de mobles BD i revolucionar el panorama cultural de la seva època, emparats en aquella mena de frau que es va anomenar “gauche divine”, que ni era gauche ni molt menys divine. En tot cas, quatre arquitectes formidables que continuen més o menys en actiu actualment. Al cas de Clotet i Tusquets (separats des de poc abans dels 80), al màxim nivell, amb dos trajectòries paral·leles que s’han anat transformant amb el temps i que continuen sense donar signes de decadència. En el cas de Clotet, fins i tot es podria afirmar que és a un dels moments més dolços de la seva carrera. Clotet i Tusquets són dos homes cultes, irònics, refinats, que es prenen molt seriosament el que fan. Tan que, independentment dels seus tarannàs personals, de la seva afabilitat, del seu sentit de l’humor àcid, em resisteixo a creure que, per ells, l’arquitectura sigui irònica.
Havíem deixat l’edifici perfectament conservat a la seva parcel·la, criticat pels que en sabien fa trenta anys, qualificat de broma culta i d’edifici manifest. Però, i si no ho fos? I si, senzillament, el prenem com el que és ara mateix, un edifici ben resolt que ha aguantat més de trenta anys sense cap mena de reforma? I si trets com la xapa metàl·lica que la recobreix són totalment circumstancials, lligats no a un presumpte venturianisme tan com a un solar i un problema molt concrets? Analitzem el revestiment: una xapa sandwich no sé si in situ o prefabricada, metàl·lica, lacada i ben rematada pels seus quatre costats. Un revestiment continu en tota regla molt menys alterable que un arrebossat o un aplacat amb pedra fixada amb morter i unes grapes que segur que ja haguessin saltat o esquerdat el material. Més que ironia em sembla una decisió responsable. Seguint-la ens trobaríem fàcilment amb un altre fet: aquesta xapa no és fàcil de treballar. Per tant, pensar que les obertures de l’edifici s’agrupen per tal d’aconseguir que, enlloc de molts retalls de xapa disposats en superfícies petites, es tingui una enorme obertura central bordejada per trossos més grans i amb més àrea, que tinguin, per tant, menys longitud de remat perimetral, torna a ser una decisió de projecte molt sàvia. Aquesta xapa és fàcilment vandalitzable i poc resistent als cops i a la degradació que pateix habitualment una planta baixa aquí i a Roma. La xapa arriba, doncs, a la planta primera i allà mor.
Res no és tan fàcil. La casa entre mitgeres ho és i no ho és, obeint a aquest tret fabulós de l’arquitectura de ser una cosa i l’altra alhora i haver de respondre simultàniament a circumstàncies completament oposades. Mirem la cafeteria que dona nom a la comarca. Sobre ella s’hi obre, perpendicularment al carrer, un balcó-galeria que s’aboca, precisament, a la nostra casa. Típic recurs per aconseguir una façana més entre mitgeres, present a tot l’eixample i a bona part dels nostres pobles i ciutats: s’enretira el primer pis uns metres (entre tres i cinc, habitualment, comptat a pams), o per uns metres s’entén una crugia, de fet, i s’obre una façana contra aquest buit. El veí ja s’apanyarà. Normalment s’apanya no fent res. És a dir, fent la mateixa mitgera que faria si la casa fos realment entre mitgeres i revestint-la perquè no hi entri aigua, sigui amb un envà pluvial de maó, sigui amb xapa metàl·lica grecada que conté aïllament tèrmic al seu interior. Us comença a sonar? Allà hi havia un problema: mirada en escorç (i al carrer Sant Màrius les coses es miren, invariablement, en escorç), la casa tindria sempre una mitgera pelada contra la que seria absolutament impossible obrir cap finestra (per haver-se de retirar i quedar-se sense parcel·la). Solució: es pren el material de la mitgera i es passa a la façana principal. Ja tenim un volum. Decisió circumstancial portada a l’hort, sense més. I aquest volum podria ser, senzillament, un cub, o se li podria fer algun altre tipus d’operació? Seguim fins la coberta: no és plana, sinó que acaba amb una coberta a una aigua molt pronunciada que defineix una mena de prisma truncat molt atractiu. Si algun crític hagués tingut menys mandra a l’hora de mirar l’arquitecte que toca trobaríem un amic o conegut de Venturi que feia aquestes coses sistemàticament: el gran John Hejduk, un dels millors arquitectes de tota la segona meitat del segle XX. Collage de referències cultes, trobada, per fi, amb Amèrica i més subtilesa de la que ens pensàvem a un principi. Tanta que he parlat de coberta, no de mansarda: per què? Tornem a la fotografia d’època: un interior on s’endevina un tros de barana (podria ser una doble alçada, però és una cosa més modesta: el final de l’escala). Aquest interior té un sostre altíssim a dues aigües. Sota d’ell, una noia. A un costat un pelut amb els cabells arrissats (el propi Clotet?). És a dir, tota la planta superior és un volum interior completament buit, tan sols mossegat per una terrassa-pati que l’il·lumina, un ambient comptat en metres cúbics, microcosmos aïllat d’un entorn hostil, reflex vague en tres dimensions d’una façana que és un gest per ser vist a l’escorç.
John Hedjuk, habitatges a Berlin: jocs constants amb cobertes de gran pendent perpendiculars, paral·leles a la façana, en un joc formal que només va acabar amb la seva mort prematura.
Per a realitzar el sòcol es recorre, precisament, als materials minerals que els crítics semblaven voler matar amb l’altre material: una altra decisió responsable que, de fet, sembla contradir la força del presumpte manifest original. Ah, és cert, no passa res: no en va Venturi va titular el seu llibre “Complexitat i Contradicció”. Tot s’hi val, no?
