divendres, 23 de novembre de 2012

Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives: Teatre Atlàntida, Vic 1_4


(Fotos Teatre Atlàntida: Jaume Prat. Plànols, dels autors. Altres fotos, indicades al peu)

L’envolvent exterior

La ciutat

Vic. La ciutat, de traçat medieval i origen com a mínim romà, és radial, centrífuga, estructurada en base a un nucli compacte que s’estén extramurs mitjançant un primer creixement de carrers llargs i estrets amb cases entre mitgeres establertes en parcel·les agrícoles, produït en dues fases: abans i després de la Guerra del Francès, quan totes les cases que quedaven a tir de canó de les muralles van ser enderrocades per raons militars, i reconstruïdes a posteriori d’endarrere cap endavant fins a tornar a tocar les muralles, que van desaparèixer sobre el segle XIX.  
Pel seu extrem sud, tangent al tros de les muralles que encara es conserva, discorre el riu Mèder, que desemboca al Gurri, tangent al casc urbà actual per l’est, discorrent de sud a nord i desembocant al Ter a Roda de Ter.
Els creixements posteriors de la ciutat s’han produït amb eixamples de traçat decimonònic (fins i tot quan aquests han estat planejats fa pocs anys), a base de mançanes de carrers ortogonals i edificacions entre mitgeres.
 
El solar

Est de la ciutat. El carrer Bisbe Torras i Bages s’escapa de la muralla paral·lel al curs del Mèder, a bastanta distància (uns cent-cinquanta metres). El seu cantó sud està format per casetes del primer eixample canòniques, en aquest cas de principis del segle XX. Al seu cantó nord, un convent i un col·legi. Una tercera línia surt de la ciutat seguint el curs del carrer i el riu, una mena de muralla defensiva estranya, gairebé un mur de contenció, de la que no tinc massa dades.
Una d’aquestes casetes de la vessant sud es va reconvertir en conservatori. L’arquitecte, Manel Joaquim Raspall, autor de tantes cases interessants a la Garriga, i del Molino, entre altres edificis, a Barcelona. El conservatori ocupa no una sinó dues parcel·les: una plena i una buida, sobre la que s’obre la façana principal de la casa, perpendicular al carrer. La del carrer és, per tant, un tester foradat per unes finestres i l’accés.
Totes les cases del carrer són de petita mida, algunes d’elles bastides per l’arquitecte local Josep Maria Pericas, a qui la hem trobat a aquest blog col·laborant amb el mestre Gaudí als fanals de la Plaça Major.
La casa que tanca el carrer pel seu extrem més allunyat al casc antic és particularment notable, amb una torratxa suportada per uns pilars corbats de maó molt singulars.
Al principi de tot del carrer, prop del casc antic, un bloc de pisos de quatre alçades promogut probablement per l’Incasòl, cavalcant aquest murallot, lluny del carrer, aprofitant el buit urbà del conservatori per a crear una façana lateral.

A sud, el Mèder i la seva zona inundable. A l’estar el riu poc contingut, aquesta és desproporcionadament gran respecte del seu curs.
Entre el Mèder i el carrer: la topografia. El carrer, sobreelevat respecte del riu ben bé cinc o sis metres. El murallot com a mur de contenció. Res de pendent suau: salt i una plana caient lentament cap al riu.
El curs del Mèder, a l’allunyar-se de la ciutat, va definir el traçat d’un dels barris més estranys i bonics de la ciutat: el de la Pelleria o les Adoberies, barreja de (poc) habitatge i indústria en alçada, fàbriques de crugia molt estreta, molt poroses, dedicades a l’adob de pells, que necessitaven molta superfície de ventilació per assecar-se bé, emplaçat just on aquesta topografia abrupta encara és salvable mitjançant carrers costeruts. Aquest barri havia donat una façana al Mèder extraordinàriament curiosa, feta de façanes posteriors de fàbriques, d’una potència equiparable a les façanes de l’Onyar de Girona, això sí, a petita escala. Aquest barri, de gran qualitat arquitectònica, es troba molt degradat. Culmina, en contacte amb el solar del teatre, amb unes cavallerisses del segle XVIII, les de Ca l’U, ja adossades al murallot, degradades fins al límit del col·lapse, d’una enorme qualitat arquitectònica.
Emplaçament amb els camins d'accés a Vic marcats. Notar que el Teatre Atlàntida té la mateixa mida que la Plaça Major, al quadrant superior esquerre del casc antic.
 El programa

