dijous, 25 d’agost de 2011

Hollywood made: Miami Vice


L’arquitectura és llenguatge. Ho és per sobre de tot: de programes ètics, de sostenibilitats, de volicions de clients. Tot això són consideracions secundàries davant el fet que, si no hi ha llenguatge, res emociona.
A partir d’aquí es pot establir una dialèctica interessant i rica entre aquest llenguatge i els propòsits. Es pot considerar, fins i tot, que aquest culte al llenguatge ens ha portat a la crisi actual, en que sembla que haguem de demanar disculpes per ser qui som, per fer el que fem. Però res. Imagineu qualsevol projecte utòpic: un programa social, una escola per a nens, habitatges de luxe per a indigents, el que sigui. Imagineu algun pressupost ridícul, cent euros metre quadrat o menys. Tot això no té sentit si algú no és capaç d’establir un idioma. De fer-te’l entendre i d’emocionar-te a través d’ell.  

Ídem al cinema. Més encara.

Fins ara ens hem dedicat a jutjar les pelis pels seus arguments. I mai, mai en tota la història del cinema ha estat així. Reducció a l’absurd: determinat cine “gafapastero” que triomfa a les sales en versió original de qualsevol ciutat gran; arguments pedants, grans declamacions d’actors amb més carisma que tècnica, sovint il·luminacions dolentes, càmeres estàtiques, muntatges matussers. Però oh, quin guió. I què si no li saps donar vida?

El cinema és un llenguatge. Per sobre de tot. Entendre’l ens ajudarà a entendre que també ho és l’arquitectura.
Posem un exemple tonto: The Hangover, pel·lícula estrenada aquí sota el títol maltraduït de Resacón en las Vegas. Todd Philips, el seu director, és un animal: capaç de triar i treballar amb bons actors als que treu bones interpretacions, bon localitzador, amb un sentit visual excepcional. La peli està ben fotografiada, ben interpretada, té ritme, un guió sòlid i una conjunció de tots els elements que hi participen excepcional.
No és el què s’explica. És el com. O és que algú aniria a veure, d’una altra manera, una peli on Hitler mor passat per les armes per un jueu embogit amb ganes de revenja si no fos qüestió de llenguatge? Aquesta és, també, l’essència d’un director central com és Quentin Tarantino.

Parlaré d’un film comercial de gènere, estrenat a 2007, anomenat Miami Vice. Aquí es va estrenar sota el títol de Corrupción en Miami. La peli adapta una sèrie homònima famosíssima de mitjans finals dels anys vuitanta. El director, escriptor i productor és Michael Mann, i va ser el creador i productor executiu de la sèrie. També es va reservar altres rols dels que parlaré més tard.

L’encàrrec original de la sèrie (una sèrie de baix pressupost que va néixer sense massa fe per part dels seus promotors) es resumeix en dos paraules: MTV cops. Policies MTV, vaja. La sèrie era, doncs, un vehicle per a vendre cançons de moda, vestits d’Adolfo Domínguez, Oscar de la Renta, Cerrutti, Gucci, D&G, etcètera. Fins i tot, a partir de la segona temporada, cotxes Ferrari.
La sèrie serà tot un èxit i es mantindrà cinc temporades en antena, guanyant el Globus d’Or i un Emmy.

Una de les principals característiques del cinema és la de ser un lloc comú, amb una sèrie de convencions estilístiques que tothom coneix i domina, literalment a tota la superfície de la terra. El cinema americà domina el món del cinema amb una proporció de nou és a un.
Dins el lloc comú que representa el cinema, Miami Vice (la sèrie) crea un nou lloc comú. Que, des d’aleshores, tots coneixem i valorem. Fins qui no ha vist aquesta sèrie, per edat, és capaç d’entendre-la.

L’adaptació que Michael Mann fa a 2007 de la sèrie és una obra mestra de la història del cinema.

S’objectarà que el guió és justet. Fals: no és un guió just. Senzillament, no és un guió profund. No té, de fet la més mínima implicació filosòfica. Però ja em va bé que es pugui pensar que és un mal guió. Fins i tot no seria un mal exercici considerar que la pel·lícula és totalment inconsistent. Llegida d’aquesta manera es convertiria en un exercici d’estil excepcional. En cinema en estat pur.
Desmenteixo un tòpic important: Hollywood no fa males pel·lícules. De fet és exactament el contrari; es tracta de la factoria d’art més professionalitzada, més eficaç, més brillant del món. En tots els aspectes necessaris impera la meritocràcia. Prenguem alguna pel·lícula a l’atzar feta exclusivament per a guanyar diners: Rambo 3, o Scary Movie 3, o 4. O Tienes un email. O Sexo en Nueva York 2. Tindran una mínima noció de ritme. La fotografia serà bona. La música ben escollida o composada ad hoc. El muntatge serà correcte. Molts cops, el cinema independent i combatiu no té aquests estàndards de qualitat. I no és, com es pensa, una qüestió de pressupost.

