L’edifici que va matar el Moviment Modern

(fotos color: Jaume Prat, febrer 2011, fotos blanc i negre: Michael Carapetian, sessió original realitzada entre 1964 i 1965. Extreta del llibre “The Charged Void”, Monacelli Press)

Aquest article vol recollir les meves impressions sobre l’arquitectura de l’edifici Economist, d’Alison i Peter Smithson, madurades durant aquest interludi entre la visita i l’escriptura.

Voldria cenyir-me estrictament a la visita, però és impossible no tenir en compte tota la informació tan prèvia com posterior que tinc sobre l’edifici. També ho és obviar que es tracta d’un dels edificis millors fotografiats de tota la història de l’arquitectura del segle XX, singularment a través de la sessió que l’arquitecte i fotògraf Michael Carapetian va fer poc després de la seva inauguració, a 1964.

La visita no es va fer a l’edifici original: no existeix. A 1985, 21 anys més tard de la data que els crèdits marquen com a final de la intervenció dels arquitectes, Peter Smithson fa una reforma important. Al llibre “the Charged Void” es cenyeix aquesta reforma a l’entrada de la torre d’oficines. Hi ha, però, dos alteracions significatives més. Molt significatives. La seva qualitat fa pensar que també poden ser obra de Peter Smithson, que mai va desentendre’s de l’edifici. Puc estar, però, equivocat.

He mantingut els noms dels carrers en anglès, sense traduir, per la situació singular de l’edifici: el barri de Westminster a la ciutat de Londres. Londres, singularment, té una nomenclatura d’espais urbans molt més rica i complexa que la catalana. Molts d’ells són de difícil traducció, i aquest article només va d’això en part. Seria massa llarg i esbiaixat ocupar-me’n ara.

Els llibres d’història donen com a adreça de l’edifici el 25 de St. James’s. Ocupa dos números més i dos altres carrers: Ryder Street, perpendicular a St. James’s, i Bury Street, que dobla St. James’s. Tan a Bury com a Ryder hi ha més front construït. Bastant més. Però l’accés principal (que no únic) de l’edifici es produeix per St. James’s, carrer que defineix, també, la cota de l’espai interior.

Accés des de St. James's. Notar la diferència d'alçada entre l'espai interior i el carrer, tenint en compte que la foto està presa des de la cota màxima del solar. 

Westminster és un barri d’una riquesa arquitectònica i urbanística excepcional. L’edifici s’ubica al seu quadrant nord-oest, vertebrat, precisament, per St. James’s Street, de traçat decimonònic superposat sense esborrar-lo a un traçat més antic, amb algunes parts gòtiques i tot. Com a resultat d’això trobem que Sant Jaume s’emporta, a part d’un carrer, un parc, uns Gardens, una Place (que, en realitat, és un carrer) i un Little Street. Altres espais urbans de Westminster compartiran patronímic de la mateixa manera.

Aquesta reflexió no és banal: ens parla de la complexitat d’espais que es dona a pocs minuts a peu de l’edifici. D’uns espais difícils de nombrar, difícils de limitar. Híbrids, ambigus. Com els que generarà el propi edifici.

Situació. Notar la quantitat i qualitat d'espais diferents en ple centre de Londres. L'edifici, al quadrant superior esquerre. A baix, el Mall, doblat superiorment pel Pall Mall. St. James's Square és el quadrat verd al quadrant superior dret.

D’entrada, el nom: the Economist Building. L’edifici Economist. En realitat cinc peces diferents: una torre de cinquanta-tres metres a la cantonada de Bury amb Ryder, una torre més petita sobre Bury, mitgera amb l’edifici del costat, un edifici difícil de classificar a la cantonada de St. James’s amb Ryder, una intervenció a un edifici existent sobre St. James’s (el núm. 23) i l’espai lliure entre ells. Un espai lliure amb gruix, molt complex.

1.- Edifici de la redacció de the Economist. 2.- Martin's Bank 3.-apartaments del Boodle's Cub 4.- Boodle's Club amb la seva nova tribuna a l'espai interior.

Planta baixa: espai comú, a una cota aproximada de 1,5 metres per sobre St. Jame's.

Els carrers Bury i St. James’s baixen de nord a sud. I baixen molt. I, a més, baixen diferent. Ryder absorbeix la diferència baixant cap a Bury.

L’espai lliure entre edificis es situa a una cota superior, definida per l’accés al complex, al 25 de St. James’s. Just a cota superior del solar. Sobre aquesta cota superior l’espai encara puja més: ben bé metre i mig. De manera que, sobre Ryder i sobre Bury, l’espai entre edificis és ben bé un primer pis. O primer pis i mig. De manera que el sòcol de l’edifici és tan potent que possibilita que quatre edificis perfectament diferents entre ells rebin el nom comú d’edifici Economist.