Vic tenia un primer teatre Atlàntida, ubicat entre mitgeres al primer eixample de la ciutat. No era massa maco. Ni massa segur, ni massa salobre. Es va cremar, farà uns anys.
Vic té un conservatori, fins ara allotjat a l’edifici abans esmentat, al costat del solar.
Can Serratosa, el conservatori, amb l'Atlàntida al darrere. 
Vic té el Mercat de Música Viva. Aquest festival, anual, té un enorme prestigi, barreja de plataforma per a programadors i concerts populars. Vic té una gran vida cultural. Universitat, grups locals de varis estils, des d’esbarts dansaires fins a grups de rock. Més associacionisme. Més escoles.
L’Atlàntida, per tant, no és un teatre, encara que en diguem, per entendre’ns, teatre: és un complex multifuncional dedicat a la cultura. Contempla dues peces principals: el teatre, amb varies sales i totes les dotacions necessàries, i el conservatori, per fi dimensionat al que la ciutat requeria.
L’Atlàntida és un us. És un edifici d’enorme èxit, amb una temporada regular farcida d’espectacles de tota mena. Una de les seus centrals del Mercat de Música Viva. Un conservatori sempre ple. L’Atlàntida el fa la gent, abans que res. L’Atlàntida és un edifici d’èxit, i el seu èxit radica en ser un sistema viu que la ciutat s’ha sabut fer seu. Els arquitectes en van ser els formalitzadors, els que van saber interpretar els desitjos d’uns promotors que sabien el que volien.

La resposta

Crear intensitat d’us mitjançant l’espai públic. Primer, cosir les tres trames urbanes que col·lideixen al solar: el barri de la Pelleria, el carrer Torras i Bages com a primer eixample, els nous barris i a sud i a est, més enllà del curs del Mèder, mitjançant un nou carrer perpendicular al curs dels anteriors, un bypass que els comuniqui tots. Un primer gir que prepari tots els ingressos que existeixen al complex, que sempre es faran girant, noranta graus o cent vuitanta graus. Dos-cents setanta i tot. Les entrades jugaran sempre a ser franques, directes i alhora tortuoses, espai públic diferenciat de la resta per la posició de l’usuari, necessitat d’una reorientació constant per tal d’arribar al lloc. Arribes a una plaça, gires i entres.
Document de treball intern de l'estudi: planta fictícia tallant per diversos nivells marcant tot el recorregut del passatge (amb molts metres de desnivell entre la cota superior i la inferior). Permet entendre a la perfecció la disposició de les dues sales grans i el conservatori, així com de la plaça intermèdia d'accés. 
Espai públic serà, pels arquitectes, espai de relació. El bypass no serà un carrer decimonònic ortogonal, amb voreres i façanes urbanes, sinó un carrer directament emparentat amb els passatges que es poden trobar al traçat medieval del casc antic: tortuós, amb girs i una placeta al bell mig. Un carrer que, d’haver-se construït exactament com els arquitectes volien, ni tan sols hagués estat urbanitzat i dur al cent per cent, sinó que hagués travessat un bosquet format al cantó sud del jardí del conservatori pels arbres existents, dels que només s’ha salvat un cedre centenari.  

Vistes inferior i superior del passatge amb el cedre salvat rere Can Serratosa. 
El nou carrer parteix en dos el complex. A est, el conservatori, a oest (cap a la ciutat), el teatre. Ho fa grosso modo. Tot l’edifici es composa, de fet, grosso modo, per la mateixa teoria del punt gros que l’arquitectura modernista empra a les entregues: la boca d’escenari del Palau de la Música com a junta de dilatació. Jujol i les seves baranes de ferro dolç, preparades per a deformar-se quinze centímetres sense que passi res: les armes seran, sempre, el dibuix i les maquetes. Intencions geomètriques clares, proves i contraproves, definicions precises que no necessiten d’una construcció acurada, de rellotger, per a definir-se. Igual a l’obra: l’edifici canvia a ritme dels especejaments de les façanes, dels paviments, de les mides i els reforços de l’estructura, del dimensionat de les instal·lacions. No es crea un dibuix immutable, sinó un sistema que permeti que les diverses parts de l’obra siguin igualment flexibles. Per tant, el carrer deixa el teatres a una banda i el conservatori a l’altra, però els espais de relació s’entrecreuen en una mena de caos harmònic, controlat secretament pels arquitectes, que la vista no té per què reconstruir.
El Palau de la Música Catalana. La boca de l'escenari, amb escultures de Llimona i Gargallo, és una junta de dilatació disfressada que amaga l'entrega matussera entre dos sistemes estructrals diferents. 
 Les peces grans negocien, doncs, el seu espai al solar, ajustades precàriament, inestablement, entre les diverses variables a considerar: distància als darreres de les cases, a la llera inundable del Mèder, al passatge del conservatori. Tot es mou fins a trobar, al final del procés, la seva posició definitiva, modelant-ho com si fos un pa.
Aquest sistema no és, ni remotament, un “tot s’hi val” sempre i quan quedi bé, ni un capmàs autista, sinó un organisme que reacciona al seu entorn, que s’hi adapta i el millora, estenent la seva influència per una àrea el més gran possible.
Per tant, parlar del resultat final és parlar del procés. Inevitablement.

