A la dècada de 1710, el ferrer i predicador de Dartmoor Thomas Newcomen va construir un sistema per a drenar l’aigua de les mines d’estany de la zona. Enfrontat a un problema concret, el ferrer va crear, sense saber-ho, l’aparell que catapultarà la Revolució Industrial, canviant per sempre el sistema del món. Newcomen no va ser mai conscient del caràcter revolucionari de la seva invenció: una bomba tosca, gran, matussera, impulsada per vapor.
Pocs anys més tard, ja mort Newcomen, un enginyer escocès jove i brillant anomenat James Watt recollirà les seves experiències i les universalitzarà fent una cosa tan senzilla com abreujar el nom de l’aparell: d’una bomba impulsada per vapor a LA màquina de vapor. En majúscules. El caràcter veritablement genial de Watt consisteix en adonar-se de la versatilitat del sistema. Bé, que aquella “cosa” era l’embrió potencial d’un sistema. Del sistema.
Antoni Gaudí es va veure forçat, al principi de la seva carrera, a treballar per altres arquitectes per tal de pagar-se els estudis.
Un dels estudis on Gaudí farà hores és el de Francisco de Paula del Villar, arquitecte de confiança de l’església en aquells moments. Dir que l’estudi pertanyia a Francisco de Paula del Villar engloba a un pare i un fill del mateix nom, de segons cognoms Lozano el pare i Carmona el fill, vuit anys més jove que Gaudí, que va trobar-se l’estudi fet i va ocupar-se, sense transició, de les obres del pare.
Per a ells, Gaudí dibuixarà la cambra de la verge del Monestir de Montserrat, i d’altres detalls de la mateixa església. D’ells, Gaudí rebrà el seu encàrrec més famós. Sí, el temple expiatori de la Sagrada Família va ser encarregat originàriament a Villar, que va concebre un edifici força més petit (com una quarta part del que s’està construint), formalment semblant a l’església del Monestir de Montserrat.
Sobre el 1900, un any abans de la mort del seu pare, Villar i Carmona s’encarregarà d’una finca a la Rambla de Catalunya, la casa Climent Arola. Actualment sobreviu, perfectament conservada (almenys exteriorment), com a pensió. Aquesta casa és un exemple d’embrió d’una obra de Gaudí: l’arquitecte operava, a la totalitat dels seus edificis, per deformació d’un tipus preestablert, adoptat d’una manera tan immediata que gairebé sembla que no s’hagi pensat, per, després, criticar-lo d’arrel, desmuntar-lo completament per a conèixer el seu funcionament, millorar-lo tot el que es pugui i, finalment, un cop aconseguit aquest esquelet funcional, obsessionar-se amb el que ha de significar l’edifici fins que aquest sofreixi una transformació que el transcendeixi i el porti on només ell ha arribat.
Gaudí no és un inventor. Davant l’encàrrec d’una finca de veïns (com, posem, can Batlló), Gaudí hagués pogut qüestionar d’arrel l’encàrrec i col·locar la casa de Josep Batlló (el pagano) a l’àtic de l’edifici, enjardinant la coberta i anticipant una terrassa-jardí a molts pocs anys de ser inventada, o crear dúplex semblants a un Palau Güell en miniatura. No farà res de tot això, i l’edifici seguirà exactament la mateixa organització que qualsevol altra casa de veïns de l’eixample: Josep Batlló viurà al principal, i la resta d’habitatges s’anirà simplificant i enxiquint en alçada fins arribar a les golfes.
En tota la seva carrera Gaudí només crearà un sol edifici d’habitatges autènticament nou, tot un canvi de paradigma: la Pedrera. Però d’això en parlaré un altre dia.
S’objectarà que aquesta finca de Villar no és diferent en organització a les que en aquell moment construïen tots els altres arquitectes a Barcelona, des de Martorell a Vilaseca (el primer arquitecte dels Batlló), o, posteriorment, Puig, Domènech, Ferrés o Jujol. És cert. Només uns detalls mínims la separen de l’extensa família d’habitatges que caracteritza l’eixample, i aquests detalls són més estilístics que formals. No obstant, si coneixem la trajectòria de Gaudí, es percep clarament la importància que per a ell tenien aquests detalls.