Michael Mann, el director de Miami Vice, és un tipus important dins de Hollywood. Es tracta d’un director-productor-escriptor enclavat al cinema comercial (el que exigeix bons resultats de taquilla) però col·locat, sistemàticament, al seu límit.
No treballa mai desenvolupant pel·lícules de motu propi: sempre per encàrrec. Gairebé sempre en cinema de gènere. Acció, intriga, cinema negre. Una pel·lícula èpica (probablement el seu film més conegut, alhora el pitjor que ha rodat, The Last of the Mohicans), un Thriller, The Insider, un biopic, Alí.
Quan un treballa per encàrrec s’expressa a través dels temes paral·lels, secundaris de la trama. A través, precisament, de l’idioma que és capaç de parlar. Ja al seu primer llarg, Thief, de 1981, amb James Caan i Tuesday Weld, va ser capaç de desenvolupar un idioma propi, basat en unes imatges extraordinàriament estilitzades i un ritme molt basat en la música, en aquest cas composada per Tangerine Dream.
Michael Mann es caracteritza per introduir una gran quantitat de subtemes propis dins les trames que desenvolupa. Aquests són els que composen el seu idioma, i els que caracteritzen el seu cinema. Els que el faran passar a la història.

-Inferides dins la trama argumental, totes les seves pel·lícules tracten de relacions humanes. La dialèctica entre dos persones:
La fama, l’afany de notorietat, les ganes de servir al que es considera el teu col·lectiu, la relació de mirall entre els personatges de John Dillinger (Johnny Depp)i Melvin Purvis (Christian Bale), dos personatges reals, per cert, a Public Enemies.
Un altre cop la relació especular que s’estableix entre Vincent Hanna (Al Pacino) i Neil McCauley (Robert de Niro) a Heat, probablement el seu millor film juntament amb Collateral. El primer interpreta un tinent de la policia de vida destrossada, amb tants motius com es puguin tenir per engegar-ho tot a rodar, i el segon un lladre de guant blanc, professional excepcional, amb talent per triomfar en qualsevol cosa que es proposi però completament aïllat. Un sociòpata.
La síndrome d’Estocolm a Collateral.
La relació de l’home amb el poder a The Insider, un dels homenatges a Kafka més brillants mai filmats. Amb tota la complexitat argumental que dona la presència de Lowell Bergman (Al Pacino), un altre cop un personatge real, productor de documentals incorruptible immers a un sistema que es mou en un equilibri delicat, inestable, gairebé impossible, entre la llibertat de premsa i el servei a interessos empresarials foscos.
La relació morbosa entre Will Graham (William Petersen) i el doctor Hannibal Lecter (Brian Cox) a Hunter. Sí, Michael Mann és el responsable, anys abans de The Silence of the Lambs, del debut cinematogràfic del doctor Hannibal Lecter.

-El tractament de la llum és un altre dels sub-temes preferits de Michael Mann. S’objectarà que el cinema és tot ell un joc de llums, i es tindrà raó. Al seu cas la llum és el contrallum. La il·luminació de l’espai rere l’actor per sobre del propi actor. I aquí surt un altre dels sub-temes preferits de Michael Mann: l’espai. Mann filma escenaris abans que persones. Filma contextos, tracta els decorats com un personatge més, de la mateixa importància jeràrquica que els actors. En aquest sentit porta les coses al límit.
Amb Michael Mann ha desaparegut, a gran quantitat d’escenes, el focus que il·lumina la cara dels actors al bell mig dels diàlegs per passar a usar, estrictament, llum contextual. Que vingui de l’espai, sigui per mitjans naturals o artificials. En aquest viatge li ha ajudat extraordinàriament la tecnologia. I es que des d’Ali només ha filmat amb càmera digital, més sensible a la llum que qualsevol pel·lícula química.
Michael Mann sol ser el càmera a gran part de les escenes i el director de fotografia de totes les seves pel·lícules. Sempre sense acreditar. El director de fotografia acreditat és, al millor dels casos, co-director, i als altres un tècnic al seu servei. És el cas de Dion Beebe, professional esforçat usat a Collateral i a la peli que ens ocupa, Miami Vice.
Els colors solen estar saturats, contrastats, i el negre es pot arribar a menjar, per moments, el noranta per cent del fotograma: pur clarobscur barroc.