Però un altre cop: I si no? I si el sòcol és com és no pas perquè l’haguessin projectat així sinó perquè l’haguessin integrat així? Tinc una llacuna: no puc afirmar rotundament que la casa sigui una remunta. Quan vaig tornar-hi per segon cop (el primer no portava càmera. Llàstima: feia més bon dia) una amiga que em va acompanyar, arquitecta també, amb experiència construint i rehabilitant, i no ho va dubtar: “Jaume, això és una remunta”. Però no ho puc provar. Ara, deixem-nos dur per aquesta hipòtesi: l’edifici recicla una planta baixa existent. S’entendria millor aquell matxó estrany que separa les dos portes de garatge (que també podria ser justificat pel que hi hagi dos habitatges) i la posició excèntrica d’una porteria més que justeta, d’altra banda relativament usual a una època en que les normatives no tocaven tant la pera com ara. Si l’edifici fos una remunta l’elecció de la xapa de façana tindria una nova lògica: la de no carregar excessivament de pes un edifici amb uns fonaments febles. El que s’interpreta com un gest formal podria, novament, tenir una gènesi més lògica.
Ara la composició: Edifici simètric? Rotundament no. Més aviat un edifici que sembla simètric. És cert que això va més en la línia de Venturi que no pas els desastres realment simètrics amb que s’ha vulgaritzat a posteriori (i contemporàniament a l’edifici) aquest tipus d’arquitectura.
Haig de fer notar una altra qüestió important: l’ús que es dona actualment al terme “simetria” és totalment fals. Fals no per inexacte sinó per reduccionista, per banal, perquè s’ha acomodat un terme bast i complex a un significat pobre i banal. Vitruvi defineix la simetria com una “perfecta correspondència de les parts a un tot”. És a dir, el dit petit del peu esquerre és simètric respecte de qualsevol dels dos ulls. Un penis ho és a una vagina. Una fulla d’un arbre ho és a tot l’arbre o a l’arrel o al tronc. I qualsevol organisme perfectament equilibrat dinàmicament, amb una forma estranya, és, en conseqüència, simètric. És simètric un núvol. És simètric un tirabuixó. Són simètrics els penya-segats de Brighton i un Picasso i les “Meninas” d’en Velázquez. I, per descomptat, el Partenó, que té mitja part igual a l’altra mitja si el partim per l’eix mig de la façana principal també ho és. Però un edifici desastrós emparat sota el paraigua estilístic d’això que anomenem postmodernisme que tingui mitja part igual que l’altra mitja pot no ser-ho. Com la Guild House del propi Venturi, vulgar i desangelada. Què té allò de simètric? No hi ha equilibri, no hi ha gràcia, ni harmonia. Per tant, no hi ha simetria. Tres quarts del mateix amb tants i tants edificis per l’estil, dels que no parlaré per no ofendre els seus arquitectes.
La casa Gil Sala que estic ressenyat és perfectament simètrica. Però no ho és en el sentit que se li ha atribuït. Quan es parla, en aquesta casa, de composició simètrica vers l’eix mig de la façana principal es menteix totalment. D’entrada perquè L’eix mig de la façana principal no està centrat amb les finestres. Un dels dos vanos de xapa sandwich és més ample que l’altre. La raó apareix a la planta baixa: l’escala de l’edifici està encastada a la seva banda dreta, allà on hi ha aquella porteta de més o menys vuitanta centímetres, i obliga a les finestres centrals a desplaçar-se a l’esquerra, en una posició excèntrica respecte la façana. De sortida perquè el vano central tampoc és simètric: a la primera planta apareix un mòdul més de finestra que assimetritza (des d’aquest punt de vista formal) la composició. És possible que la raó sigui l’estar d’aquest habitatge, desplaçat al costat de l’escala i que s’ha volgut més gran que una habitació que hi deu haver a l’altra banda. La finestra superior tampoc s’ha volgut exactament simètrica: el balcó està excèntric i desplaçat a la dreta. És a dir, el que es té al final és una composició en que resulta completament impossible traçar un eix. Qualsevol eix. O és un tall arbitrari, secant, sobre una juxtaposició de finestres aparentment alineades, simètriques especularment-que-no-ho-són, o és un tall per un eix mig que no es correspon amb res o cada planta té un eix sense correspondència amb el de les plantes inferiors i superiors. Aquesta composició té, a més, un element de dinamisme addicional. Ja he explicat com la xapa recobreix la mitgera lateral i gira per convertir-se en façana principal formant un volum estrany. Aquesta composició no quedarà interrompuda quan s’acabi l’edifici, sinó que es pararà abans, quan els arquitectes vulguin, aprofitant una circumstància que encara no havia explicat: la il·luminació i ventilació de l’escala. Aquesta es produirà per un tall vertical de la dimensió de tota la façana metàl·lica, de poc més de deu o quinze centímetres d’ample, que serveix de fre, de topall, a la façana i complexifica una mitgera proposant una motllura abstracta, barata, útil. Tot l’edifici quedarà, aleshores, lligat per un dinamisme que el recorre transversalment, lateralment, que comença, potser, a la façana del pati posterior i acaba al tall de l’escala. Un dinamisme ascendent que recorre la composició i acaba a la coberta inclinadíssima.
El disseny de les fusteries és exquisit: senzill, vertical, aparentment modulat igual a tota la façana. Cada mòdul és una finestra independent, i el conjunt sembla format per una successió de finestretes aparentment intercanviables, llargues i estretes. Estan protegides per unes serralleries igualment ben dissenyades, senzilles, pràctiques. Tot aguanta perfectament.
La façana és, en aparença, completament plana respecte del carrer, perquè els balcons estan retranquejats enlloc de tirats enfora, excepte el petit balcó superior que sobresurt, a l’alçada del segon pis, cinquanta o seixanta centímetres i corona el no-eix de simetria en una posició que marca la cornisa que la casa no té. Això li dona un aire abstracte, estrany, fins i tot avui en dia.