Un cop definits el carrer i la posició del teatre, aquest s’acomoda a la parcel·la posant-se tan a prop, i tan enfonsat, respecte de l’edifici d’habitatge social (que queda davant seu) com això sigui possible. A sud, la línia virtual de crescuda del riu com a límit infranquejable. A nord, els habitatges. El teatre orienta la seva caixa escènica al riu, assolint la seva màxima alçada tan lluny dels habitatges com es pugui. S’enterra fins a deu metres per sota la cota d’accés inferior, al riu. Això va obligar a excavar moltíssim i a la incorporació d’un sistema de bombes a l’edifici: mal menor que queda compensat per la seva implantació brillant; la distància s’ha de posar als tres eixos.
Part posterior del bloc del conservatori, amb l'accés, donant l'esquena a Can Serratosa. Un dels punts que té més façana de tot l'edifici, i resulta difícil de veure. 
Derivada addicional: l’enfonsament simplifica moltíssim els accessos al teatre. Normalment, una peça d’aquestes característiques es disposa sobre els vestíbuls, i la gent ha de pujar per arribar-hi. Aquí és a l’inrevés. S’accedeix a mitja alçada i el públic va baixant i perdent-se pel camí pels espais de relació fins a distribuir-se d’una manera molt més natural, amb una continuïtat espacial que s’assoleix a molt pocs teatres, malgrat que grans auditoris del món han estat dissenyats per arquitectes experts a amagar que l’edifici es troba, en realitat, varies plantes sobre el terra: un dels exemples màxims, el Palau de la Música, amb el terra de la platea al primer pis i les llotges situades ben bé a un quart o a un cinquè pis.
La peça del conservatori s’adapta molt millor a aquest sistema. S’hi accedeix per una planta intermèdia, que ja és d’aules, i es puja o es baixa en funció de les nostres necessitats, despenjant, com al teatre, les peces més complexes fins a la cota inferior.

Comparativa entre els accessos i la sala del Palau de la Música i del Teatre Atlàntida: el Palau està aixecat respecte del carrer, amb crugia de comunicacions (la segona al carrer). L'Atlàntida està enfonsada i no existeix cap crugia específica on fer passar l'escala, descartada a favor d'un recorregut que segueix el del passatge. 

La coberta

Un cop definida la posició de les peces mitjançant l’excavació i aquest forjat principal que representa el passatge, penjat sobre aquesta, l’edifici es formalitza i es defineix per la coberta. Sobretot és una coberta. La cinquena façana pren tan protagonisme sobre les altres que aquestes podrien no existir. La coberta és única pel tot el conjunt, plegada, de xapa metàl·lica, i recobreix tot l’edifici en un sol gest en doble ziga-zaga que cobreix, fins i tot, un tros de passatge. L’ull és capaç de detectar que la coberta està ordenada, però no és capaç de saber amb quin ordre exacte. Quan ens acostem a l’edifici és baixet. Les grans alçades queden, sempre, al seu interior, amb els panys verticals tractats amb xapa igual de la coberta. A fora, en contacte amb la ciutat, apareixen materials minerals (pedra i formigó), sempre en alçades molt baixes: un edifici públic d’aquesta magnitud mai presenta, en tot el seu perímetre, més de dues alçades cap a la ciutat.

Hi ha tota una tradició ampla i atàvica d’edificis que es defineixen per la seva coberta. De les piràmides a la Basílica de Sant Marc. De Santa Sofia a la sinagoga Beth Solomon de Wright. Le Corbusier a Ronchamp i el Parlament de Chandigardgh. Les referències per aquesta coberta seran, però, més properes, malgrat (o gràcies a) la cultura dels arquitectes: no cal sortir del Modernisme català. Tenim Gaudí i el xalet del Catllar o el projecte per a l’Església de la Colònia Güell. Tenim Jujol i la seva església de Vistabella. Les fàbriques de Moncunill, a Terrasa (vapor Aymerich, Amat i Jover al capdavant). Josep Llinàs i Josep Llobet són grans coneixedors d’aquesta arquitectura, com es veu a la casa del Maresme o a l’ampliació del pCAM de Llobet, on la coberta adquireix vocació de cinquena façana i s’erigeix en l’element que unifica la volumetria de l’edifici, i a tot un seguit de projectes importants de Llinàs, de la Biblioteca de Terrasa, el Centre Cultural Bòlit o la proposta de la Biblioteca Provincial quan es parla d’edificis definits per cobertes en dent de serra a edificis com la Biblioteca Jaume Fuster o la proposta per a l’Ajuntament de Viladecans quan es tracta d’artificis formals més propers al Teatre Atlàntida.
Frank Lloyd Wright, Sinagoga Beth Sholom.
Antoni Gaudí, Xalet el Catllar. 
Josep Llobet, pCAM, Palafolls (foto: Josep Llobet)
Josep Llobet, casa al Maresme (foto: Jaume Prat)
Josep Llinàs, Centre Cultural Bòlit, Girona. 
Josep Llinàs,GPO ingenieria. Proposta per la Biblioteca Provincial, Barcelona. 
La coberta presenta, encara, un plus de complexitat inèdit: quan aquesta cau en vertical, tallada a pic, formant façanes interiors dins el propi recinte del teatre, el material canvia a llautó. Quan vaig preguntar a Josep Llobet el per què d’aquesta decisió (tot i que, en realitat, era una pregunta retòrica, ja que considero que es justifica per ella mateixa), Llobet va somriure i aixecar el cap: a prop, la Catedral de Vic: el seu campanar és perfectament visible des del solar.