Serà precisament aquest sòcol l’objecte de la reforma important de 1985: quan l’edifici es projecta i construeix, tot el front al carrer Bury és ocupat per un sistema d’escales paral·lel al carrer: dos escales que defineixen una paret contra Bury, doncs.

El sòcol reformat. Compareu-lo amb les plantes: les escales paralel·les al carrer desapareixen, l'espai comercial s'amplia, més tensió sobre Bury St.

Actualment hi ha una sola i única escalinata perpendicular a Bury, enfilada amb l’accés de St. James’s. El sòcol resultant pot ser ocupat amb tendes. Bury Street és coneguda per tenir algunes de les galeries d’art més importants de la ciutat, i aquest sòcol comercial en rebrà una altra.

El sòcol del Martin's Bank funcionant com a galeria d'art. Perspectiva de treball de l'estudi. 

La gènesi de l’encàrrec és el permís que l’Ajuntament de Londres dona als promotors, el diari The Economist, per enderrocar la seva seu decimonònica (que omplia tota la parcel·la) i construir-la de nou. L’encàrrec recau sobre Alison i Peter Smithson, als que se’ls demana un increment d’edificabilitat important i un programa bastant complex:, la reforma del Boodle’s Club, una sèrie d’apartaments (o habitacions) lligades al mateix club, un banc, la redacció del diari. Fidels als postulats del Moviment Modern els arquitectes zonificaran el programa i el partiran en tres edificis completament diferents: el banc (Martin’s Bank) sobre St. James’s, la redacció sobre Ryder i Bury, els apartaments sobre Bury, separats de tot, fins i tot del Club. Els edificis tindran quatre vents, excepte els apartaments, que només en tindran tres. A la finca del número 23 de St. James’s, ocupada pel club, se li farà una nova façana sobre l’espai públic que aglutina tota la intervenció.

Els quatre edificis es busquen i es complementen entre ells. La plaça els unifica i cohesiona.

Fotomuntatge realitzat per l'estudi. 

Tot el treball posterior tindrà per objecte definir l’espai entre edificis (que rebrà el nom de “plaza”, a conviure amb tots els Mall, Yard, Court, Road, Square, Garden, Passage existents a la zona) i afinar i singularitzar cada part de la intervenció.

Fidels a l’autisme al context que el Moviment Modern imposa als seus edificis, totes les façanes de l’edifici (ha quedat demostrat que és un sol i únic edifici), independentment de la seva orientació, tenen el mateix caràcter, el mateix tipus de finestra, la mateixa manera de ser composades. Amb això es fuig de la tradició de les façanes davanteres i les façanes posteriors, que el Moviment Modern sempre ha criticat. Injustament, trobo. El problema no ha estat mai que hi hagi façanes anteriors i posteriors als edificis. El problema ha estat, sempre, dissenyar bé ambdues façanes. Londres és un lloc excel·lent on trobar bones façanes posteriors, ben dissenyades, riques, amb solucions arquitectòniques que no s’ha volgut que càpiguen a les façanes anteriors, tan bones com aquestes últimes. O més.

En tot cas, l’edifici gira totes les façanes exactament de la mateixa manera. L’edifici vol incorporar l’espai interior al carrer. Cosa que fa i no fa alhora. L’edifici gira, les seves façanes s’estenen, la mançana queda oberta. Però la potència del sòcol impedeix qualsevol altra lectura que no sigui la de l’edifici unitari amb façana, amb molta façana. Cosa que té la virtut de deixar els carrers tranquils: St. James’s té, tan sols, una bona entrada i després recupera el volum. La pressió de Bury i Ryder roman intacta.

Segona derivada: la clau per entendre el projecte. L’emplaçament dels edificis és a les cantonades del solar. Le Corbusier o Mies van der Rohe mai van fer-ho. L’espai modern és fluid. L’espai modern és un. Per a tot el món. El Moviment Modern no crea espais. Crea espai. En singular. Un únic espai transparent, diàfan. Únic. Perfectament il·luminat, sense a penes racons, excepte per a la intimitat mínima. Les portes es disposen més per temes emprenyadors tals com els límits de propietat que per acotar res. Dècades abans de l’espai brossa koolhaasià, aquest ja és postulat i treballat pels popes del Moviment Modern. Amb l’única excusa de la bellesa.