La composició d’una finca entre mitgeres de l’eixample és basa en la relació d’una sèrie de paràmetres fixos i algun de variable. A l’època en que són construïdes aquestes cases eren molt diferents dels actuals. Alguns d’ells són els següents:
-la relació amb el terra: normalment hi ha una porta principal, normalment al mig de la parcel·la (però no sempre), i una sèrie de portes secundàries de mides acotades pel sistema constructiu a base de murs de càrrega. Eventualment s’hi ventila un semisoterrani (com és el cas de la casa Trias Fargas, de Sagnier, a la mateixa Rambla de Catalunya). Arquitectes com Domènech i Muntaner, pocs anys més tard, seran capaços de reduir les parets de la planta baixa a la mínima expressió, o de fer que ho semblin, fins a donar a les seves cases l’aparença d’estar sobre pilotis. Les cases Fuster i Lamadrid en són un bon exemple.
Un altre tret característic de la relació amb el carrer és l’enorme espessor virtual que alguns arquitectes, com Villar, Domènech o el propi Gaudí, seran capaços de donar a aquestes façanes, a base de baixar pilastres fins a terra, per davant de la primera crugia, i de donar forma de pali a la part inferior de la tribuna del principal.
-la relació amb el cel: és a dir, el coronament: terrats a la catalana (els originals eren cobertes dobles amb una cambra d’aire d’uns vuitanta centímetres ventilada a través de la façana, amb unes obertures perfectament visibles des del carrer, que complexifiquen la part superior de l’edifici) o cobertes, sovint falses (com mansardes) o veritables cobertes a dos aigües, les preferides per alguns arquitectes modernistes com Puig o els germans Bassegoda, cas que es pugui anomenar modernistes als Bassegoda.
casa Quadras, Puig i Cadafalch, coberta amb ceràmica amb mansardes al carrer.
-la relació amb les mitgeres: normalment a través de l’eix central de l’edifici, clavat a la parcel·la com si volgués estar exempt i “disfressar” que la casa té veïns, en un joc subtil que també els té en compte: usualment, aquests arquitectes estaven orgullosos de fer ciutat. Els casos de Domènech i Gaudí són especialment interessants. El primer perquè fa conviure al límit aquesta voluntat d’identificar els seus edificis amb la de considerar-los una peça més de la ciutat. La casa Fuster (novament) n’és l’exemple paradigmàtic. Després d’arreglar un dificilíssim problema urbanístic (el Passeig de Gràcia transformant-se en Gran de Gràcia i perdent cinc sisenes parts de la seva secció gradualment) d’una manera brillant, gairebé sense despentinar-se, fent un edifici que és alhora cantonada i racó, el significa amb una torre (inacabada per la mort de l’arquitecte) que sembla menjar-se la resta de la composició. Incís: no deixeu de prestar atenció a l’excepcional façana posterior d’aquest edifici, subtilíssima, gairebé completament plana per l’estretor del carrer, i on, tot i això, no hi deixa de passar res que no passi a la façana principal.
casa Fuster, Domènech i Montaner. Per sempre inacabada, resolent l'entrega de Gran de Gràcia amb els Jardinets.
-la jerarquia vertical: una finca de veïns de l’eixample era una ciutat en petit, i constitueix, encara avui en dia, un dels millors manifestos contra el zoning que marca el Moviment Modern. Els baixos solien ser comercials, tot i que també admetien l’ús industrial. Al principal (el primer pis), com el seu propi nom indica, hi solia viure el pagano, l’amo, o, al seu defecte, la família que podia pagar-se el pis més car. Això, en façana, solia quedar marcat per una tribuna que solia omplir-se de cortines i usar-se com a mirador, un espai esmorteïdor del so i de la temperatura. Els pisos s’anaven dividint i subdividint en alçada fins arribar a les golfes, on es rentava i s’estenia la roba al terrat. Mes variacions sobre la marxa, òbviament.
-les ordenances: Cerdà no deixa a l’atzar les façanes dels edificis del seu eixample, i proposa un sistema de forats que segueix la pauta del mig-ple-mig-buit, fins on l’estructura permetia això. Els forats, gairebé des del primer moment, van de terra a sostre, i estan protegits per un balcó o tribuna.