Tornem a la cafeteria Hollywood, mitgera per mitgera amb la casa. Queda a un edifici dels anys trenta: revestiment continu de morter de calç, finestres individuals quadrades, una escala aparentment més humana, una composició digna que tots ens sabem de memòria però que, incomprensiblement, s’ha repetit molt poc, i menys vegades encara s’ha fet bé. Una galeria lateral que, com hem vist, pot ser l’origen de la composició del nostre edifici, formada per unes biguetes de ferro dolç en voladís, prolongació de les que cobreixen l’habitació adjacent, suportades sobre la llinda de la finestra i rematades en punta, sense capa de compressió ni cèrcol perimetral, marcant la geometria dels revoltons que formen el forjat. Allà, plantes, domesticitat, un microcosmos allunyat del carrer paral·lel al que es forma a l’àtic que abans he comentat. La casa Gil Sala de Clotet i Tusquets és el mateix. El mateix quaranta anys més tard: una composició entre mitgeres, amb les obertures agrupades al centre, realitzada per uns arquitectes amb unes altres circumstàncies i una altra cultura manejant materials diferents. Per la resta l’edifici és igual. S’hi viu igual. S’hi sent igual. Té la mateixa dignitat.
Fer arquitectura (fer bona arquitectura)no és fàcil. Mai ho ha estat, independentment de les circumstàncies de cada època. I el que té la bona arquitectura és que no crea disjuntives. Entre la Ville Savoye i la casa d’Enric Miralles sé quina triaria, però la tria seia subjectiva, i tindria a veure amb el que m’agrada i m’emociona, no amb cap qüestió jeràrquica d’un projecte vers un altre: totes dues, i la casa Gil Sala del carrer Sant Màrius al Hollywoodès, i qualsevol altra que m’interessi, estan al mateix pla. Pretendre prendre-la com un manifest és absurd.
Curiós també: l’arquitectura s’oblida. Fins i tot (o sobretot) la bona arquitectura. Les revistes publiquen, sempre, novetats, i ha estat necessari esperar a internet i al fenomen dels blocs d’arquitectura per trobar crítics amateurs o no que s’ocupin d’edificis que, fins ara, s’emplaçaven muts a la seva ciutat, oblidats d’una professió que sembla que estigui constantment fugint endavant. No sé quin hauria de ser l’equilibri entre novetat i revisió, però sí sé que actualment està completament trencat: si no brilla no interessa. I ens queda molt per aprendre dels que ara s’han convertit en els nostres grans, sobretot quan encara tenen la gosadia d’estar vius i construint a un bon nivell.
Per sort encara no he tastat els Brastwurt presumptament fantàstics de can Hollywood i hauré de tornar a visitar el lloc. Serà una bona excusa.
Juan Beldarrain, arquitecte afincat a Donosti, autor d’una obra interessant que val la pena conèixer, em va explicar una anècdota sobre Rafael Moneo que il·lustra a la perfecció la posició que ocupa aquest arquitecte. Per a Moneo les decisions d’obra mai són trivials, i de la mateixa manera que qüestiona materials de construcció, tipologies, solars, la relació amb la ciutat, el propi treball intern de l’estudi (on va aguantar fins al límit un sistema sense jerarquies ni caps de projecte), també el propi procés constructiu fins als detalls més petits: tot això conforma el projecte.
Juan Beldarrain va saltar de Madrid a Donosti per ocupar-se de la direcció d’obra del Kursaal, aquest edifici màgic que desapareix cap a la ciutat i defineix la façana marítica i la desembocadura de l’Urumea, relativament a prop d’un edifici d’habitatges del propi Moneo enfrontat amb l’hotel Reina María Cristina.
Durant el procés de construcció del Kursaal, la companyia de vins Julián Chivite va encarregar a l’arquitecte la construcció d’un celler a Arínzano, prop de Lizarra. L’encàrrec consistia en un lloc de treball on produir bon vi.
Actualment s’alcen paral·leles a la ribera del rio, distants, sense rebre massa visites. Ni són un aparador ni tenen massa vocació de ser-ho.
La parcel·la té, al bell mig, ua casona, una torre i una ermita. El celler crea un pati que abraça aquest complex d’edificis deixant a un extrem la zona d’accés de camions i creant un espai de respcete, representatiu, entre el cos de nova planta i els existents. La resta és coneguda per fotos i publicacions.
El projecte es va redactar, discutir i aprobar. Va arribar el dia de l’inici de les obres. Cerimònia solemne: els caps de la constructora, els promotors repartint vi, el batlle; tots hi eren. Va començar una festeta: tots es presentaven, saludaven, coneixien i reconeixien. Moneo va desaparèixer d’escena amb un topògraf i alguns manobres. Va demanar que li marquessin la penja de l’edifici amb ordes. Va pujar a la torre a mirar-ho: bona part de l’èxit del projecte depenia de la tensió entre les construccions existents i la nova.
Uns metres enrera.
Embolic de cordes. Desplaçament de l’edifici. Pujades i baixades de la torre. Més desplaçaments. Comprobació i recomprobació de la relació amb el riu, amb la torre, amb l’ermita, amb la casa.
Al final el celler va quedar ben posat.
El topògraf va registar la posició final i la va passar a l’estudi perquè redibuixessin tot l’emplaçament de l’edfici tal com quedaria finalment.
He assistit a varies actes de replanteig més. L’arquitecte sol irar, signar, marxar. Sempre pensa en el que vindrà, aliè a una cerimònia que, de tan repetir-se, ha perdut tot el seu sentit: del plànol al terreny sense cap mediació, sense comprobació, sense aquella darrera mirada: No per Moneo, que amb aquest gest tan important per ell, íntim, aliè a qualsevol mirada estranya, va donar tota una lliçó d’ètica professional.