Els Smithson no volen res d’això. La plaça és un recinte acotat, al que costa accedir. El propi edifici acota un espai inequívocament. Sense pal·liatius. Sens cap mena de dubte. Es marquen les cantonades, s’ancora l’edifici a la parcel·la i la mançana queda tan sols esventrada pel mig, partida en dos per un espai públic sense nom al que difícilment hi accedirem si no és per fer alguna activitat lligada a l’interior de l’edifici: tan les meves fotografies com les de Michael Carapetian, separades ambdues sessions gairebé cinquanta anys, només mostren gent de pas: treballadors de les oficines, algun passavolant: ningú s’està allà dins. L’espai és un passatge amb racons, amb una plasticitat gens urbana, que Carapetian associa de manera directa i franca a les pintures de De Chirico i que jo vaig preferir caracteritzar a través d’unes façanes superiors anònimes, buides de persones, caracteritzades per una materialitat i una bellesa gairebé en brut, com si ens trobéssim dins una escultura gegantina. L’espai interior també té alguna cosa de yard, de court, de pati privat anglès, secret, ben definit, allunyat del carrer. Amb balcons i tot. Ídem els espais interiors: no tenen res de centrífugs. La seva relació tan franca amb l’exterior no té altre motiu que il·luminar-los francament. L’anonimat de les seves façanes tranquil·litza l’interior: la singularitat s’aconsegueix per zonificació. També (com s’ha vist a posteriori) la flexibilitat de l’edifici.

Excepcional foto de Michael Carapetian (deformada per haver estat treta d'un llibre) on s'aprecia l'altissim grau d'abstracció usat per projectar l'espai intermig dels edificis, gairebé oníric. Ningú s'hi està: tothom passa sense aturar-se. 

Les torres a les cantonades impedeixen, també, les visions diagonals. L’espai no es veurà mai en veritable magnitud: tampoc a cap dels edificis que l’envolten. Alguns d’ells de qualitat notable, per cert. I defineixen el carrer a la perfecció, sense alterar el més mínim la configuració urbana. Avançant esdeveniments, les dues plantes inferiors del banc són ara un restaurant japonès. Aquest nega completament l’accés des de l’espai interior i es volca al carrer. Tan que la cuina queda perfectament visible... contra el pati de mançana. Els clients es relacionen amb St. James’s: la torreta ha quedat segregada de la resta de la intervenció.

Més sobre l’espai modern: la seva inabastabilitat, la seva promiscuïtat incòmoda, obscena, queda definida per la seva representació: una retícula estructural que organitza idealment tots els elements constructius presents a la intervenció: d’edificis a mobiliari urbà, aparcament, carreteres, línies de flux, etcètera: no es vol res contingent. Tot és necessari.

L’edifici de the Economist té un mòdul estructural diferent per cada torre: adequat a St. James’s el del banc, més reduït a la torre més petita, més gran a la més gran. Petites diferències que no parlen d’economia: parlen de la finor de la composició i parlen de la composició independent de cadascun dels elements que formen l’edifici, atents, sensibles als detalls. Un mòdul estructural que configura, s’estavella i s’acaba contra la façana de cada element. L’estructura de suport de la plaça quedarà forçada amb nous mòduls intermedis que encaixin entre els altres.

L’edifici no ha creat escola. El centre, i fins i tot la City o un downtown a l’americana com Canary Wharf, al Londres modern, s’han vist poblats per edificis més pintorescos, més referencials al passat. Quan s’han construït edificis de llenguatge més obertament modern (com un centre comercial de Jean Nouvel al costat de la Catedral de Sant Pau, o l’edifici Channel Four de lord Rogers, el seu traçat, la seva petja en planta, són obertament decimonòniques: el programa s’encaixa, sense esforços, amb èxit, contra el perímetre de la parcel·la, fent carrer.

Una de les raons d’aquest fracàs pot ser la indiferència amb que els arquitectes accepten que el seu planteig volumètric està fora d’escala: la torre de la redacció, a la cantonada de Bury amb Ryder, de cinquanta-tres metres d’alçada és, senzillament, massa alta. De fet és perfectament visible des del Palau de Buckingham com una excrescència estranya per sobre la línia de cornisa uniforme que defineix Westminster. No és que l’edifici no hi càpiga: es que els arquitectes han fet trampes. La petja elegant en planta, el disseny exquisit, escenogràfic, de la façana a St. James’s, es perd completament a Bury i a Ryder, carrers (sobretot Bury) harmoniosos, ben tensats, passejables, que perden intensitat precisament a la torre de la redacció. Més tenint en compte que Bury s’entrega contra el Pall Mall a través del Crown Passage, un carreró vianalitzat ple de vida i de comerç on convergeixen bona part dels treballadors de la zona. La torre de la redacció és la ferida per on sagna l’edifici de the Economist. Amb vint metres menys d’alçada estaríem parlant d’un edifici que hauria creat escola.

