Herzog & de Meuron, exhibició pròpia, Biennal de Venècia 2012

(Fotos exhibició a Venècia: Jaume Prat)

El lema de la present Biennal de Venècia, Common Ground, és marcadament social. Els exhibidors que hagin decidit jugar amb ell tenen l’oportunitat, des de les gairebé infinites vessants que proposa, de reflexionar sobre les maneres en que l’arquitectura s’erigeix en lloc comú. Lloc, que no espai: dins la seva ambigüitat, el lema és prou precís com per a acceptar aquest matís. Resulta curiós com gran part dels exhibidors han aconseguit obviar el tema de la crisi per a centrar-se en un hipotètic panorama posterior on aquesta s’hagi superat, i on la seva superació hagi proposat un nou marc de relació que s’hagi d’explorar.

Hi ha excepcions. La principal d’elles és l’exhibició individual que l’equip d’arquitectes suís Herzog & de Meuron ha proposat, consistent en una protesta per la paralització de les obres de l’edifici més importat de tota la seva carrera, la Filharmònica de l’Elba a Hamburg.

Ens trobem, per tant, davant d’una exhibició en negatiu: de la reivindicació furiosa, irada, d’un edifici per part dels seus autors, enfadats per no poder-lo acabar.

La Filharmònica de l’Elba és un edifici car, molt car, promogut amb diner públic, cridat a ser el nou emblema de la seva ciutat, que s’ha obert al port (el més important d’Europa) mitjançant un pla urbanístic molt ambiciós. Al no saber definir massa bé el terme arquitectura icònica ignoro si l’edifici entra, o no, dins aquesta classificació. És més fàcil descriure’l i avaluar el problema.

Som davant un moll del port d’Hamburg, ubicat en una illa servida per diversos ponts, rematat al seu extrem, en forma de proa, per unes tinglades de 1966, el Kaispeicher A, projectades per l’arquitecte Werner Kallmorgen, un edifici sever, adust, una estructura de formigó molt senzilla acabada amb unes façanes de maó fosc foradades per unes enormes bandes verticals de finestres en gelosia. L’equip d’arquitectes proposava, al concurs, reforçar la seva estructura (lleugerament, ja que, al tractar-se d’un edifici industrial, aquesta estava preparada, segons deien, per a rebre unes sobrecàrregues importants) i superposar-hi l’auditori, d’un volum que duplica àmpliament el de l’edifici precedent.

El volum de l’auditori es resol extrudint el de l’edifici inferior, amb un coixí d’aire entre els dos, una plaça urbana, en realitat, i rematant amb una coberta singular que recorda vagament les construccions en fang del nord d’Àfrica, passat d’escala i de construcció: el gest eleva l’alçada virtual de l’edifici molts metres i el dispara cap el cel, fent-lo fàcilment reconeixible, aconseguint que sembli molts metres més alt del que realment és.

Les façanes es rematen amb un mur-cortina de vidre de diverses qualitats, amb algunes peces retorçades sobre elles mateixes a manera de bombolles, de manera que l’únic voladís respecte del volum es proposa per material, no per estructura. La textura és espectacular.

Tipològicament, l’edifici és excepcional: L’edifici vell es destina a aparcament. El buit entre els dos edificis s’erigeix en foyer de l’auditori. Un auditori molt semblant al model canònic, establert per Hans Scharoun a la Filharmònica de Berlin. Aquest edifici, a diferència de l’altre, deslliga la seva envolvent interior de la exterior. I és en aquest espai aparentment mort on l’edifici introdueix la seva principal novetat: l’ordre de safates de formigó inferiors puja, envolcalla la sala i la supera, creant una sèrie de safates foradades pel buit del teatre. Aquestes safates s’usen per a adossar a l’auditori una sèrie d’habitatges i un hotel, l’explotació i la venda dels quals podria ajudar a pagar la part pública del programa, convertit, ara, en un complex multifuncional. Addicionalment, resolen el fet de posar un edifici tradicionalment cec (completament cec) com a emblema d’un port: les façanes sempre tenen alguna cosa d’antipàtic, mentre que les d’un edifici d’habitatges o un hotel, per definició, resolen millor el contacte amb l’exterior d’un edifici. I l’humanitzen.