Miami Vice, la pel·lícula, parteix del lloc comú abans descrit. Tot és conegut: els protagonistes, la seva professió, la ciutat on es desenvolupa l’argument, la classe d’antagonistes que ens trobarem. Fins els alies usats pels protagonistes quan treballen infiltrats (els noms que usaran durant bona part del metratge).

Gràcies a això, l’inici és rude, sobtat, expeditiu: sona una cançó i ens situem a una discoteca on un grup de policies intenta detenir un traficant important.
Primer fotograma de la peli. Sense títols de crèdit, sense rotulació. Moviment. 
Sense títols de crèdit. Sense el més mínim avís.
La càmera enfoca noies ballant. Enfoca, sempre amb vistes creuades, els protagonistes situats cadascun d’ells a una cantonada del local.
Ens trobem amb les primeres diferències respecte la sèrie: subtils i forçant la comercialitat del film al límit, pel que té de deixar-los irreconeixibles. El que abans era sentit de l’humor, un cert cinisme, brometes fàcils ara ha quedat substituït per la gravetat. No riuen. No semblen gaudir de la seva feina: massa urgent, massa desesperat tot plegat, fins i tot envoltats de luxe.
Cares greus. Treballant a una discoteca envoltats de consumidors i camells. Filmat exclusivament amb llum ambient.
La pel·lícula és la història d’un fracàs.

L’argument es desenvolupa en tromba a partir d’aquesta escena inicial, que queda interrompuda per la trucada d’un confident a qui acaben de torturar i assassinar a sang freda tota la seva família. Abans de suïcidar-se els explica que hi ha un traïdor a alguna agència governamental important: FBI, DEA, els guardacostes. No se sap.
Sonny Crockett (Colin Farrell) i Ricardo Tubbs (Jamie Foxx), els dos protagonistes, queden investits per l’ocasió en agents especials de l’FBI, ultrasecrets, aprofitant la seva procedència d’una policia local i el seu entrenament militar, per a trobar el traïdor.
Reunió secreta al terrat d'un aparcament de cotxes. Paisatge urbà retroiluminat. 
Decideixen anar més enllà: estirant els fils es troben rere els passos del traficant més important del món, l’Arcángel de Jesús Montoya (Luís Tosar). Provant d’encalçar-lo fracassaran, havent complert, això sí, bastant més que la seva missió inicial, però, ni de lluny, els objectius que ells mateixos s’han marcat.
La confiança entre els dos protagonistes (el subtema aquí explorat per Mann) queda posada a prova per la relació de Crockett amb Isabella (Gong Li), la ma dreta de Montoya, una xineso-cubana de naixement.
No és, repeteixo, el que s’explica. És com s’explica el que dona singularitat a la pel·lícula. Els contrastos són claus en tot aquest tema.

La principal característica de la pel·lícula (de tota la filmografia de Mann, de fet) és el ritme. Tota la pel·lícula està encadenada. De principi a final. El ritme s’aconsegueix a través del muntatge i dels contrasts. Contrasts entre escenes llarguíssimes (com la inicial) i d’altres molt curtes i aparentment intranscendents: un avió creuant el cel, una llanxa motora creuant l’oceà (i, ja de pas, la pantalla de punta a punta), un edifici correctament filmat.



També s’aconsegueix amb la música. A penes hi ha música incidental: tot són cançons de diversos grups amb molta personalitat; Moby, Audioslave, Goldfrapp i d’altres. La música encadena les escenes sonant més temps del necessari, o amb fusions impossibles com la cançó salsera que sona a la Bodeguita de En medio transformada en l’obstinat de Shape of Things to Come d’Audioslave, en una de les dos o tres escenes més belles de tota la pel·lícula. Les cançons no sonen en brut. L’esmentada n’és el millor exemple. Es tracta d’una cançó de rock dur brutalment contrastada entre unes estrofes tenses, cantades per Chris Cornell amb la veu lligada, i una tornada desbocada cantada gairebé a crits... que no sona fins al darrer mig quart de pel·lícula. De manera que Mann tenyeix amb d’aquesta tensió sonora gairebé el 50% del metratge: des de l’escena de la Bodeguita de En medio fins al final. Com si fos una sola cançó.