Vic té una catedral notable, producte de l’enderroc de la primera catedral romànica, de la que només ha quedat el campanar, edifici neoclàssic de tres naus d’idèntica alçada (molta, tanta que arriba a empetitir el campanar romànic, desvirtuant-lo: el museu adjacent de Correa & Milà va acabar de matar-lo), bastit pel metre d’obres local Josep Morató i Codina, amb un exterior anodí i un interior més que notable per la seva sensació d’espaialitat. El bisbe Torras i Bages va preguntar a Gaudí sobre la manera de decorar aquest interior, i Gaudí va contestar-li recordant la seva pròpia teoria sobre les pintures murals com a recurs més expressiu i barat per a canviar una església per dins.
El muralista escollit va ser Josep Maria Sert, que havia contactat amb Torras i Bages demanant autorització per a decorar alguna petita ermita de la seva diòcesi, trobant-se, com a recompensa, amb l’encàrrec que va transformar la seva carrera. Si us sona el cognom, la resposta és sí: era tiet de Josep Lluís. La influència del tiet sobre el nebot (així com la seva biografia i circumstàncies) mereixen article apart. Sert va presentar projecte, i aquest va ser aprovat personalment per Gaudí. El pintor va realitzar els frescos tres vegades: la primera va ser abandonada perquè no li agradaven, i la tercera va venir després dels desastres que la Guerra Civil i l’incivisme dels militars lleials a la República els malmetessin completament. Considero els frescos de la Catedral de Vic (que, curiosament, no són frescos, sinó pintures sobre tela adherides al suport de guix) l’obra major de Josep Maria Sert. La seva opinió no deuria diferir de la meva des del moment que un pintor natural de Barcelona, sense vinculacions amb la ciutat i resident a Paris va decidir ser enterrat al claustre de la Catedral.
Les pintures de Sert formen un conjunt excepcional, amb temes dividits per llenços de paret, realitzades enterament en tres colors: negre (més que negre, marró fosc), daurat i vermell sang. Exactament els colors de l’Atlàntida.

Josep Maria Sert, frescos de la Catedral de Vic. (Fotos: Jaume Prat)
La relació amb la ciutat

L’edifici, arraulit sota la seva coberta, semienterrat, arrambat contra els edificis existents sense destorbar-lo, és tan compacte com els ha estat possible concebre’l. Això és una de les virtuts que el relaciona millor amb la ciutat: la zona inundable del riu queda lliure, a l’espera de rebre un parc dissenyat pels mateixos arquitectes. Les funcions estan separades: l’edifici (el complex) és l’edifici. El parc és el parc. La seva presència, la seva mida, l’espai públic que crea dins d’ell i la distribució dels seus accessos converteixen l’edifici en un projecte urbanístic en sí mateix. Tan potent que no necessita ni façanes per a la seva formalització.
L'Atlàntida amb la Catedral de Vic al fons.
La seva presència urbana és increïble. L’edifici és enorme, però, alhora, no es veu. O no es percep així. Amb el seu aire d’escarabat enganxat a terra, d’estació transformadora a la fi ben enterrada, no desvirtua les petites casetes del seu entorn, dona a la vista del campanar de la catedral l’escàs protagonisme que aquest pugui seguir prenent, i acaba semblant una mena d’híbrid estrany entre edifici i peça de paisatge. Aquest aspecte tan poc convencional ens l’identifica, addicionalment, com un edifici d’equipaments, per la senzilla raó que hi ha pocs habitatges que facin aquesta pinta. I tot això queda processat pel nostre cervell a nivell subconscient, sense que hi haguem de pensar en cap moment.
L’edifici emana. No es tracta que organitzi el seu entorn, o que el passatge interior creï nous fluxos de circulació, sinó que obliga a reflexionar sobre el barri de la Pelleria. Sobre el tancament del primer eixample. Sobre la sutura del seu entorn. L’edifici és un exemple clar de com els límits entre arquitectura i urbanisme són difosos, artificials, creats, bàsicament, per una sèrie de professionals amb ganes d’acotar el seu àmbit com si d’un Regne de Taifes es tractés.  

Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives: Teatre Atlàntida, Vic 0_4

Foto: Jaume Prat

Començo una sèrie de quatre articles dedicada a un dels meus projectes preferits dels darrers anys, el Teatre Atlàntida de Vic. Sé d’aquesta obra des que es va fallar el concurs, ja fa anys, i es va exposar a la seu d’urbanisme de l’Ajuntament de Vic. Vaig seguir amb atenció les obres, he visitat l’edifici varies vegades, fent-ne centenars de fotografies, i he acompanyat a gent a visitar-lo.

Agraeixo molt especialment l’interès de Josep Llinàs i, sobretot, de Josep Llobet, que, pel seu grau d’implicació, és gairebé coautor de l’article.
L’article ha trigat més d’un any a fer-se, i agraeixo, també, a Marta Ferrer, Montse Arnau i Laura Martínez, de Figueras International Seating, l’haver-me’l ensenyat per primer cop.