Comparativa entre la Filharmònica de Berlin de Hans Scharoun i la Filharmònica de l'Elba de Herzog & de Meuron. 

 L’edifici es va disparar de pressupost de seguida. Les tinglades van haver de ser enderrocades, conservant-ne únicament la façana: la seqüència d’accés que obligava a foradar-les en diagonal i la sobrecàrrega de la part superior van acabar amb elles. Nous fonaments. Nova estructura més l’estructura provisional de la façana. L’edifici, un prototip singular únic al món, va tenir, i té, desviacions. Importants. Molt importants, de l’ordre d’un 3 o 400%, i creixent.

No és el propòsit d’aquest article obrir un debat sobre la licitud d’aquestes desviacions, ni sobre la competència dels arquitectes a l’hora d’haver-les previst, per molt que tingui opinió sobre el tema: el propòsit és la reflexió sobre l’exhibició de reivindicació de l’obra i sobre el diàleg entre les dues obres, la instal·lació i l’edifici.

La primera reflexió és sobre què fer, independentment de dita instal·lació. L’edifici està en un estat molt avançat. L’estructura primària està completament acabada i les façanes exteriors posades. L’edifici existent està restaurat. Falta tot el condicionament interior, una partida pressupostària que deu acostar-se al 50% de l’obra. O més. Si s’enderroca el que existeix es perd la meitat de la inversió, a part d’haver-ne de fer una altra per enderrocar-lo. Cas contrari l’edifici s’ha d’acabar. En l’estat actual no serveix per a res.

En aquest marc, els arquitectes han muntat una exhibició no tant sobre l’edifici sinó sobre l’estat actual de l’edifici. L’exhibició ocupa una sala sencera de l’Arsenal i es divideix en dos: arrambades contra les parets exteriors, enormes reproduccions escanejades d’articles de diari, molts d’ells parlant en contra de l’edifici, ordenats cronològicament. Dos bancs correguts d’algun material semblant al formigó els separen de la part central de la sala, on, suspeses del sostre, apareixen una sèrie de maquetes parcials de l’edifici, representant, precisament, els seus espais comuns: l’accés, el foyer, la sala. Maquetes de bona mida, la suficient com per poder-hi posar el cap a dins i fer-se una idea de la bellesa dels espais. La disposició, atractiva. La combinació del paper, el formigó, les maquetes tallades en porexpan, rematades exteriorment en fusta, brillant. L’exhibició podria resumir-se amb el binomi anglès cheap & chic.

Així, per explicar que no es tira endavant un edifici caríssim s’usa una exhibició barata. La contraposició és xocant. Més tenint en compte que està realitzada pels mateixos arquitectes. Podria llegir-se, perfectament, com a contradictòria: sembla que els arquitectes hagin escollit l’opció de construcció més cara, essent com són perfectament capaços de construir barat i efectiu.

Per sobre l’exhibició i l’edifici plana la idea de com ha de ser una catedral moderna. Una catedral s’entén com una obra d’art col·lectiva, promoguda i realitzada per tot un poble. Per tant, apropiable per ell. Té sentit la idea de catedral a l’època de la llei de contractació, de les normatives, de les legislatures de quatre anys, dels partits polítics convertits en institucions dedicades a la seva pròpia supervivència, eternitzant-se prop del poder l’exerceixin o siguin a l’oposició? Té sentit identificar una ciutat amb un arquitecte-artista portat d’on sigui? La Filharmònica de l’Elba està associada a la refundació de la ciutat: nova mentalitat, un projecte urbanístic que la ha girat i abocat al riu, la reinvenció del port: vol ser un símbol a escala europea, promogut pels representants del poble sense haver-los consultat directament.

La relació cost-benefici, el volum de la inversió, la procedència dels arquitectes (per molt que ja hagin construït a la ciutat) força a una reflexió necessària sobre el tema, lenta i sense demagògies ni estridències. Fins aleshores, es segueix buscant la manera d’acabar l’edifici provant de superar l’hostilitat dels arquitectes que l’han concebut.