La fotografia és com anteriorment s’ha descrit, però més complexa. Moltes escenes estan a un contrallum impossible, que a penes deixa distingir les cares dels actors. D’altres són d’una lluminositat desbordant, i semblen tretes d’un anunci de desodorant: estilitzades, amb sol, protagonistes guapos.
Ferrari filmat a la llum de l'autopista. 

Després d'haver torturat i matat la filla del confident, el nazi en qüestió es refresca amb una cervesa. Contrast, gairebé fotograma per fotograma: llum freda, llum càlida. Cara-esquena, etcètera.  
Nen a Haiti. 
Paisatge filmat contra el parabria d'un Ferrari.
La noció d’espaialitat és clau. Un exemple: la casa del traficant que els fa de mitjancer amb els homes de Montoya, descrita per una de les protagonistes com un “apartament de quatre milions de dòlars”. L’escena principal que es desenvolupa a l’apartament és una reunió on els policies protagonistes persuadeixen (primer amb bones maneres, després amb amenaces) el traficant de trucar el seu majorista.
El menjador està situat a la cantonada d’una torre, a una planta elevada. El paisatge és l’oceà i un tros de ciutat. El traficant seu al bell mig de la sala, a un sofà cantoner exempt. Crockett i Tubbs seuen amb ell en angle recte. Les policies Gina (Elisabeth Calabrese) i Trudy (Naomie Harris) es disposen a una certa distància, davant i darrere del sofà, enfilades. Altres policies orbiten la sala d’estar, estàtics. La sala és, doncs, plena de personatges a distàncies regulars, sense tocar-se entre ells. L’escena mostra el diàleg i l’apartament car que el traficant perdrà si no fa el que li diuen. Les càmeres creuen vistes, amb una profunditat de camp enorme. Gina des d’on mira Trudy. Trudy des d’on mira Gina. Passa l’escena. Al final la càmera es queda estàtica, enfocant Trudy davant d’una cuina oberta de formigó. El pla té mitja pantalla enfocant la llunyania. Els policies, que finalment es mouen, surten per allà. Fos en negre.
Les següents escenes que passen a l’apartament (converses telefòniques) mostren la resta de la distribució. Al final seriem capaços de dibuixar-ne la planta.





La resta de la pel·lícula, igual.

L’arquitectura acompanya la noció d’espacialitat. Michel Mann ja havia convertit l’Art Déco de Miami (la ciutat que en té més del món) en un personatge més de la sèrie. Fins s’havia espavilat per treure l’edifici d’habitatges famós d’Arquitectonica, i arribar-lo a incorporar als crèdits de la sèrie, convertint-lo en tota una icona arquitectònica dels vuitanta. El compromís amb l’arquitectura és tan ferm que part del dossier de catalogació per a que la UNESCO incorporés el Déco de Miami al seu patrimoni mundial consistia en capítols de la sèrie.

A la pel·lícula segueix. S’usa el Déco en ruïnes. L’usa sencer. Usa edificis que mai són neutres. Usa Uruguai per a parlar-nos del racionalisme de l’Habana. L’arquitectura és, sempre, un personatge més. També el paisatgisme: nusos d’autopistes. Les llums dels gratacels moderns. La línia del cel. Sense això no hi ha film. No es tracta d’un cineasta que tregui l’arquitectura per mostrar-la. La incorpora al guió.
Déco de Miami.


Diverses mostres d'arquitectura.
Arquitectura. o lumpenarquitectura per qui té diners però no sap gastar-se'ls. Coherent amb el guió. 



Diversos paisatges.
I, per últim, circumstàncies: Michael Mann filma el que veu. Sempre. Una muntanya de sofre a Heat. Un coiot creuat davant del taxi, al bell mig de los Angeles, a Collateral (reproducció d’un episodi autobiogràfic), usat aquí per agermanar els dos protagonistes davant la incertesa. I, a Miami Vice, detalls com el poliuretà expandit de Ciudad del Este, ciutat Paraguaia fronterera amb l’Uruguai el Brasil, que viu, bàsicament, del contraban. Al final del dia, tots els electrodomèstics que han canviat de mans han perdut l’embalatge i els carrers es queden blancs. Michael Mann, sensible a la realitat dels llocs on filma, pren aquest paisatge de poliuretà i, amb ell, fa un documental de quinze segons sobre la realitat del lloc.