És important prendre’s la sèrie com un article únic, separat per raons d’espai, que parla d’un sol projecte. La separació per temes no ha de fer perdre la coherència global de les decisions: el projecte és un, no quatre, independentment de la manera de ser treballat (els arquitectes van arribar a partir-se l’edifici en trossos per tal de poder-lo controlar millor, sempre coordinats entre ells, pensant com un de sol). Només d’aquesta manera es podrà reconstruir el que és aquest edifici tan pels arquitectes que el van concebre com per a la ciutat a la que l’han llegat. 

dijous, 15 de novembre de 2012

Herzog & de Meuron, exhibició pròpia, Biennal de Venècia 2012


(Fotos exhibició a Venècia: Jaume Prat)
El lema de la present Biennal de Venècia, Common Ground, és marcadament social. Els exhibidors que hagin decidit jugar amb ell tenen l’oportunitat, des de les gairebé infinites vessants que proposa, de reflexionar sobre les maneres en que l’arquitectura s’erigeix en lloc comú. Lloc, que no espai: dins la seva ambigüitat, el lema és prou precís com per a acceptar aquest matís. Resulta curiós com gran part dels exhibidors han aconseguit obviar el tema de la crisi per a centrar-se en un hipotètic panorama posterior on aquesta s’hagi superat, i on la seva superació hagi proposat un nou marc de relació que s’hagi d’explorar.

Hi ha excepcions. La principal d’elles és l’exhibició individual que l’equip d’arquitectes suís Herzog & de Meuron ha proposat, consistent en una protesta per la paralització de les obres de l’edifici més importat de tota la seva carrera, la Filharmònica de l’Elba a Hamburg.
Ens trobem, per tant, davant d’una exhibició en negatiu: de la reivindicació furiosa, irada, d’un edifici per part dels seus autors, enfadats per no poder-lo acabar.
La Filharmònica de l’Elba és un edifici car, molt car, promogut amb diner públic, cridat a ser el nou emblema de la seva ciutat, que s’ha obert al port (el més important d’Europa) mitjançant un pla urbanístic molt ambiciós. Al no saber definir massa bé el terme arquitectura icònica ignoro si l’edifici entra, o no, dins aquesta classificació. És més fàcil descriure’l i avaluar el problema.
Som davant un moll del port d’Hamburg, ubicat en una illa servida per diversos ponts, rematat al seu extrem, en forma de proa, per unes tinglades de 1966, el Kaispeicher A, projectades per l’arquitecte Werner Kallmorgen, un edifici sever, adust, una estructura de formigó molt senzilla acabada amb unes façanes de maó fosc foradades per unes enormes bandes verticals de finestres en gelosia. L’equip d’arquitectes proposava, al concurs, reforçar la seva estructura (lleugerament, ja que, al tractar-se d’un edifici industrial, aquesta estava preparada, segons deien, per a rebre unes sobrecàrregues importants) i superposar-hi l’auditori, d’un volum que duplica àmpliament el de l’edifici precedent.
El volum de l’auditori es resol extrudint el de l’edifici inferior, amb un coixí d’aire entre els dos, una plaça urbana, en realitat, i rematant amb una coberta singular que recorda vagament les construccions en fang del nord d’Àfrica, passat d’escala i de construcció: el gest eleva l’alçada virtual de l’edifici molts metres i el dispara cap el cel, fent-lo fàcilment reconeixible, aconseguint que sembli molts metres més alt del que realment és.
Les façanes es rematen amb un mur-cortina de vidre de diverses qualitats, amb algunes peces retorçades sobre elles mateixes a manera de bombolles, de manera que l’únic voladís respecte del volum es proposa per material, no per estructura. La textura és espectacular.
Tipològicament, l’edifici és excepcional: L’edifici vell es destina a aparcament. El buit entre els dos edificis s’erigeix en foyer de l’auditori. Un auditori molt semblant al model canònic, establert per Hans Scharoun a la Filharmònica de Berlin. Aquest edifici, a diferència de l’altre, deslliga la seva envolvent interior de la exterior. I és en aquest espai aparentment mort on l’edifici introdueix la seva principal novetat: l’ordre de safates de formigó inferiors puja, envolcalla la sala i la supera, creant una sèrie de safates foradades pel buit del teatre. Aquestes safates s’usen per a adossar a l’auditori una sèrie d’habitatges i un hotel, l’explotació i la venda dels quals podria ajudar a pagar la part pública del programa, convertit, ara, en un complex multifuncional. Addicionalment, resolen el fet de posar un edifici tradicionalment cec (completament cec) com a emblema d’un port: les façanes sempre tenen alguna cosa d’antipàtic, mentre que les d’un edifici d’habitatges o un hotel, per definició, resolen millor el contacte amb l’exterior d’un edifici. I l’humanitzen.