Bilbao té una bona política vers els arquitectes: quan millors són més gran és la dificultat que han de resoldre. Menys quan se’t colen advenedissos com un Federico Soriano trentanyer construint un bluff com el Palau d’Euskalduna, fracassant en l’intent i malbaratant l’oportunitat que un edifici així representava per la ciutat.
A un altre ordre de les coses: Foster va fer el metro, Gehry el Guggenheim, la resta és història: totes les ciutats del món volen ser Bilbao sense adonar-se que el truc no és copiar l’edifici sinó la fórmula: a gran problema, gran arquitecte. Ja està.
Actualment: Zaha Hadid és bona? Doncs no se li encarrega una folie torçadeta sinó un pla urbanístic de 600000 m2 (i no m’he equivocat als zeros). Moneo i Siza són bons? Arrangen i controlen el nou passeig fluvial, cap al nord, i l’enllaç amb el fracassat Palau d’Euskalduna.
No sempre és així, però. També s’ha caigut en manierismes absurds com el cas del centre comercial de Robert Stern o l’adjacent torre de César Pelli (amb sòcol de Ferrater). Stern sap fer centres comercials i Pelli sap fer torres, és innegable, però la seva autoria no aporta res de nou a aquests edificis escepte una bona relació amb el promotor i aquesta professionalitat d’ofici que molts cops deriva en una pràctica completament esclerotitzada.
A l’extrem sud d’Abando, l’eixample decimonònic de Bilbao construit a l’altra riba del Nervión respecte del casc antic de la ciutat vella, hi ha un antic magatzem de la mida d’una mansana sencera, construit per l’arquitecte local Ricardo Bastida, titulat a Barcelona i deixeble de Domènech i Muntaner, de formació, per tant, vagament modernista. Rep el nom de l’Alhondiga. Bastida va construir-lo amb voluntat urbana, preveient que algun dia quedaria al centre de la ciutat enlloc d’a un dels seus extrems. Així va ser, i va quedar abandonat durant molts anys quan es va fer inviable el seu us industrial, revestit d’una dignitat absent, creant ciutat en virtut de la qualitat de les seves façanes. Es va convocar un concurs per la seva restauració i rehabilitació, al que van concórrer, entre d’altres, Fullaondo, Sáenz de Oiza i l’escultor (i magnífic arquitecte ocasional) Jorge Oteiza, que, previsiblement va definir alguna cosa terrible, estremidora, potentíssima i potencialment inútil. No imagino un anunci de xiclets dins un edifici d’Oteiza.
Per alguna raó que ignoro, el projecte ha recaigut en Philip Starck, que ha estat qui l’ha construit.
Començo pel final: el que Starck ha fet amb l’edifici és, senzillament, genial.
Una bona obra d’arquitectura (una obra majúscula) queda caracteritzada per un coneixement profund del lloc, que, molts cops, és intuïtiu, una bona dosi d’inspiració i la detecció del problema que planteja el projecte. Al cas de Starck es donen les tres coses amb escreix. Espero que aquest edifici serveixi per esvair, d’una vegada per totes, el tòpic de Starck com a interiorista. Starck és arquitecte. Un arquitecte complet. I a l’alçada de qualsevol altre. Se li podria donar tranquil·lament el premi Pritzker. Starck ha demostrat que tota una carrera professional dedicada a la mini o a la microescala no ha distorsionat el seu maneig de l’escala gran, ni la seva valentia, ni el seu ofici.
En aquest projecte el problema és fer entrar la ciutat a un edifici que l’ha conformat però que sempre se n’ha mantingut bastant al marge, hermètic. El programa, al final, acaba essent el del Maremagnum: bars, un gimnàs, restaurants, cinemes, una mediateca, una petita sala d’exposicions, una tenda. Per tant, l’afluència de públic és primordial. Públic local, per cert. La reforma de Starck no s’esta publicitant com atracció turística, quan la seva intervenció és a l’alçada del Guggenheim.
L’estratègia per a cosir l’edifici amb la ciutat és brillant: la pletja en planta del projecte és més gran que la de l’edifici. Starck es queda les voreres adjacents, les decora, les omple de mobiliari urbà. Emmarca les portes subtilment, reenjardina un parterre existent... el mur exterior, la façana, és, en aquesta estratègia, una anècdota, ja ni un filtre: un element compositiu més.
El centre comercial és gran, molt gran. El seu volum duplica ben bé l’edifici existent. Com sol ser usual, es desmunta tot l’interior i es deixa la façana. S’excaven cinc plantes soterrànies i es duplica l’alçada existent. I tot això no es veu. Bé, millor dit, és com si no es veiés. Esforç doble: a l’alçada de la vista, a cota zero, l’edifici nou és molt més gran que el vell, i part d’ell és a cel obert. En alçada, just on molts arquitectes volen lluïr-se, disposa un nou volum en dos estrats horitzontals i un sòcol i tres caixes d’obra vista amb unes finestres arquejades semblants a d’altres que es poden trobar en edificis existents, a la mateixa posició. El sòcol inferior del volum superior és una simple lluerna, una façana vidriada rematada amb metall que passa de la manera més neutra possible rera el coronament complex de l’edifici existent. Per sobre d’això apareixen les caixes que, totalment aplomades, continuen a l’interior de l’edifici sense variacions, fins a tres metres de terra. I més: Starck salva les dos primeres crugies juntament amb la façana (o les reconstrueix) creant un espai d’uns deu metres de fondària. Es podria pensar que allà hi disposarà filtres, elements de comunicació verticals, locals, etcètera. Cert. A l’igual que a la resta de l’espai. És a dir, la seva estratègia és la de la confusió: un cop establert un sistema l’arquitecte es mou lliurement per tot el solar, sense diferenciar vell de nou, obviant completament les estratègies clàssiques per afrontar projectes axí. Com si tot plegat fos una obra de nova planta. Com si el magatzem existent fos seu d’entrada. Starck opera com Miralles a l’ajuntament d’Utrecht, o com ho fa (i ho hagués fet més de no morir al procés) al Mercat de Santa Caterina, o com a casa seva: a través dels moviments del públic, de les sensacions, de la narració. Amb edificacions complexes. Definitivament haguessin pogit fer-se socis.