Aquesta ordenació, al modernisme, queda pervertida per un dels jocs clàssics del moviment (extret de les arquitectures romànica i mudèjar: molt atents als lumpenimitadors d’elles, que mai fan cas d’aquesta característica): el joc parell-imparell en pisos alterns. L’exemple paradigmàtic serà, sempre, la Sagrada Família (s’entén la façana de Gaudí, és clar) on tres portes conviuen amb quatre campanars. Arquitectes menys hàbils com Villar i Carmona l’intuiran, incapaços, però, d’adoptar-lo, i l’imitaran doblant el número de finestres en plantes alternes (menys una si el ritme és imparell), deixant, així, el ritme alterat però sense alterar la paritat.
El diàleg Gaudí-Villar i Carmona (els dos hereus del papà Villar i Lozano) permet entendre moltes claus de l’arquitectura del primer, i recuperar un arquitecte interessant i molt poc conegut, menys dotat, però digne i gens menyspreable.
Can Camil Arola és contemporània de can Calvet, i immediatament anterior a la casa que Gaudí bastirà per a Josep Batlló, tres o quatre anys més tard, i que serà, gairebé, una suma aritmètica de les dos.
Can Camil Arola s’estructura des del seu eix central. Can Calvet des de les seves mitgeres. La primera té una composició central molt poderosa, un eix construït des de la porta d’accés-baldaquí, passant per la tribuna, diversos ordres de finestres i una coronació complexa a base d’una finestra quasi-correguda, com una galeria coberta, que serveix de base a una coberta de tres aigües, una de les poques així en tot Barcelona, on es poden trobar algunes mansardes, però gairebé res semblant a això. És una coberta-paisatge, dissenyada per a ser vista, on el propietari hi ha gastat diners i Villar molta energia, que lliga i pren la mida de la parcel·la i independentitza l’edifici d’uns veïns que, clarament, li són germans. De fet aquell tram de carrer és molt harmònic.
Contra aquesta elegància, contra aquesta mesura, Gaudí hi oposa potència, energia, agressivitat.
Abans que res, can Calvet és un sistema. La clau per entendre-la és el seu coronament, tan més gran que l’edifici que, senzillament, no cap a la parcel·la i s’ha de retallar violentament: Gaudí no va entendre en tota la seva vida de límits legals ni d’ordenances. El que ell feia era tapissar el món, colonitzar-lo, contaminar-lo dels seus edificis i de la seva manera de pensar. Si tingués sentit la teoria que Gaudí era un cristià fervorós, es podria dir que vol catequitzar, convertir, imposar. Can Calvet només es pot entendre com una composició tancada si s’entén de la mida de tota la mansana.
A nivell compositiu,si un imagina can Calvet desbocada, repetint-se sense tallar, li surt fàcilment la Pedrera. Sense, encara, tot el que té aquest darrer edifici de veritable novetat: falta gairebé una dècada per al inici d’aquella obra.
A partir de la planta baixa, la façana de can Calvet és essencialment (i excepcionalment) plana. Gairebé completament plana. Les finestres, i fins els balcons, són elements seriats, un altre cop fins a l’infinit, o fins la idea d’infinit de Gaudí: formes corbes, tancades.
Can Camil Arola és més pacífica. S’assenta a la seva parcel·la amb tranquil·litat, no destorba el passavolant. És un digne tros de ciutat que vol identificar-se amb el seu propietari. Can Calvet pretén ser ciutat. Ella sola. Menjar-se el seu entorn, estenent-se per la seva mansana, i la següent, i la següent, com un organisme que creix quan el regues. La seva poètica li ve del xoc brutal amb la realitat: Gaudí només tenia una parcel·la, res més. Per tant, les finestres seriades s’interrompen quan toca. Per tant, el coronament queda tallat, atrapat, com si pogués escapar en qualsevol moment.
I, per tant, Gaudí que sempre ho vol tot, farà una cosa i l’altra. Farà tot el que he dit, i, alhora, donarà a can Calvet identitat pròpia, la mida que li toca, una composició unitària, autonomia formal. Així és ell.
La trobada amb el terra de can Camil Arola es realitza a base de pòrtics estintolats per pilastres que venen la il·lusió d’estar exemptes, tot i que apareixen, sempre, retallades contra el pla del mur. Una cornisa molt poderosa uneix els pòrtics amb la tribuna del principal, i la composició puja fins arribar a la galeria de la planta quarta. Tot plegat crea un accés de dos o gairebé tres alçades, massís, poderós, senyorial. Com cal. La organització d’aquest accés, de fet, resol bona part de la composició de la façana. Comparteix amb can Calvet el ser una composició absolutament central.