Comparativa entre la Filharmònica de Berlin de Hans Scharoun i la Filharmònica de l'Elba de Herzog & de Meuron. 
 L’edifici es va disparar de pressupost de seguida. Les tinglades van haver de ser enderrocades, conservant-ne únicament la façana: la seqüència d’accés que obligava a foradar-les en diagonal i la sobrecàrrega de la part superior van acabar amb elles. Nous fonaments. Nova estructura més l’estructura provisional de la façana. L’edifici, un prototip singular únic al món, va tenir, i té, desviacions. Importants. Molt importants, de l’ordre d’un 3 o 400%, i creixent.
No és el propòsit d’aquest article obrir un debat sobre la licitud d’aquestes desviacions, ni sobre la competència dels arquitectes a l’hora d’haver-les previst, per molt que tingui opinió sobre el tema: el propòsit és la reflexió sobre l’exhibició de reivindicació de l’obra i sobre el diàleg entre les dues obres, la instal·lació i l’edifici.
La primera reflexió és sobre què fer, independentment de dita instal·lació. L’edifici està en un estat molt avançat. L’estructura primària està completament acabada i les façanes exteriors posades. L’edifici existent està restaurat. Falta tot el condicionament interior, una partida pressupostària que deu acostar-se al 50% de l’obra. O més. Si s’enderroca el que existeix es perd la meitat de la inversió, a part d’haver-ne de fer una altra per enderrocar-lo. Cas contrari l’edifici s’ha d’acabar. En l’estat actual no serveix per a res.
En aquest marc, els arquitectes han muntat una exhibició no tant sobre l’edifici sinó sobre l’estat actual de l’edifici. L’exhibició ocupa una sala sencera de l’Arsenal i es divideix en dos: arrambades contra les parets exteriors, enormes reproduccions escanejades d’articles de diari, molts d’ells parlant en contra de l’edifici, ordenats cronològicament. Dos bancs correguts d’algun material semblant al formigó els separen de la part central de la sala, on, suspeses del sostre, apareixen una sèrie de maquetes parcials de l’edifici, representant, precisament, els seus espais comuns: l’accés, el foyer, la sala. Maquetes de bona mida, la suficient com per poder-hi posar el cap a dins i fer-se una idea de la bellesa dels espais. La disposició, atractiva. La combinació del paper, el formigó, les maquetes tallades en porexpan, rematades exteriorment en fusta, brillant. L’exhibició podria resumir-se amb el binomi anglès cheap & chic.

Així, per explicar que no es tira endavant un edifici caríssim s’usa una exhibició barata. La contraposició és xocant. Més tenint en compte que està realitzada pels mateixos arquitectes. Podria llegir-se, perfectament, com a contradictòria: sembla que els arquitectes hagin escollit l’opció de construcció més cara, essent com són perfectament capaços de construir barat i efectiu.

Per sobre l’exhibició i l’edifici plana la idea de com ha de ser una catedral moderna. Una catedral s’entén com una obra d’art col·lectiva, promoguda i realitzada per tot un poble. Per tant, apropiable per ell. Té sentit la idea de catedral a l’època de la llei de contractació, de les normatives, de les legislatures de quatre anys, dels partits polítics convertits en institucions dedicades a la seva pròpia supervivència, eternitzant-se prop del poder l’exerceixin o siguin a l’oposició? Té sentit identificar una ciutat amb un arquitecte-artista portat d’on sigui? La Filharmònica de l’Elba està associada a la refundació de la ciutat: nova mentalitat, un projecte urbanístic que la ha girat i abocat al riu, la reinvenció del port: vol ser un símbol a escala europea, promogut pels representants del poble sense haver-los consultat directament.
La relació cost-benefici, el volum de la inversió, la procedència dels arquitectes (per molt que ja hagin construït a la ciutat) força a una reflexió necessària sobre el tema, lenta i sense demagògies ni estridències. Fins aleshores, es segueix buscant la manera d’acabar l’edifici provant de superar l’hostilitat dels arquitectes que l’han concebut. 

dijous, 1 de novembre de 2012

Caruso St. John: “Pasticcio” a la Biennal de Venècia


(Sobre la instal·lació Pasticcio, comissariada pels arquitectes, a la present Biennal de Venècia)
Foto: Jaume Prat
L’arquitectura està sotmesa a les lleis del llenguatge exactament igual que qualsevol altra manifestació artística. És per això que tots els intents que hi hagi hagut de codificar-la d’una manera científica han fracassat. L’enèsim d’aquests (efímers) intents va ser el propi Moviment Modern, desmuntat a l’exposició The International Style de 1932, comissariada per Philip Johnson i Henry Russell-Hitchcock, on, d’una manera prou cínica, s’exposaven projectes escollits en funció del seu aspecte més que no pas dels seus valors programàtics i metodològics, per molt que els tinguessin.
Walter Gropius: Edifici Bauhaus, Dessau, exhibit a la exposició del MOMA a major glòria de les fusteries d'acer que venia la família de Philip Johnson: estil i interessos comercials. 
En aquests mateixos anys 30, arquitectes formats dins el moviment modern comencen a experimentar amb un retorn al llenguatge clàssic, usant-lo tan com a gramàtica amb la que sentir-se més còmodes com per a contextualitzar les seves obres quan aquestes es situen en llocs molt connotats històricament.
La relació entre el llenguatge que postulava el Moviment Modern i el clàssic és dialèctica, i va molt més lluny de l’epidermis dels edificis, afectant-ne la seva pròpia volumetria i organització interna. La Vil·la Besnus a Vaucresson, de Le Corbusier, n’és un exemple perfecte: una façana al carrer organitzada en funció dels Cinc Punts de l’Arquitectura. La façana posterior, la domèstica, oberta al jardí, (amb una planta menys, ja que la casa està muntada sobre un mur de contenció) és un homenatge explícit, o una abstracció, del Petit Trianon de Versalles.
Le Corbusier, Vil·la Besnus, façana davantera. Ara gravíssimament alterada. 