L'Alhondiga. En primer terme, la plaça i l'edifici són obra de Federico Soriano, i es veu tan buida perquè l'arquitecte no va saber resoldre la diferència topogràfica entre l'accés al seu propi edifici i la cota dels carrers adjacents.
La nova estructura: un cert manierisme vintage, pilars molt esvelts, dos trames de vigues en gelosia creuades a quaranta-cinc graus. L’estructura que suporta el sòcol i l’àmbit que crea sembla una suma de Terragni + el Gran Palais + Piranesi sense escales amb els pilars de la Neue Nationalgalerie passat per una rave amb DJs de Bristol. Alguna cosa de Blade Runner. L’edifici vell s’exhiveix impúdicament, sense revestiments, tal com raja, amb les seves estructures metàl·liques a l’aire confonent-se amb les noves, evidentment pintades contra el foc amb algun tipus de pintura d’alta tecnologia que gairebé no té textura.
L’organització en planta de l’edifici és molt clara: l’interior, separat de l’exterior per la crugia d’accés, es parteix en quatre quadrants irregulars. Una de les cantonades de l’edifici està mossegada a 45º i presenta uns arcs d’accés que són el tret de l’edifici més semblant a l’arquitectura de Domènech i Montaner. El quadrant que li correspon està buit i exhibeix l’estructura de suport del sòcol superior abans descrita. Sobre ella es disposen unes plaques alveolars de formigó prefabricat que permeten unes llums curtes enormes: una placa alveolar cobreix deu o dotze metres amb menys de trenta centímetres de cantell més cinc centimetres de capa de compressió i suporta unes càrregues brutals, donant un acabat interior molt digne, al que aquí s’ha renunciat perquè tot el cel ras queda revestit amb unes plaques acústiques amb guia oculta. L’espai, un hall de distribució completament buit, una plaça interior coberta, és bellíssim.
Els altres tres quadrants s’ocupen amb les caixes de maó que ja havien sortit a la descripció de l’exterior, més petites que els quadrants on s’allotgen, de mides irregulars, disposades en angles estranys entre elles i respecte l’estructura, dignificant els espais residuals entre elles.
Totes tres no toquen el terra, quedant interrompudes a uns tres metres de terra deixant la planta baixa completament lliure. Les casetes d’informació i l’accés al soterrani queden flotant a l’espai residual.
Les tres caixes es suporten amb una trama regular de pilars metàl·lics cada pocs metres molt convencional. Cada pilar es revesteix amb una xapa metàl·lica emmotllada en forma de columna. La majoria són salomòniques, i no n’hi ha dos d’iguals. Algunes són tan excessives que no desentonarien a un restaurant xinès. Els dissenys corresponen a l’escenògraf Lorenzo Balardi, i només hi he trobat a faltar una maqueta a escala cinquanta és a u de l’expremedor que constitueix la peça de disseny més famosa de Starck, comercialitzada per Alessi.
Dos caixes tenen el mateix ritme de forjats i finestres (les finestres són exactament iguals a les existents a l’exterior: les caixes no s’immuten si són a dins o a fora). La tercera, que conté un gimnàs, té un ritme estrany respecte les altres dos, amb només dos pisos interiors per tres les altres, i les seves finestres estan escalades homotècicament. La trobada amb el terra de la caixa del gimnàs és també singular. L’estructura de suport destorba. I, senzillament, es fa desaparèixer. La tranquilitat amb la que ho fa és tan absoluta que la vista amb prou feines ho nota: la caixa no té més estructura que la perimetral.
Tota la intervenció sobre rasant és d’estructura metàl·lica, pilars i jàsseres preferentment en gelosia. Les tres caixes també. Cada una d’elles presenta un sistema estructural diferent. La de dos pisos es realitza amb forjats metàl·lics rígids de gran cantell formats per vigues en gelosia que permeten ser recolzats sobre molts pocs pilars, tan sols dos files a façanes oposades. La primera de les dos caixes de tres pisos lliga els forjats, entre ells amb una trama regular de pilars que permet qe tota la caixa es tranformi en una viga vierendeel gegantina. La darrera caixa penja de l’últim pis.
Aquesta organització en caixes, igual que la resta, és un punt de partida usat com si no tingués res a veure amb l’arquitecte que l’ha creat. La planta baixa lliure obvia tota l’organització. Les façanes obertes, urbanes, a l’interior. Un edifici històric que simultàniament es mima i es tracta sense complexos i que, finalment, es fa desaparèixer quan toca com si el projecte fos només l’interior o un paviment.
Com Miralles, com Gaudí: l’arquitecte no opta per cap disjuntiva. Sempre s’inclou tot. Blanc i negre, petit i gran. Tot alhora. Així és Starck.