Can Calvet organitza el seu sòcol amb els mateixos elements però d’una manera diversa. El pla retallat que forma el cos de la casa flota sobre una planta baixa palafítica, que també tendeix a escapar pels laterals, lliure, composada amb habilitat suficient com per semblar formada només per columnes. Però com a casa entre mitgeres l’eix ha de quedar marcat. La tribuna del principal en serà la clau. És, també, un cos exempt, adossat al pla de façana, i, senzillament, més gran del que toca. Tan gran que la seva part inferior es superposa al sòcol de columnes, i la seva part superior obliga a l’arquitecte a deformar el balcó sobre ella expressament per allotjar el coronament. D’altra banda no hi cabria. Tot plegat es composa per agregació de diversos objectes deformats per encaixar en la globalitat, que conserven la seva autonomia formal, interconnectats com ho puguin estar una parra amb la pèrgola que la subjecta. Aquesta tribuna tindrà un eco al coronament, que baixa just a l’eix de l’edifici reduint-ne l’alçada i marcant la línia sense marcar-la.
La composició de balcons i finestres s’anirà diluint conforme s’avança cap als extrems de l’edifici, com si es difuminés i volgués seguir repetint-se, reforçant, així, l’eix.
Important: tan can Camil Arola com can Calvet tenen un número imparell de crugies. Això col·loca una finestra (o tribuna) a l’eix de l’edifici. El ritme de can Calvet és sempre de cinc finestres o pòrtics per planta. EL de can Camil Arola varia de tres a cinc finestres a la galeria superior, i ambdues mantindran un ritme imparell constant, coronament de can Calvet a part, on apareixen tan sols dos finestres que són clarament una altra cosa, perquè, a l’estar alineades amb les inferiors, no són un trencament del sistema, ni un joc parell-imparell: no s’han pogut col·locar les altres tres per culpa de la cornisa.
L’industrial tèxtil Josep Batlló decidirà prescindir del seu arquitecte de confiança, Josep Vilaseca, per encarregar la seva pròpia casa a Antoni Gaudí. Per a fer-la, Batlló comprarà una finca al número 43 del Passeig de Gràcia, prop del carrer d’Aragó, una de les millors de la ciutat, ocupada per una casa dissenyada per l’arquitecte (o mestre d’obres, no ho sé massa bé) Emili Sala.
La primera decisió de Gaudí consistirà en no enderrocar-la. Curiosament, una de les finques dissenyades amb més llibertat de tota la ciutat de Barcelona és una rehabilitació. S’objectarà que la casa Lleó Morera, gairebé veïna seva, també ho és: fals. Domènech aprofita (i ja té mèrit) uns fonaments existents a la parcel·la. Gaudí reciclarà les parets mestres de la casa existent. Ignoro (però, per lògica constructiva, hauria de ser així) si va conservar també els forjats. És fàcil que ho fes almenys en part.
No analitzaré aquí can Batlló: l’article prendria una extensió desmesurada. La casa és un dels cims de la història de l’arquitectura, a l’alçada d’una Ville Savoye, de l’Escola d’Arts de Glasgow o de la basílica de Sant Marc. Fins, a la seva manera, de la pròpia Santa Sofia, tan estimada per Gaudí. Engloba, a més, els esforços de tres excepcionals arquitectes (bé, dos i mig, si se’m apura) treballant cos a cos fins a fondre obsessions: Joan Rubió, Josep Maria Jujol i el propi Gaudí dirigint-los, i un constructor extraordinari, Josep Bayó. Deliberadament, i fins on sigui possible, passaré per sobre les contribucions de Rubió i, sobretot, de Jujol, per centrar-me exclusivament en la composició de la façana, clarament obra de Gaudí. No així la seva decoració, sobre tot pel que fa la ceràmica, obra de Jujol, que condiciona la percepció de l’edifici d’una forma decisiva.
La façana de can Batlló serà, clarament, la suma de can Calvet i can Camil Arola.