Façanes al jardí de la Vil·la Besnus i Le Petit Trianon. Les cornises i la col·locació de la caixa d'escala parlen de la voluntat de Le Corbusier d'acostar els dos edificis. 
La formació de l’arquitecte, el seu nivell cultural i el del país on s’exerceix la professió marquen el grau d’intensitat de la relació amb el llenguatge clàssic.
El llenguatge clàssic, pel que té de lloc comú, s’ha considerat més accessible al poble que el modern, i ha estat el preferit per a l’expressió dels totalitarismes, siguin del color polític que siguin. La reacció per part dels arquitectes que van definir el postmodernisme com a expressió directa de la democràcia va ser l’ús de la ironia.
Borís Iofan, proposta guanyadora pel Palau dels Soviets, 1933. El que és entendre's, s'entenia millor que la de Le Corbusier. 
James Stirling, Michael Wilford, Neue Staatsgalerie, Stuttgart, 1982. Un pòrtic concebut per a crear solemnitat enfonsat a terra. Inversió total del llenguatge clàssic, més humorística que irònica, justificada, finalment, per la qualitat excepcional de l'obra. 
Aquesta ironia, quan parlem de construccions permanents, no justifica, per ella mateixa, la bondat d’un projecte: aquest ha de ser, forçosament, autorreferencial, i s’ha de poder explicar d’una manera entenedora sense recórrer a factors exogens a la pròpia obra. Aquests, quan hi són, completaran el discurs per a qui la vol estudiar en profunditat, sense que això pugui anular una primera lectura feta amb els elements que es puguin trobar a la vista.

L’arquitectura efímera no està lligada a cap voluntat de transcendència i, per tant, és la única que pot permetre’s aquest discurs irònic que remet, per definició, a una referència externa a la que critica explícitament. L’arquitectura efímera pot provocar, sacsejar consciències, jugar amb la lletgesa, perquè no està destinada a durar.

Aquest és el context que els comissaris Adam Caruso i Peter St John han usat per a enclavar la seva exhibició Pasticcio, a la Biennal de Venècia.

Pasticcio s’emplaça a una de les ales laterals de l’antic Pavelló d’Itàlia dels Jardins de la Biennal, a una sala rectangular amb quatre portes enfrontades dos a dos. La instal·lació ensenya projectes de l’equip comissari i d’altres estudis britànics i centreeuropeus. Tots ells són projectes urbans. Tots ells són edificis, o intervencions dins un edifici. Tots ells són projectes construïts o en fase de construcció. Tots aquests edificis junts formen un discurs sobre el llenguatge. Un discurs que pretén plegar el classicisme, el Moviment Modern i el Postmodernisme en un fil conductor ininterromput, sense fissures, coherent a pesar de tots els exemples extrems que es puguin trobar en els tres moviments.
Totes aquestes obres tenen qualitat per sí mateixes, independentment del discurs que les uneix. Totes elles s’han descontextualitzat del seu discurs a favor d’un nivell de lectura superior que les usa com a referències creuades entre elles i amb les obres que evoquen.
Exhibir edificis urbans proposa una reflexió addicional sobre la relació entre els llenguatges clàssic i modern. El llenguatge clàssic tendeix a definir l’espai públic com l’espai negatiu que queda entre la massa construïda, mentre que el Moviment Modern, a l’especialitzar aquest espai buit, tendeix a definir l’espai públic urbà no pas com un espai actiu entre edificis, sinó com un pla continu on aquests es disposen relacionats entre ells per factors com l’assolellament o els radis de gir d’un automòbil. El tipus d’edificis triats incideix sobre l’epidermis d’aquest espai públic, sobre el paper dels accessos, dels buits de façana (finestres, balcons, galeries) per la definició de la ciutat. Incideix directament sobre els edificis com a conformadors d’urbanitat.

Fins aquí el contingut. El continent (la pròpia exhibició en sí) és, sense necessitat de cap discurs extern, el que mostra el discurs tesi de l’exhibició.