Starck mobla, decora, il·lumina. Dissenya els bars. Rotula. Es podria arribar a pensar que, si li haguessin deixat, hagués dissenyat amb la mateixa solvència la roba dels treballadors, el menjar dels restaurants, sempre fent una cosa i l’altra alhora: la decoració és part integrant del projecte, coherent amb ell però amb aquell punt gratuït, irracional, que dona a cada element una frescor i una autonomia pròpies. La llum ve d’arreu: de les làmpades de disseny propi i aliè. Dels mobles. De l’estructura. De la senyalètica. La il·luminació natural és fonamentalment zenital i entra pel mur cortina rera el coronament original. També per la piscina, amb terra de vidre emplenant l’estructura metàl·lica que la sosté. Els banyistes són el matís, la persiana que filtra, la diversió, l’ornamentació, el morbo, la sordidesa.
La llum artificial: cel-rasos, bancs, escales, cubs lluminosos: tot encès. La il·luminació està controlada, deinxant grans zones a contrallum. Quantitat i qualitat alhora. La resta s’assembla més a l’Starck que coneixem. El que sorpren d’ell els qui no li coneixiem bé aquesta faceta de disseny a gran escala és la capacitat per lligar coherentment totes les peces, de jugar tots els papers de l’auca i de fer-ho sense despentinar-se.
Philip Starck sempre m’ha semblat un arquitecte circumstancial. Algú a qui el títol se li queda petit. Sembla saber-ho fer tot, sense límits: de bambes a despertadors, d’edificis a escombretes de water. Res fa pensar que aquest tal·lent sigui tan sols una suma de tal·lents ben fitxada: denota capacitat empresarial barrejada amb una enorme responsabilitat filtrada amb grans dosis de sentit de l’humor. Esperaria que fes més edificis d’aquesta mida amb aquesta solvència, però em conformo amb que segueixi fent el que li dongui la gana. I per molts anys.
Arquitecturia (Olga Felip i Josep Camps) ha guanyat els Leaf Awards 2010 a la categoria d’arquitectes joves, pel Centre Cívic de Ferreries que vaig ressenyar aquí.
La felicitació és triple: per haver guanyat, que sempre està bé, perquè l’edifici és esplèndid i perquè el premi és europeu. Tenint molt clar que arreu és si fa o no fa el mateix, Espanya (o Catalunya, que, en aquest cas, és exactament igual) és un país espantós: poca meritocràcia. Poca cultura democràtica. Passadissos, contactes. Prefereixo infinitament els països amb mentalitat protestant encara que siguin més avorrits i/o hi plogui més.
Mai havia cregut en els premis. Ara peso més, tinc més informació i sóc més pragmàtic. També més hipòcrita, i he acabat prestant-los molta més atenció per tot això.
Els premis són un mecanisme pervers de promoció, per bé que entre tots els estem fent imprescindibles. M’explico: posem, per exemple, els FAD 2010, que estan a punt de caure. Esquizofrènics: d’entrada; massa categories. Per què l’esplèndid Passeig Marítim de Benidorm de Ferrater i Xavier Martí no pot competir amb el Museu Arqueològic de Vitoria, de Patxi Mangado, igualment emocionant? No són els dos arquitectura? Etiquetes: ara el Passeig Marítim és “espai públic”. Com si el museu només permetés l’accés als pèl-roigs esquerrans. Aquesta taxonomia empobreix, categoritza i limita mentalment arqitectes i membres del jurat (la part onanista de l’assumpte), i confón el públic.
Hi hauria d’haver un sol premi, però, és clar, massa pressions. Massa covardia.
Segon, aquest any s’han ajuntat tota una sèrie de projectes excepcionals que fan que, guanyi qui guanyi, el veredicte sigui injust: els edificis de Manuel Ocaña, Andrés Jaque, el Grupo Aranea, Patxi Mangado i Carles Ferrater & Xavier Martí mereixen guanyar. Tots. A partir d’un cert nivell de qualitat el veredicte és polític: més passadissos.
I a l’inrevés? Vull dir quan els edificis seleccionats no tenen interès: els FAD mai s’han declarat deserts, i hi ha hagut anys de sequera.
I els edificis bons que no es nominen?
Després, el factor tàctic: Què es vol explotar, o exportar? Quines tendències es volen marcar?
I més: què passa quan tens equips d’arquitectes quemai s’equivoquen? Siza, Pinós, Llinàs, Moneo, RCR: difícilment deceben. Difícilment baixen el llistó. Els nominem sempre? Mai?
En canvi, per alguna estranya raó ens hi pleguem, ho acceptem. Passem d’ells o els critiquem quan no coneixem els qui guanyen. Ens n’alegrem si ho fan amics nostres o equips que ens cauen bé.
Al final: els Trade, el Cementiri d’Igualada, la pavimentació dels carrers d’Ullastret, la labor d’alcaldes com Montserrat Tura o Valentí Agustí, les temptatives d’Ignacio Paricio de millorar el Codi Tècnic, no són ni seran premis FAD.
En barri de can Tunis, el super de la droga més important de Barcelona, el barri més degradat de tota l’àrea metropolitana, fracassat, enderrocat, aplanat, construit per l’arquitecte Jaume Sanmartí, sí el va guanyar.
José Enrique Peraza, per haver compartit tan generosament amb mi els seus coneixements sobre el Mestre i per la seva confiança.
Els turistes no es dispersen, ho sap tothom. No és tan immediat pensar, però, que els habitants permanents de les ciutats tampoc. El primer comportament és, doncs, reflex del segon. Visitar el casc antic de Vitòria ofereix un bon exemple d’això. En planta té forma de fus orientat nord-sud i, per aquesta darrera orientació, s’obra radialment a l’eixample decimonònic que conté la seu del Govern Basc, l’estació de tren, la Plaza de los Fueros, botigues i passejos per on deixar-se veure si algú et pot reconèixer.