Contradictòriament a aquesta influència escassa hi ha el seu encaix amb el barri. Digne. No perfecte però sí digne. The Economist només ocupa una part de l’edifici, i la resta s’ha anat ocupant per altres empreses. La reforma de 1985 deixa la cantonada del sòcol de Ryder amb Bury molt millorada: on hi havia una escalinata bastant absurda hi ha ara una galeria d’art. L’edifici del banc sembla dissenyat expressament per al restaurant japonès que allotja. Malgrat la distribució estranya amb que l’han projectat.

Hi ha dos factors clau per a aquest encaix. El primer d’ells és la pròpia naturalesa del barri. Westminster és un barri ric: comerços de superluxe, ambaixades, l’eix de l’imperi a cinc minuts a peu. La residència de la Reina a deu. Un passatge públic sense tancar a aquest barri, ombrívol i malil·luminat de nit, no és problema. Ho seria gairebé a qualsevol altre lloc: no aquí. La presumpta vessant social de l’edifici funciona només perquè el barri és ric.

El segon factor és la construcció magnífica, virtuosa de l’edifici. Tan ambigua com el propi projecte, però.

L’edifici està en un estat de conservació exquisit. Excel·lent. Òptim. Millor que nou. La seva composició i els seus detalls de disseny són excepcionals. L’estructura de l’edifici és de formigó. Un mòdul diferent per a cada edifici. El major, pel banc. El menor, per la torre d’apartaments. Aquesta sembla un model a escala de la torre de redacció, com si s’hagués encongit uniformement, en un joc d’escala que encara posa més de manifest la seva alçada errònia.

Els pilars no són massa esvelts. Per tal de donar-los l’aspecte desitjat, queden trasdossats exteriorment per uns perfils extrudits d’alumini, bastant complexos, que emmarquen els tres elements bàsics que formen totes les façanes: una finestra d’alumini enorme, doble a les dues torres, simple al cas del banc, i dos peces de formigó prefabricat: una placa que tapa el forjat, el cel-ras i el terra tècnic, una mica a l’engròs (deixant, per tant, una ampit reduït) i un folre del pilar, d’un gruix tan enorme que sembla un pilar en sí mateix, que es deixa, sempre, a tots els edificis, a un pam de terra: l’entrega es fa per aire, i, si mirem la secció, recolza uns pocs centímetres a un regruix del pilar que folra.

Foto d'obra: folre del pilar prefabricat amb fixació antivolc (mateix model de les que es fan servir actualment), folre d'alumini cobrint les juntes amb els panells d'ampit.

Mòdul d'alçat: tramades, les parts d'alumini, interposades sempre amb els elements de formigó formant una trama aparentment metàl·lica que només expressa que no és portant a l'interrompre's contra el terra.

Detall exquisit i ambigu: l’edifici és de formigó folrat amb formigó, jugant a ser un edifici metàl·lic, ja que tots els elements de formigó a l’exterior queden emmarcats per perfils d’alumini abans esmentats.

Capítol apart mereixen els vidres del banc. L’any de finalització de la construcció és 1964. Els Smithson són uns mestres absoluts donant la dimensió precisa a cada element constructiu (d’aquí el meu desconcert amb l’alçada de la torre de redacció). Cada vano estructural, cada folre, cada fusteria, estan dissenyats a la perfecció. Tot té mides precises, proporcions cuidades. Es fa necessari singularitzar el banc... i ho fan traient la fusteria del vano. Vidre sol. Sencer. La dimensió dels vidres del primer pis del banc pot arribar als divuit metres quadrats, ben bé. I som a 1964. Amb un sol vidre.

Primera planta del banc contra l'espai interior, ara la cuina d'un restaurant japonès: observeu l'enorme dimensió dels vidres. Les fusteries i el mòdul són originals. Al pis superior estaven partits, i només conserven les seves fusteries originals els xamfrans: a la resta s'han convertit, també, en vidre únic. Observeu les altres fotos de Michael Carapetian i les meves i compareu. 