Parlo, del primer fotograma al darrer, de coherència. Michael Mann treballa així: entrellaçant tot el cos de la pel·lícula, sense que res destaqui per sobre de res. I és a través d’aquest monolitisme que es trena el seu idioma.

El cànon cinematogràfic es revisa cada moltes dècades. Sovint garbella per argument, d’altres cops s’aferra a fils conductors coneguts i deixa fora grans cineastes esforçats que els altres directors no solen deixar escapar. Michael Mann és un d’ells. I el seu idioma, el seu talent, el seu mètode de treball, poden fer reflexionar fàcilment tan cineastes com arquitectes.






dilluns, 22 d’agost de 2011

Leendert van der Vlugt: casa Sonneveld


(fotos: Jaume Prat. Preses el 3 de juliol de 2011, poc abans de visitar el Kunsthal)
Hi ha qui sent a parlar de Racionalisme i treu la pistola. Massa cops s’ha fet servir aquest període de l’Arquitectura Moderna (de fet es podria dir que aquest període constitueix l’Arquitectura Moderna) com a reacció contra tot el que està passant actualment. Qui ho fa té un problema. Un problema greu d’ignorància. Qui ho fa és, directament, un cavernícola sense cap mena de perspectiva històrica: ni els arquitectes d’aquella època eren millors que els actuals, ni aquell temps era gaire diferent del nostre. Cosa que ens hauria de fer patir, tenint en compte que aquest estil (ara raonaré per què dic estil) esclata a un període convuls entre les dos pitjors guerres que ha conegut la vella Europa en tota la seva història.
D’entrada el Racionalisme no és un corrent propositiu: és reactiu. Contra una arquitectura que es pretenia excessivament elitista, encara que això fos mentida. Contra el període anterior a una guerra que va representar el primer pas del nostre actual paradigma. Contra, mal els pesi, un estil identificat amb els antics règims. Només les tones de post-teoria (glosses a les primeres teories) converteixen el Racionalisme en un moviment propositiu. A través de dogmes, és clar. Només la necessitat absoluta, imperiosa, de construir una Europa completament devastada pels primers bombardejos a gran escala de ciutats el consoliden. Abans, i com a màxim, es constitueix en un moviment burgès que busca la identificació amb un estil concret d’una nova intel·lectualitat. Un nou estil, sense ruptures efectives amb el passat, excepte per quatre fotos massa publicitades. Cap dels cinc punts de la nova arquitectura és nou. No hi ha invents. I sí tones i tones de propaganda.

Dit això els anys 30 són un període emocionant arreu d’Europa.

Ens situem a Rotterdam, al primer lustre de la dècada dels 30. Cinc anys abans, a 1925, ha mort prematurament Michiel Brinkman, arquitecte responsable d’una firma potent de la ciutat, que ha llegat edificis excepcionals. Té un fill, Johannes, de vint-i-tres anys, enginyer de l’edificació de formació, que, per joventut, per inexperiència personal, probablement, és incapaç de posar-se al davant de l’estudi. Se l’associa a un arquitecte anomenat Leendert van der Vlugt, de tan sols trenta-un anys, i la firma Brinkman & van der Vlugt queda constituïda. Un dels majors equívocs de l’arquitectura del moment. Mai va existir tal firma, sinó un Leendert van der Vlugt projectant gairebé en solitari amb un Johannes Brinkman, que, al millor dels casos, prova de fer-se útil amb escàs èxit. Prova d’això és que després de la mort del primer el segon no va fer res més destacable.

Leendert van der Vlugt té tan sols trenta-tres anys quan, a 1927, li arriba l’encàrrec de la seva vida: la fàbrica van Nelle. Com que no vaig poder visitar-la (tan sols mirar-me-la per fora un parell d’estones curtes) refusaré dir res sobre ella, de moment. Excepte que és una genialitat com poques, afortunadament en un estat de conservació perfecte. Brinkman no tindrà cap contribució rellevant en ella, de manera que pot ser atribuïda a van der Vlugt en solitari... però no del tot: per l’ocasió fitxarà un col·laborador de luxe. Mart Stam, amb tan sols vint-i-set anys, s’incorpora a l’estudi per a ajudar van der Vlugt en la fàbrica. Ja ha viatjat a l’URSS i entrat en contacte amb les avantguardes locals: ja sabem, doncs, d’on surten les rampes. I, a través d’elles, bona part de l’arquitectura d’OMA. 