La relació dels usuaris i habitants del casc antic amb el seu teixit es produeix en base a salts puntuals entre aquest i els teixits circumdants. Els desplaçaments solen ser de pol d’atracció a pol d’atracció, d’anada i tornada amb poques o cap distracció intermèdia, tot sovint aprofitant els carrers que desemboquen a les portes de la muralla enderrocada fa molt. El desplaçament en ziga-zaga entre el centre i el teixit urbà que l’envolta, és a dir, els intents de fusió entre barri i barri, no es plantegen. Fins i tot la gestió comú d’aquests espais és un embolic, amb regidors de districte enfrontats, equipaments doblats, discontinuïtats i diferències no resoltes. A dos o tres minuts a peu de l’extrem nord del casc antic de Vitòria s’alça l’església de la Coronació, centre del seu barri d’edificis populars dels darrers 60 i primers 70, Obra Sindical del Hogar pura i dura sense més pretensió que solucionar un problema de demanda d’habitatge, format per unes poques illes apartades de l’esmentat casc antic, que s’hi enganxa literalment, amb carrers que arriben a prolongar alguns dels existents. Queda a cinc minuts a peu de la catedral de la ciutat i constitueix un altre dels equipaments doblats entre barri i barri, que ha contribuït més a separar-los que a unir-los. També a dotar-los d’identificació: la dictadura imposava una separació de classes que explica l’existència de l’edifici.
No cal dir que l’església està tan oblidada com el seu barri. No surt a cap guia turística. No l’ensenyen els habitants de la ciutat. I, tot i així, es tracta d’una de les obres majors de Miguel Fisac, el seu arquitecte. Miguel Fisac va morir fa massa poc. I, insolentment, va decidir fer-ho al peu del canó, construint al màxim nivell, resistint-se a ser una vella glòria, a passar a la història, a ser tractat com una relíquia. Vivim a un país que no perdona aquestes actituds, i, per tant, la seva obra tot just es comença a reivindicar, a descobrir, a estudiar resistint-se a les classificacions i als seus propis estereotips.
L’església de la Coronació n’és un bon exemple. Té poc formigó. La seva coberta no és d’ossets, i ni tan sols està clar que la llum que rep per la paret oest pugui ser considerada zenital. En canvi, en la seva complexitat disfressada d’edifici elemental es pot considerar el mateix projecte que la resta d’esglésies de l’arquitecte. Primera confusió: el propi Fisac, agrupant els seus edificis per famílies, considerava l’església com un auditori generat per un “mur acústic”, com la sala principal de la Casa de Cultura de Ciudad Real o l’auditori de l’Institut de Daimiel. En canvi, l’edifici està més a prop de l’església de Canfranc, ressenyada aquí, o de la seva estimada parròquia de Santa Ana a Moratalaz, que tenen formes molt diferents.
L’església de Canfranc està alineada amb l’Estació Internacional, perpendicular a la directriu nord-sud de la vall, i s’orienta a oest per tal de resar contra la falda de la muntanya. La de Vitòria, a l’igual que l’anterior, presenta una orientació fruit de les circumstàncies. En aquest cas, el carrer Eulogio Serdán, que corre est-oest, defineix el límit nord del solar i ofereix la manera més lògica d’entrar a un edifici que s’hi aboqui. El solar s’estén paral·lel a la directriu del casc antic, de manera que el més lògic és resar a sud. A diferència de molts altres arquitectes constructors d’esglésies, Fisac és un home de fe, un catòlic devot. Les seves creences íntimes fan que no lo calgui demostrar res a ningú, i Fisac es creurà, així, amb dret a alterar les convencions de la seva religió en funció de les circumstàncies, de l’economia, de l’emplaçament. Aquí: directriu nord-sud amb accés a nord, resar a sud. Immediatament. Per a crear un espai sagrat es valdrà de la seva experiència i del seu geni, sense més.
emplaçament de l'església, nord cap a dalt.
emplaçament de l'església de Canfranc, amb el nord igual que el de Vitòria
Fisac treballa, en aquesta època, en funció del tipus de cerimònia que defineix el Concili Vaticà II, és a dir, en castellà i amb el capellà mirant els assistents. L’espai, per a ell, serà únic i sense discontinuïtats, i l’altar es defineix tan sols per una lleugera elevació del mateix paviment de la nau. El capellà i la imatge de Crist, escultura de Pablo Serrano, al seu darrera, elevada per tal aquest que no la tapi, penjada del sostre per uns cables a tota alçada que donen al conjunt un aire encara més esvelt, queden invariablement il·luminats per una font de llum natural indirecta i invisible, com sempre solia fer.
excepcional Crist en bronze de Pablo Serrano
La nau queda il·luminada més tènuement per una llum zenital provinent d’un rosari de petites obertures. Tota la llum usada és exclusivament d’oest, que, a totes hores del dia excepte a la tarda, es comporta com una font de llum equiparable a la nord. A la tarda el sol xoca violentament contra les obertures i dona una llum directa, corpòria, mística. Gairebé líquida. Beneïda es cregui o no en Déu. Hi ha una sola excepció, constituïda per la font de llum indirecta rere l’altar, que rep llum de nord.
Aquesta manera de fer entrar la llum condicionarà la planta i els materials emprats decisivament. El mur est, totalment cec, es plega sobre sí mateix en corba per tal de no necessitar cap mena d’arriostrament i poder aguantar l’enorme alçada que assoleix a sud. Presenta la seva part còncava a l’interior per tal de recollir la llum d’oest sigui directament, sigui rasant quan el mur es doblega i es col·loca perpendicular a aquesta orientació. El seu acabat interior és enguixat i pintat de color blanc.