L’estructura dels edificis forma un altre detall exquisit, mostra del virtuosisme dels arquitectes: el pilars que suporten l’edifici tenen, dins la seva petja en planta, un gruix constant. A qualsevol edifici en alçada (banc inclòs) els pilars van perdent secció a les plantes superiors, on suporten menys càrrega: no fer-ho (com s’ha fet a molts edificis) suposa un increment de material innecessari. El regruix necessari per a suportar les plantes inferiors es treu fora l’edifici, i, per tant, el folre dels pilars, de secció constant, va sortint de l’edifici, formant una espècie de piràmide molt subtil. L’efecte trenca, d’una manera gairebé imperceptible, la monotonia dels edificis en alçada: la vista, si no està ensinistrada expressament, no ho capta d’una manera conscient, però un cert factor d’inestabilitat afecta la nostra mirada, advertint-nos que allà passa alguna cosa especial.

Una de les meves fotos d'arquitectura preferides, de qualsevol edifici. S'observa el canvi de secció dels pilars a l'edifici del banc. La resta, pur context.

El formigó prefabricat ha envellit bé. Perfectament, de fet, cosa que parla, també, del dimensionament del seu armat, una quantia tan mínima que no ha afectat el seu recobriment. D’aquí que es pugui afirmar que l’edifici està millor ara que de nou: s’ha patinat.

Aquesta ambigüitat en la construcció, el seu grau de sofisticació, emparenten l’edifici amb el seu entorn. No hi ha diferència entre les cornises clàssiques, les falses pilastres, les bay-windows decorades i aquest virtuosisme ple, ric: Alison i Peter Smithson són tan historicistes com ho poden ser els Nash a Buckinghan, Edwyn Luthyens a qualsevol dels seus edificis o, posteriorment, Stirling i Wilford als Carlton Gardens, a pocs minuts a peu, en un edifici gairebé desconegut projectat pel primer i acabat pel segon, una peça d’arquitectura complexíssima, de disseny exquisit, que ha passat completament desapercebuda pel seu aspecte clàssic, postmodern.

Stirling & Wilford: edifici d'habitatges als Carlton Gardens. Finals dels anys 90. Coincideix amb la petja de la parcel·la. Arquitectura gairebé mimètica. Tics de disseny esquemàtics, postmoderns. Construcció de nivell altissim. Alçats que juguen a mimetitzar-se amb el context per una arquitectura que té una segona i una tercera revisió. (fotos extretes de Google Street View) 

Plànol de situació amb tres peces arquitectòniques remarcables: The Economist, habitatges als Carlton Gardens i la Malborough House de Wren, prèvia a l'existència del Mall: el jardiner de la reina podia demanar la pala al del duc de Malborough (John Churchil de nom; el seu descendent il·lustre en va escriure una biografia en diversos volums). La urbanització i ampliacions són posteriors. 

Alison i Peter Smithson no són moderns: representen la modernitat, experimenten i juguen amb ella. Els arquitectes han posat en crisi el moviment modern preguntant-se sobre ell. La resposta és aquest edifici, que triomfa com a peça d’arquitectura en la mateixa mesura que fracassa com a manifest, que s’integra a la ciutat, al servei d’uns clients exigents i valents que accepten que l’edifici, l’arquitectura, la ciutat, rebin la seva força, la seva riquesa, la seva complexitat, la seva expressió, a través de les seves contradiccions.

Tate Modern, Bankside, Londres

(fotos de la Tate Modern: Jaume Prat)

Una petita història

Fins a la primera meitat del segle XX el cor industrial de Londres era el Tàmesi, que creua la ciutat dividint-la en dos meitats desequilibrades. S’explica que la seva activitat era tal que podia arribar a creuar-se, durant la plenamar, de riba a riba, saltant de barca en barca sense necessitat de mullar-se els peus. Aquest tràfic va anar disminuint progressivament, i les barreres construïdes a l’est de la ciutat per tal de controlar la relació del riu amb el mar van acabar de matar el seu us industrial. Un riu net, sense sorolls ni pudors ni brutícia, amb el cabal controlat, ja era de per sí una opció política que redefinia la ciutat. La resta: edificar habitatge digne, atractiu, posar equipaments com la Millennium Dome i convèncer Sir Norman Foster perquè hi anés a viure. Després se li dona el títol de Lord de la Riba del Tàmesi.

L’aspecte de les ribes del riu (bankside en anglès) va anar canviant, però el passat industrial les havia deixat poblades de tota una sèrie d’edificis notables que calia reciclar. Dos d’ells pertanyien a un arquitecte visionari anomenat Giles Gilbert Scott, que construïa centrals elèctriques com si fossin catedrals. Millor encara, a jutjar per la que va construir a Liverpool. Algú va convèncer els propietaris de la Tate Gallery per a que en compressin una per tal d’instal·lar-hi el nou Museu d’Art Modern de l’empresa. O potser es van convèncer solets, ja que la Tate Gallery ja tenia, de fet, una seu a un edifici industrial reciclat, concretament unes drassanes de 1846, realitzades per l’arquitecte Jesse Hartley, a Liverpool que James Stirling va rehabilitar (1984-1988) després de construir-los, uns anys abans, la Clore Gallery adossada a l’edifici original per tal d’allotjar la col·lecció de pintures de Turner de la institució.