Fàbrica van Nelle. Leendert van der Vlugt, Mart Stam, assistent. Foto: Tomeu Ramis
Les obres de la fàbrica s’allargaran tres anys. Establertes les bases del projecte, un dels dos directors de la fàbrica, anomenat A.H. Sonneveld (n’ignoro el significat de les sigles) li encarrega la seva casa pròpia, a ubicar en un petit barri d’habitatges unifamiliars situat a l’oest del Westersingel, un canal perpendicular a la directriu del port que arriba fins ben bé l’estació central de la ciutat i que, per tant n’organitza el centre. El barri i el canal estan sota el nivell del mar.
La parcel·la limita a nord amb la Rochussenstraat, una artèria principal de la ciutat, i a oest amb un carrer secundari que li serveix d’accés. A est i a sud limita amb d’altres parcel·les que rebran més habitatge unifamiliar de luxe. Té diversos centenars de metres quadrats i és totalment plana.

Van der Vlugt enganxarà la casa a la Rochusenstraat, a nord, i hi disposarà un cos de dos plantes paral·lel, que conté el garatge i unes quantes dependències de servei. L’habitatge de la família Sonneveld es disposarà majoritàriament en dos plantes pis i una terrassa-jardí, amb la sola excepció del rebedor i un dels dos despatxos del cap de família, que queden en planta baixa, en contacte amb el jardí.
L’habitatge s’obre a tres vents i és gairebé cec a nord, tan pel clima com per la pròpia Rochussenstraat i la seva intensitat de trànsit.
La planta primera conté la cuina, diversos menjadors i una gradació d’espais d’estar que van del propi menjador a un parell de saletes i un segon despatx obert pel cap de família. Una biblioteca, algun bany, un office. Una finestra correguda a sud-oest els organitza gairebé tots. A sud-est una escala de caragol connecta aquest sistema amb el jardí de la planta baixa. La cuina es disposa a l’ala nord paral·lela a la Rochussenstraat.
A la planta segona: dormitoris per fills a est, al tester sud i a part de l’oest, el dels pares (en cases tan burgeses com aquesta podríem anomenar-lo “el de matrimoni”, nom que pot ser exacte però prefereixo evitar perquè les etiquetes eviten que tots plegats seguim pensant). Els banys són aquí de luxe. No hi ha finestres corregudes: no serien còmodes.
Més a dalt, una terrassa jardí.

I poca cosa més.

Estem parlat no ja d’un bon arquitecte, sinó d’un arquitecte excepcional. D’un arquitecte desgraciat: es parla tan poc d’ell perquè no va tenir temps de massa més; l’any 1936, als 42 anys, moria de la malaltia de Hodkin. És a dir, d’un càncer dels ganglis limfàtics.
42 anys és l’edat que tenia Le Corbusier quan va inaugurar la Ville Savoye. Són tres anys menys dels que tenia Enric Miralles quan va morir. A penes tres anys més de l’edat que tenia Terragni quan, desenganyat i fastiguejat, mor a alguna trinxera del nord d’Itàlia.
Van der Vlugt no va tenir temps de gaire res.
I, tot i així, ens va llegar l’estadi del Feyenoord, algunes cases interessants i la fàbrica van Nelle. Més del que el 99% d’arquitectes farà en tres vides. Celebrem-ho.

La casa Sonneveld està en un estat de conservació òptim. Gairebé obscè. Sembla com si, en qualsevol moment el patriarca hagués d’arribar de la seva fàbrica i demanar el sopar. Un sopar sobri, protestant, en família, menjat potser en silenci després de beneir la taula.