El mur oest és més complex. De directriu recta, fins a mitja alçada és doble, i al seu sí s’hi allotja la sagristia, una petita capella de diari i el baptisteri al costat de l’entrada. El fet de ser doble li dona, també, estabilitat, per bé que, probablement, requereixi d’algun tipus d’arriostrament addicional treballat en formigó. Quan el mur s’afina i es converteix en simple perd la seva cara exterior, complexificant la volumetria en relació amb el carrer i deixant la paret interior completament aplomada, i queda foradat per les petites obertures anteriorment descrites, disposades en damer, de directriu vertical per tal que no afectin l’estabilitat de la paret ni requereixin llinda. Es rematen amb un vidre ocre, color sol, i banyen l’interior d’una llum càlida, gairebé violenta en contrast amb el blanc amb matisos blavosos, per la penombra, de la paret sud. L’església queda, així, relligada transversalment per la llum i funciona com una mena d’enorme amplificador, o altaveu, de llum.
La seva secció longitudinal és la mateixa que a Canfranc: una semiplanta simetritzada respecte la meitat de la seva longitud, que dona com a resultat un sostre que comença baix a l’entrada (a Canfranc es pot tocar còmodament amb les mans, a Vitòria té uns cinc metres al seu punt més baix per tal de poder-hi allotjar el cor) i s’enfila en una sola aigua molt pronunciada fins a l’altar.
Si a Canfranc l’ascens de la coberta li permet mimetitzar la secció amb la de la muntanya, aquí, on el terreny és pla, guanya alçada per a competir amb els habitatges veïns a l’exterior... i crea una espiral cal al cel a l’interior. Nou matís: a Canfranc l’operació s’aconsegueix únicament amb l’anterior simetria abans descrita, mentre que a Vitòria la secció resultant li donaria una coberta convexa. Una nova simetria respecte de l’eix longitudinal de la coberta (el seu pendent) farà que sigui còncava a l’interior i prengui forma de ventre de balena, equiparant-se, amb aquest gest, al trencament de la coberta de Canfranc, que es trenca sobre l’altar i salta amunt, produint una entrada addicional de llum indirecta i elevant encara més la coberta, difuminant-ne els límits com si fugís amunt, buscant Déu. A Vitòria la forma convexa aconsegueix el mateix de manera més econòmica, menys aparatosa, més subtil.
a dalt, secció de Canfranc. A baix, secció de Vitòria
L’església de Canfranc és la penombra, la caverna, com ho són les cases que serveix. La llum és el matís, el que trenca la foscor imperant. Els materials l’absorbeixen, i l’altar queda molt més il·luminat, més contrastat respecte de la nau. El cel ras interior cau sobre els assistents, exhibint l’estructura que suporta un entaulat amb taulons de coster solapats, rugosos.
Vitòria és la llum, l’alegria, la vitalitat, un pas endavant. El cel-ras, doncs, no ha de caure sobre ningú, tan sols oferir un refugi elemental, concentrar l’atenció dels assistents a l’altar. Per aquest motiu l’entaulament serà doble, i apareixerà un acabat interior llis, ben executat, amb els taulons disposats en sentit longitudinal (enlloc del transversal de Canfranc), acompanyant la vista de l’espectador cap a l’altar. L’estructura de la coberta està continguda entre les dos capes d’acabat, la interior i l’exterior. No disposo de més informació per descriure-la.
L’església es construeix amb els mateixos materials que a Canfranc (pedra, formigó, terratzo, fusta) més el guix de la paret sud: cinc en total, vidre a les obertures i metall en algunes escultures. Res més. La pedra (amb formigó a l’interior i als reforços) forma les parets portants. La fusta, sempre treballada en conjunts uniformes, forma les no portants i l’entaulat interior. El guix rep la llum i el formigó forma les grans obertures i les llindes, així com el campanar. S’encofra invariablement amb taulons, i de vegades s’acaba abuixardat amb una buixarda de cinc puntes, la preferida per Fisac pel caràcter bast que imprimia al formigó. Els paviments són de terratzo.
La fusta, de pi, és envernissada amb drap, mai amb pinzell, cosa que li dona un setinat especial i alhora permet el tractament penetrar més a fons. El mobiliari és de fusta, pedra i ferro, tot dissenyat per l’arquitecte. Menció especial als bancs, senzills i pràctics, i a la pira baptismal, de pedra monolítica. Els confessionaris, sota el cor, que és un entresòl de formigó penjat de la paret est quan aquesta s’ha retorçat tant que queda paral·lela a nord, són també de fusta amb les portes d’accés d’arpillera basta i barata.
El campanar de l’església, a diferència de la de Canfranc, on es troba integrat i associat a la lluerna del baptisteri, serveix aquí per donar escala a l’edifici, i consisteix en tres fusts de formigó arriostrats entre sí per l’estructura portant de les campanes, una veritable escultura d’acer d’enorme categoria realitzada en acer per Fisac, i queda totalment exempt de l’església, gairebé tirat sobre el carrer, més alt que qualsevol altra cosa al seu entorn a manera de reclam, de guaita.
L’estat de conservació de l’església permet apreciar la qualitat extraordinària de la seva construcció: no sembla un edifici massa ben cuidat ni rehabilitat i, tot i així, està com nou, sense goteres ni humitats, sense res que hagi envellit. Probablement les pàtines que ha anat adquirint el fan estar millor ara que quan era nou.
Tot sopant a un restaurant cèntric de la capital, els amos, a l’hora del cafè, van manifestar la seva sorpresa per la nostra visita a l’edifici, que vaig definir sense dubtar-ho com “un dels millors de la ciutat”. “La de cosas que se entera uno”, em va dir l’amo. I és que només l’havia visitat un cop en tota la seva vida, tot i ser catòlic practicant i viure-hi a quatre minuts a peu. No sé si desitjar que s’incorpori a la llista de llocs emblemàtics a tenir en compte o si desitjar, per contra, que segueixi servint, sense més, el seu barri.