Les obres s’exhibeixen de tres maneres diferents: en maqueta, en imatges i a través d’un dossier de plànols que mostra el projecte complet, amb una atenció molt especial a la seva construcció.
Les imatges (majorment fotografies, també algun plànol) queden penjades de les parets que defineixen la sala.
Les maquetes i el projecte s’ubiquen a una taula executada a mida per la mostra per Gianfranco Casavecchia que ocupa tot el centre de l’espai. Aquesta taula és enorme, d’una superfície que pot acostar-se als vint metres quadrats, i està suportada per setze potes de fusta, totes elles diferents, tornejades en forma de volutes diverses: salomòniques, primes, gruixudes, afuades, més gruixudes de baix, més gruixudes de dalt. Totes setze potes són blanques, com el cantell de la taula. El sobre és d’un rexapat de fusta envernissada brillant, sense cap mena de textura. Un sobre fàcilment ratllable, fràgil, un punt vulgar. Les enquadernacions dels projectes estan fetes de tela. Al centre de la taula, sobre uns peus de color negre també de fusta, les maquetes.
La taula. Foto: Jaume Prat.
Davant de cada dossier de projecte hi ha una cadira Thonet amb un sobre de palla, fràgil, que fàcilment pot no arribar fins al final de l’exposició: materials efímers, bastos, de no massa bona qualitat, que envelliran malament; trets irònics que els comissaris no es permeten a les seves obres. Trets irònics que només poden ser possibles en aquest context. Les parets estan pintades, fins a uns dos metres i mig, d’un verd festuc claret, acabat superiorment amb una mena de motllura abstracta, un dels gestos més perversos de tota l’exhibició: aquesta motllura s’ha hagut de replantejar, necessàriament, vuit vegades diferents. Els panys de pintura verda giren la cantonada i s’estenen de porta a porta quedant tallats en tota la seva amplada. Cada joc de motllures superiors s’ha hagut de replantejar a mida del seu vano de paret per aconseguir aquest efecte: un enorme esforç de definició per a un detall que pot passar fàcilment desapercebut. Un altre cop ironia, remarcant un tret que ens remet a una de les constants de tots els edificis exhibits: el seu enorme rigor constructiu. El mateix que s’ha demostrat per aquesta instal·lació tan aparentment banal.
Destaco, per la seva rellevància en el context de l’exposició, tres projectes: dos dels propis comissaris i un tercer de l’estudi belga Bovenbouw. Aquest darrer presenta l’ampliació d’una casa de traçat decimonònic, una ampliació per la seva part posterior que respecta escrupolosament la casa inicial. El llenguatge de la ampliació segueix, d’una manera aparentment submisa, el de l’edifici original, acomodant-se a una caixa d’escales existent que obliga a disposar els forjats nous mig nivell decalats respecte dels vells, per recuperar els nivells del cos antic a l’hora de formalitzar la façana al pati. Entre els dos nivells, una nova escala de fusta formalitza un buit que dona llum a l’interior. Tan la secció com els materials com la façana al jardí abans esmentada, una estructura inserta completament envidrada, en parlen d’un ús del llenguatge original pervertit: continuista aparentment, d’un respecte màxim, usat d’una manera completament moderna. Procedimentalment irònica, l’alta qualitat del resultat final permet apreciar-la al marge de qualsevol consideració aliena a l’obra.


Bovenbouw, casa a Morstel. Tres vistes. 
El segon projecte, ja dels comissaris, és d’una dificultat excepcional: el condicionament de tres sales a la casa pròpia de Sir John Soane, una de les més importants de la història de l’arquitectura dels darrers tres-cents anys. La inserció de qualsevol objecte dins un habitatge-museu (no una casa condicionada com a tal, sinó una casa concebuda pel seu propi arquitecte com un habitatge-museu des del primer dia), on tot, objectes i col·locació, està dissenyat, ha obligat els arquitectes a madurar el seu llenguatge d’una manera molt conscient, a treballar mitjançant microintervencions valentes, decidides i esforçades que juguen a la continuïtat amb l’existent.
Caruso St. John, un interior per a la Casa-Museu de Sir John Soane. 
El tercer projecte, Veemgebouw, a Eindhoven, la rehabilitació d’una fàbrica de 1943 en un programa d’usos mixtes, és el que proposa la reflexió més interessant de tota la exhibició. Presentat en maqueta, sense informació addicional és gairebé impossible saber on acaba l’edifici existent i on comença el nou. L’edifici previ és d’un llenguatge modern, elegant i sobri, i la manera de valorar-lo i tractar-lo és anàloga a la proposada a les sales del Museu Soane. Per tant, el mètode compositiu és anàleg al que s’usa per tractar els edificis de llenguatge classicista. Per tant, la síntesi està completa a l’incorporar el llenguatge modern com a llenguatge històric al llenguatge clàssic, amb una continuïtat total. La solució proposada al problema que planteja l’exhibició és, per tant, metodològica. La reflexió final refà la pregunta aprofundint en les estructures profundes del llenguatge fins trobar que, potser, mai hi ha hagut cap revolució, sinó tan sols una continua evolució de l’arquitectura, sense ruptures des de, potser, el renaixement fins avui en dia. 
Caruso St. John, Veemgebouw, Eidnhoven. O la síntesi dels llenguatges.