Jesse Hartley arq. Drassanes que, convenientment rehabilitades per James Stirling, es convertirien en la seu de la Tate North a Liverpool.

La central elèctrica estava construïda per durar, tan pel virtuosisme de la seva construcció com per la qualitat excepcional de la seva arquitectura. És una lliçó de vida: fes les coses bé, fes les coses maques, i tindràs arquitectura sostenible: qui qüestiona l’enderroc d’un edifici així queda convertit, automàticament en un taliban. L’edifici enfronta el seu eix major amb l’eix menor de la catedral de Sant Pau, l’obra mestra de Sir Christopher Wren, i no és dir poc: ja he parlat sobre ella a algun article, sigui al blog, sigui a la revista Engawa. Saint Paul’s és un dels millors edificis del món, i, probablement, el primer a ser calculat. Encara avui en dia és una fita indiscutible, òbvia, de Londres. Sir Giles Gilbert Scott maneja un edifici que pot competir amb ella en escala, i assumeix el repte amb una valentia excepcional. Més tenint en compte que, quan va bastir la central, la seva xemeneia la va convertir en un dels edificis més alts de Londres. Cap problema. Scott posseïa un vocabulari propi, genuí, mescla de moltes coses adequades: gòtic, Frank Lloyd Wright, racionalisme europeu. Alguna cosa d’Arts & Crafts, alguna cosa del Werkbund. Alguna de Behrens. A l’igual que el cas català, Londres (sobretot Londres) no necessitava el Moviment Modern, corrent estúpida que creia que podia passar-se la història per l’arc de triomf. No davant de Saint Paul’s. Allà tocava un poderós edifici de maó industrial, color marró fosc, organitzat en tres bandes paral·leles al riu.

La primera respecte el bankside té diverses plantes. N’ignoro la seva funció primigènia. D’aspecte i tipologia no és massa diferent d’una drassana o d’una fàbrica tèxtil. La segona banda era la Sala de Turbines. En majúscula. Un espai que competeix en qualitat amb la pròpia nau principal de Saint Paul’s. Un espai poderosament vertical, il·luminat zenitalment a través d’una lluerna correguda i per dos finestres extremes. Un espai religiós, sense la més mínima ornamentació, per on discorria un pont-grua poderós, bastit a Glasgow, que servia les pròpies turbines. Aquestes es disposaven a cota de l’aigua, i, per tant, per sota de la cota d’accés de l’edifici, aixecada els seus bons cinc o sis metres respecte d’aquest nivell. Aquesta cota mes cinc o mes sis respecte de l’aigua conforma la cota zero del bankside. Els operaris manipulaven les turbines, monstres de molts metres d’alçada, des de la cota zero, i accedien a elles mitjançant un forjat molt porós.

La tercera banda eren els dipòsits de combustible que servien aquest enorme complex. Tres dipòsits de combustible en forma de trebol tancaven per darrere l’edifici.

La façana principal s’encara al riu. En realitat és la tapa extrema de la primera banda d’edifici. Presenta una simetria axial gairebé perfecta organitzada per la xemeneia del complex, de 99 metres, per allò que no podia ser més alta que la cúpula de Saint Paul’s. A banda i banda tres enormes finestrals quasigòtics la relacionen tan amb la catedral de Liverpool com amb les Cases del Parlament, uns kilòmetres a oest després d’algun meandre. L’edifici és sever, solemne, i s’encara al riu amb un mutisme sorrut. Ni abans ni ara deixava veure el que hi havia dins. La façana pertanyia a la ciutat. A la d’abans, industriosa, gris, bruta, atrafegada, i a la d’ara, més lúdica, menys gris, més luxosa, una de les capitals del món, igualment atrafegada. O més.