Aquest estat de conservació tan perfecte permet desmentir molts tòpics respecte al que hem considerat que és el racionalisme.
D’entrada, l’estil no és internacional. És perfectament local. I té a veure, sobretot, amb la cultura del país.
La planta lliure, una de les joietes del Moviment modern, té un origen religiós. La parafernàlia tècnica ve a posteriori. En efecte, el calvinisme es troba a l’arrel de la societat holandesa. El “res a amagar”. Les vidrieres de molts i molts metres quadrats. L’absència de cortines. La transparència física associada a la transparència de caràcter. Un reflex del que es vol que sigui el seu interior.
La plasmació física de la transparència, del res a amagar, és la planta lliure. No hi ha parets portants: tan sols uns pilarets mínims rere els quals no és possible amagar-se. La il·luminació ubiqua, làmpades potents col·locades al mig de les sales. Cap ombra.
Però van der Vlugt (i el seu client, Sonneveld) no són uns fanàtics: tan sols uns fills de la seva cultura. Per tant, tot aquest manifest es tradueix en un sistema d’espais fortament interconnectats en planta pis. Però no promíscuament en contacte. Per tant, apareixerà una segona planta de dormitoris... i apareixeran portes. Portes batents que es poden tancar quan vulguem intimitat.
I per què dos plantes i, posem, no una planta baixa binuclear amb una zona de dia i una zona de nit perfectament separades, com qualsevol bon arquitecte sabia fer ja en aquella època?
La resposta la trobem en la cultura holandesa. Aquesta proposa cases compactes a ciutats compactes: tot Amsterdam ho és. Les cases de Rotterdam també. Torneu a Amsterdam i mireu-vos el centre amb ulls d’arquitecte i no de turista: per què les cases estan retorçades?  des????eparades, com qualsevolqul centre amb ulls d'a  una zona de dia i una zona de nit perfectament separades, com qualsevol Per què moltes d’elles apareixen desplomades, amb aquell aspecte tan pintoresc, a punt de caure sobre el canal? La resposta és curiosa: els magatzems de béns sempre eren a les golfes, sota el teulat. Així el propietari de la casa fos un marxant de plom. I moltes d’elles quedaven retorçades per l’establiment d’un centre de gravetat tan alt.
La casa holandesa sempre ha tingut un desenvolupament vertical: qüestió cultural. La casa Sonneveld també. No té una planta baixa: en té dos; la planta noble de la casa es baixa fins a terra amb l’escala de caragol exterior del jardí. Perquè toca. I l’habilitat de l’arquitecte s’encarregarà de fer-la maca. Les habitacions, a dalt. I, més amunt, una terrassa-jardí: res a perdre. Màxima compacitat. Terreny alliberat. Hedonisme.
  
La casa no és un manifest. No s’adscriu clarament a un corrent teòric. No queda retorçada per encaixar-hi tal o qual estilema estrany. Van der Vlugt es limita a fer una bona casa per algú que la necessita. I punt. Fill del seu temps, de les seves circumstàncies. Massa ocupat portant un estudi que va a tota màquina, amb obres grans, amb un prestigi a mantenir. Allunyat d’uns corrents teòrics que s’estan desenvolupant a la seva mateixa ciutat. A pocs metres d’aquesta casa: no cal oblidar que el Cafè de Uniet, motiu de ruptura de Theo van Doesburg amb Pieter Oud, és a menys de cinc minuts a peu. No cal oblidar que de Stijl és un corrent netament holandès.
No imagino, però, a van Doesburg enfadant-se amb van der Vlugt: no amb algú que es limitava a ser un bon arquitecte. No amb algú que tan sols volia produir cases extraordinàries.

Anem a l’interior. Com al cas de de les viles de Le Corbusier, aquest no és blanc. Ni neutre. És, en aquest cas, una caixa luxuriant policromada amb colors suaus, pacífics, pensada per la comoditat. No una màquina: un artefacte burgès. Una mena de món secret, protegit per quatre parets blanques on només destaquen els buits retallats seguint la lògica interior. Nova contradicció respecte dels postulats del Moviment Modern: no es pot parlar de l’interior. S’ha de parlar dels interiors. Els diversos espais de la casa (habitacions, de fet) es decoraran episòdicament. Els paviments de les plantes superiors seran de moqueta. Els colors de les moquetes canvien. Hi ha moquetes sobre moquetes. Però no als banys ni a la cuina, per sort. Les rajoles dels banys són diferents de les de la cuina. Les parets es pinten d’un blanc trencat. I no totes del mateix color. Ni tan sols d’una paleta de colors harmònica i consistent en ella mateixa. Quan, a l’estudi de la planta baixa, el propietari va demanar un espai per que les dones de la casa poguessin ballar, es va acceptar un paviment de parquet que no està posat enlloc més. La capçalera del llit està pintada de color or. Les rajoles dels revestiments humits tampoc són les de terra. Però a la cuina sí. Queda més mono.
I no passa res.
La cuina. Office al darrere. 

Despatx de la planta baixa. 
Un dels estars amb el despatx superior al fons.
Bany dels fills. 
Bany dels pares.
Habitació principal. Paret del capçal del llit de color or.