Una prèvia fonamental: Puig arriba abans. Quan Gaudí projecta can Batlló, can Amatller, al número 41 del mateix Passeig de Gràcia, s’està completant. Puig, amb a penes trenta-un anys, tenia sempre un ull posat a l’estranger, i estava aleshores obsessionat amb l’arquitectura del nord d’Europa, que es manté en diàleg constant amb el modernisme català. Can Amatller es composarà com una mena de casa flamenca hipertrofiada, amb una gegantina coberta a dues aigües que baixa molts metres la línia de cornisa just a la mitgera. Mitgera que compartirà amb can Batlló.
Si això no hagués passat i can Batlló hagués tingut uns veïns més convencionals, hagués estat estrictament simètrica. Al ser una rehabilitació, Gaudí es veu forçat a acceptar l’estructura de quatre crugies, sense gairebé opcions de variar, en alçada, el ritme vertical de les finestres. L’eix ha d’estar forçosament buit. Especularé poc sobre què hagués estat d’aquesta casa de no haver estat tocant a can Amatller: Gaudí és un arquitecte massa complex com per pensar que la casa hagués estat igual però sense l’artifici de connexió amb el veí. Només diré que el seu coronament hagués estat clavat al de can Camil Arola: on aquella té una coberta a tres aigües de ceràmica vidriada i arestes rectes, pesada, elegant, can Batlló té una coberta estintolada sobre una successió d’arcs catenàrics diferents, recoberts d’una solera i acabada amb teules vidriades policromades disposades a quaranta-cinc graus respecte la vertical, que li permetran salvar gairebé qualsevol tipus de geometria (per defecte Gaudí seguirà emprant aquest tipus de teula sempre que pugui, encara que les cobertes siguin rectes), i matar les arestes de la coberta, arrodonir-les per tal que siguin visibles d’arreu, coronades superiorment i inferior per unes teules exagerades que fan de cornisa. L’edifici no en tindrà cap altra, i la façana tornarà a ser gairebé plana. Fins a la intervenció de Jujol, és clar.
La presència de can Amatller al costat ho canviarà tot. El seu coronament baix deixa les plantes quarta i cinquena d’aquella casa convertides en mansardes. Mansardes sobre una façana plana. Gaudí recollirà aquesta especificitat i l’aprofitarà per incorporar can Amatller al seu propi projecte, fins a l’extrem que can Batlló sembla una ampliació creada per a donar sentit a la finca veïna.
L’altre tret remarcable de can Amatller és que és una casa que vol semblar simètrica sense ser-ho. Mirem la façana: del coronament a la tercera planta (una finestra correguda amb l’eix buit) l’edifici és estrictament simètric. D’allà cap a baix res és el que sembla. Un ordre poderós parell-imparell, mantingut al llarg de tota la façana, siguin els pisos simètrics o asimètrics, capturarà la vista i farà que no tinguem en compte els detalls. Malament si no ho fem, tenint en compte que el col·laborador principal de Puig a aquesta casa va ser Eusebi Arnau. Si parem esment a la part baixa, ens adonem que la casa té dos entrades. L’accés al pati interior es situa a la banda mar de la finca, més o menys a un cinquè de la longitud de la façana. Sembla mal posat (fascinadament mal posat), perquè no hi cap al seu vano i envaeix la projectada del balcó superior barroerament. Una porta auxiliar, no agrupada amb aquesta, queda encara més arrambada a la mitgera, desplaçada.
L’altra entrada principal a l’edifici, arrambada a can Batlló, és simètrica a aquesta porteta. Per a marcar-la i que ningú no es despisti, a sobre hi a una enorme tribuna, tan gran que arriba a envair part del segon pis, decorada per Eusebi Arnau. No té eco a l’altra banda, on trobem una finestra plana i, a sobre, una amb un balcó que més o menys reprodueix la forma de la tribuna, pla també. Aquí Puig exhibeix deliberadament una tosquedat al disseny, com si volgués enganyar-nos sense fer-ho, com un mag que no es preocupa que se li vegi el truc.