Entorn

A part de Saint Paul’s, a nord, tan propera per escala, l’edifici té un entorn ple de preexistències històriques potentíssimes. A oest una sèrie d’edificis fabrils d’enorme qualitat estan sent rehabilitats. A est hi ha l’edifici més important per tota la història de la literatura universal: the Globe, el teatre isabelí on William Shakespeare representava les seves obres, una altra tipologia edificatòria excepcional. Bé, el fantasma del teatre, dos-cents metres lluny d’on l’autor que l’ha glorificat interpretava el fantasma del pare de Hamlet. Rere seu, uns Community Council Flats (apartaments de renda limitada) d’una certa intenció arquitectònica, realitzats, també, en maó fosc, ens parlen d’un passat industriós, de ma d’obra allotjada prop d’on treballava, del pragmatisme del lloc. Entre Saint Paul’s i la central, a la riba oposada del Tàmesi, la pròpia casa de Sir Christopher Wren, un edifici barroc de maó taronja, tan excepcional a la seva manera com la pròpia catedral.

Una decisió arquitectònica

Els arquitectes ens creiem molt llestos, però, al final, no som més que uns obrerets que venem talent a l’engròs al servei dels qui veritablement pensen: els promotors. El Bankside de Londres (sobretot aquell bankside) mereixia una decisió valenta, ferma, un esquelet que bastís totes les intervencions, sempre a posteriori d’aquest pla mestre. Es va bastir un carrer tangent a la casa de Wren que punxés perpendicularment el riu. Es va prolongar amb un pont. Aquest carrer (posat on cabia) s’estavella contra un dels finestrals de la central, desaxialitzant-ne l’eix major. El carrer es va bastir d’edificis de qualitat. Habitatge, centres comercials, equipaments privats. Una oficina de turisme. Es va concebre per a vianants exclusivament. Paral·lels al riu, més edificis d’habitatge enfrontats amb la central serveixen de sòcol a la cúpula de Saint Paul’s. A la riba de la central, el Globe com a atracció turística. Els community council flats rehabilitats. Els edificis industrials com habitatges de luxe. Rere la pròpia central, habitatges de luxe i oficines amb sòcols comercials. Un complex bastit per Lord Richard Rogers, interessant i atractiu. Uns edificis bastant dignes d’Allies & Morrison endollen tot el complex amb Southwark st., que ara canviarà de cara i es convertirà en una artèria principal.

El nou carrer que connecta Saint Paul's amb la Tate Modern a través del Tàmesi. Pont de Foster & Partners i Anthony Caro.

El pla principal i els diversos plans parcials hauran estat redactats per arquitectes venedors de talent. Els edificis són bonics, eficaços, dignes. Però qui va prendre la decisió arquitectònica principal, qui la va mantenir, qui la va potenciar, no és arquitecte. És un polític que o bé esperona o bé recolza una sèrie de promotors privats que han cregut en això. Que ho han fet possible. Que han posat el seu gra de sorra, mes diners, mes voluntat, per tal que després algú posés un vestit nou a l’emperador. Podem creure’ns molt llestos, però sense ells no som res. Sense la seva sensibilitat, sense la seva educació, sense el seu sentit de ciutat. La resta, materials de construcció ordenadets.

El concurs i el jurat

Una part d’aquest pla consistia en recuperar la central com a museu. Per tal d’aconseguir-ho es va convocar un concurs internacional que va acabar amb cinc propostes enfrontades. En casos com aquest qui s’examina és el jurat. I el jurat sabia perfectament què triar. El seu objectiu era rehabilitar una central elèctrica i posar-hi un museu a dins. A dins d’un edifici existent, d’un edifici digne.

Els participants:

Rem Koolhaas i els seus OMA proposava deixar la façana principal al riu i desmuntar la resta en la seva totalitat. A dins, un espectacle complex de rampes disposava un museu a dos velocitats per a gent a qui no agrada l’art, els quals passaven davant les obres com si aquestes fossin anuncis al metro. La xemeneia perdia el maó i quedava convertida en un esquelet.

David Chipperfield deixava l’edifici intacte... excepte per la pròpia xemeneia, que li destorbava. Paradoxa: per a valorar l’edifici cal carregar-se el seu tret distintiu. Així pensava.

Rafael Moneo, més respectuós, bastia una coberta comú per la Sala de Turbines i el cos fabril enfrontat al riu. De dos crugies en feia una de sola.

Renzo Piano es carregava la coberta de la sala de turbines per a disposar aquelles lluernes de sèrie que ja té apamades des de la seva estupenda Fundació Menil.

Herzog & de Meuron. Ah, H&dM. Aquests eren més llestos, més sensibles, més pragmàtics. L’edifici vell estava bé. Quatre modificacions i ja tenim museu.

Endevineu qui va guanyar.