Menjador.
Estudi de la planta baixa.
No es pot pensar que aquesta descohesió aparent és per culpa d’un projecte descontrolat. La casa es dibuixa sencera en detall, amb seccions i plantes constructives de totes les estances, a escales grans: 1/20 com a mínim. L’arquitecte ho ha controlat tot i, d’acord amb el propietari, ho ha volgut així. La cohesió, el que nosaltres entenem per arquitectura, no es realitza per mitjans visuals. Estilístics en el fons. És narrativa. Té a veure amb els diagrames de moviment de la casa.



Diversos plànols de detall d'estances de la casa. 
Detalls tècnics originals de la casa. Nivell de control exhaustiu.
Anem a la Ville Savoye: encara hi ha algú que es cregui la passejada arquitectònica? On Le Corbusier i els seus seguidors parlen de passejada jo dic “rebedor gran”. No hi ha moviment continu: hi ha un tros de la casa sobredimensionat per a poder-la ensenyar. I res més. Penseu-hi. Passejada arquitectònica és el Kunsthal, ensenyat fa dos articles: una sala d’exposicions temporals on el moviment és consubstancial al funcionament de l’edifici.
A un habitatge no és així. A una casa els desplaçaments són vectors. Quan més curts millors. Estar-bany. Rebedor-estar. Estar-dormitori. Jardí-cuina. Etcètera. I aquests desplaçaments estan personalitzats: els fills no entren a les habitacions dels pares i viceversa. Diversos estars tenen diversos usuaris. En una cultura tan masclista com aquella, la cuina era patrimoni de les dones. L’ala del servei, pel servei. Etcètera. De manera que la cohesió en la decoració, en els diversos elements, no és realment important. Sí ho és el contrast: un bany no és una cuina. Un estar no és una habitació. Una habitació de fills no ho és de pares. Insisteixo: en aquell habitatge. I en molts d’altres a aquella època i a la nostra. No dogmatitzo: constato la manera de viure dels propietaris de la casa. Per tant, qualitat espacial, habitacions on s’hi estigui bé. Una certa idea de globalitat: passadissos i escales atraients, un aire de família. La resta, accessòria.
Important: no estic parlant d’interiorisme. Estic parlant d’arquitectura. Arquitectura derperjudiciada, a mida. Arquitectura en majúscules, en suma.

Les façanes: totes blanquetes, amb forats ben posats, una planta baixa enrajolada amb estudi al tester sud. Una escala comunicant l’estar amb el jardí. Alguna terrassa. Moltes tipologies de finestres, des d’una correguda a oest al primer pis fins a un parell de vidrieres passant per finestres quadrades, d’altres verticals a l’escala.
Hi ha parets que marquen el cantell a la cantonada desfent volum. Hi ha cantells matats i rodons en parets o falses parets que es projecten molts metres amunt com una mena de proa. Hi ha parets corbes. Cantonades que giren marcant volum.




Què són aquestes façanes? He descrit una volumetria producte d’una relació concreta amb el carrer. Uns espais interiors precisos i acurats.
Les façanes són decoració. Juguen el paper que, en moltes cases contemporànies, juga l’interiorisme. Excepte que aquí seria, per dir-ho d’alguna manera, exteriorisme. S’ha de treure l’interior a fora. Cada un d’ells imposa un tipus de relació diferent amb l’exterior. S’ha d’impermeabilitzar, parar el sol, etcètera. S’ha de jugar amb una volumetria prefixada.
La manera de fer-ho és decorant. On les finestres queden a prop de la cantonada, aquesta es desfà. On es poden allunyar una mica es marca. Si la terrassa de la planta primera i la de la segona tenen característiques diferents es maquillen perquè semblin iguals. Si es requereix una escala es posa.
Van der Vlugt és molt bon arquitecte. I li sobra talent per dissenyar. Que és el que, en aquest cas, fa. Sense concepte. Sense una idea platònica de casa que hagi d’encaixar en aquesta casa concreta. Senzillament pren el que hi ha i ho posa bonic. Molt bonic.

Amb tot això ja està la casa feta.

En aquest article no he volgut fer altra cosa que ensenyar una bona casa, que em va fer gaudir de l’arquitectura. Que em fa morir d’enveja per tot: per l’encàrrec, pel client, pel resultat final. Ara, és important aquesta estricta visió contemporània. És important tenir-la al mateix pla que qualsevol altra arquitectura que coneguem i que ens agradi, desdramatitzant-ne el seu estil, la seva època, el seu prestigi. És, tan sols, una bona casa producte d’unes altres circumstàncies. I com a tal l’hem d’estimar, si ens interessa fer-ho.
La resta, fetitxisme.