Seguint amb can Batlló, Gaudí estintola la façana dels dos pisos inferiors, per a fer el que vulgui (literalment el que vulgui) amb l’accés i la tribuna des d’on Josep Batlló controlarà tot el Passeig de Gràcia. Com a primer gest, Gaudí buidarà l’eix de l’edifici. Per a fer-ho haurà de passar necessàriament d’un número parell de finestres a un d’imparell: cinc a la planta baixa i tres al principal. Tres-que-són-cinc i l’eix lliure. Dic que són cinc perquè la impressió de regularitat dels pòrtics a la planta baixa (només aparent, perquè segueixen la lògica d’eixamplar-se progressivament cap a les mitgeres) queda trencada al principal, on l’arquitecte redueix el pòrtic central a una mena de paròdia de pòrtic d’a penes metre i poc de crugia que deixa els dos pòrtics laterals a aquest hipertrofiats, com els ulls d’una mosca, com una cosa que hagi crescut. I, a més, sense cap mena de transició entre aquests dos pisos, fosos els capitells amb les columnes i els arrambadors de la tribuna, i les columnetes, i qualsevol element del conjunt, sempre perfectament reconeixible però sense que es pugui treure del conjunt sense endur-te’l sencer: proveu-ho.
El domini de l’estructura que té Gaudí (o la seva inconsciència respecte d’ella) fa que la maltracti i deformi violentament fins obligar-la a fer allò que vol fer, per impossible que sigui, li permet col·locar l’accés de l’edifici literalment on vulgui: al mig o a un dels dos extrems seria el més lògic. No especularé massa, de nou, sobre on seria aquest accés sense la casa Amatller al costat. Però no seria impossible que hagués quedat al mig, com, novament, el de can Camil Arola. Al final, acabarà col·locat a un dels dos extrems, al més proper a can Amatller, on pugui confondre’s amb el de la seva veïna. On la suma de dos portes importants carreguin aquells set o vuit metres de carrer de significat. On vagi més bé al conjunt de les dos cases, que, si han de semblar una, és lògic que tinguin l’accés al mateix lloc, unit.
Analitzem l’entrega a aquell punt de can Batlló amb can Amatller: Gaudí la suavitza, la uneix, confon els materials: vol fer desaparèixer completament la mitgera.
Per sobre aquesta estructura tan complexa que forma l’entrada, Gaudí es troba amb el principal problema que tindrà a l’hora de composar can Batlló: la seva línia de cornisa (hereva de can Camil Arola) arrenca de la cinquena planta. La de Puig, al sostre de la tercera. Què fer? Gaudí, simplement, la recollirà tal qual, aprofitant un petit defecte de disseny del jove Puig, que arquitecturitza precisament a través d’aquestes petites imprecisions, es veu obligat a tapar part de l’espai que deixa sobre la seva coberta a dues aigües amb un artifici neogòtic que podrà recollir amb el disseny específic d’una barana del balcó que li toca, arrambada fins la mitgera, que, a l’altra banda toca un pinacle que recupera la línia de cornisa original gràcies a un artifici genial: la creu omnidireccional que corona aquest pinacle per sobre una cúpula barreja de ceballot, penis i templet de sant Basili.
Per darrera, a segon terme, Gaudí recupera, senzillament, la coberta (i la geometria en alçat) originals. Sense més. Resumint: can Amatller, una casa asimètrica que vol semblar simètrica, queda unida amb can Batlló, una casa simètrica forçada a semblar asimètrica. Jujol s’encarregarà de la resta.
Curiositat: mireu la mitgera que llinda amb la finca del Passeig de Gràcia, 45. Gaudí, com si intuís l’aberració que l’arquitecte Balcells va cometre en ple franquisme, pujant aquesta casa per sobre can Batlló, a la brava, construeix, per primer i únic cop a la seva vida, una mitgera contra aquesta finca, baixant una motllura que és una branca fins a nivell de terra: per a ell, el binomi Amatller-Batlló és una composició tancada.
Després d’això, Puig (amb l’encàrrec de les caves Codorníu a la butxaca) farà, de la ma de Josep Bayó, les visites a les obres de la Pedrera d’amagat del metre: ha rebut una bona lliçó.
Mai he entès com al resultat de tot això en diuen “la mansana de la discòrdia”, tractant-se d’un dels conjunts arquitectònics més harmònics de tota Barcelona.
A través de dos cases construïdes simultàniament per un mestre que havia superat el que havia estat el seu cap i pel seu fill hem arribat a la gènesi d’un dels projectes més ambiciosos de Gaudí: el que es queda a les portes del canvi de paradigma que suposarà la Pedrera, i que tancarà un cicle que li costarà una depressió nerviosa.
Com el Thomas Newcomen del principi del relat, Villar servirà d’inspiració a un arquitecte que, fent el mateix i res més, porta l’ofici d’arquitecte a un altre estadi.