Decisions dels promotors

La Tate Gallery tenia molt clar quin edifici volia. I sense el seu concurs hagués nascut mort. Les millors decisions arquitectòniques són seves. D’entrada, el nom: Tate Modern. De sortida, que allò no és un museu; és un punt de trobada. Un carrer cobert. Un lloc on vas a prendre alguna cosa, a parlar, a comprar llibres a una llibreria excepcionalment ben assortida. On, eventualment, visites art. On no es cobra entrada. Podem pensar moltes coses, però l’edifici és públic per voluntat dels promotors, que tenien clar on era el negoci. Pots arribar amb les mans a la butxaca fins a la vista dels quadres. Si els vols veure, paga.

La programació s’estructura en base a exposicions temporals sempre interesants. Després, la col·lecció permanent, que no és cap tonteria. Per tant, si ets llest hi vas tres o quatre cops l’any pagant. La resta et quedes a les parts públiques, o compres llibres o entres per aixoplugar-te els vint minuts que plou.

Stirling & Wilford, Tate North a Liverpool.

I si algú es creu que això és, en realitat, una decisió dels arquitectes que els altres han potenciat la resposta és òbvia: i la Tate North? Em fa molta gràcia un diagrama d’Herzog & de Meuron en que apareixen, tatxades, les lluernes de la Clore Gallery com a anatema, com a papus del que no ha de ser un espai expositiu. Ells, que van fer exactament el mateix projecte que James Stirling uns anys abans. Ah, però ja s’havia mort i no podia protestar.

del concurs: Herzog & de Meuron analitzant i refusant lluernes típiques de Stirling, Aalto, Piano

croquis de lluernes autògrafs de James Stirling

Clore Gallery, secció per les galeries d'exhibició, Stirling & Wilford

En efecte: la Tate North, que hem deixat abans a Liverpool allotjada dins unes drassanes, té exactament el mateix esquema que la Tate Modern: a sota, un hall públic. Una cafeteria potent. Un espai cobert i no climatitzat. Un nucli de comunicacions vertical incrustat entre dos crugies, com una nova banda que conté instal·lacions, ascensors, etcètera. Unes sales velles ben condicionades.

tate north, planta baixa

tate north, planta primera

tate north, perspectiva d'una sala d'exposició

Amb la idea de partida ben clara, si ets un promotor encara més intel·ligent fas guanyar Herzog & de Meuron i et poses a dialogar amb ells per potenciar la teva idea. A fi de comptes són uns bons venedors de talent a l’engròs.

tate north, hall d'accés

tate north, sala d'exposicions

Decisions dels arquitectes

Per tal de clonar de manera elegant l’edifici de Stirling, que deu ser, potser, un terç (sinó una quarta part més petit) d’aquest museu, els arquitectes van basar la seva intervenció en tres decisions principals.

La Sala de Turbines: òbviament ja hi era. Per a ells, d’una manera claríssima, era el cor de la intervenció. L’accés a l’edifici. El punt de trobada.

Se’ls van presentar varies dificultats que van solucionar d’una manera genialoide. La primera d’elles (potser la major) consistia en que la Sala de Turbines és la segona banda paral·lela al riu, no la primera. Per on accedir-hi?

Hi ha dos entrades principals, però només hi ha una porta. La porta. Aquesta queda ubicada a l’extrem oest de l’edifici, i es va poder realitzar gràcies al fet que també els van deixar intervenir a l’exterior de l’edifici, amb el qual van crear un parc d’arbres riberencs que deixa nu l’eix de la xemeneia i condueix la gent des del nou pont a l’accés. Pont bastit per Lord Foster amb l’ajut de l’escultor Anthony Caro. El pont és un extrem. L’altre és l’entrada.

el nou carrer que es fica dins la Tate Modern

Abans he descrit la Sala de Turbines, que té una cota zero en contradicció amb la cota zero del bankside. La cota zero de la sala és la de l’aigua. I aquesta cota zero serà l’escollida pels arquitectes per a disposar la planta baixa del museu. Per tant, la planta baixa és una planta soterrani.

Desmenteixo els que pensen que Herzog & de Meuron l’excaven. Senzillament, se la troben. Fent fàcil el difícil l’aprofiten, sense negar-la, sense cegar-la. Allà hi haurà la llibreria, les taquilles, l’origen del recorregut. Hi ha llum zenital de sobres amb la lluerna original de Sir Giles Gilbert Scott. Com, igual, tenia clar l’arrogant de Piano, que igualment se la carregava.

Hergoz & de Meuron, Tate Modern, secció.  La Sala de Turbines queda al nivell del riu. Planta baixa a nivell de la ciutat. 

Per tant han de fer que la gent hi arribi. Allà apareix l’única excavació de l’edifici: la rampa exterior. Rebenten el mur de contenció oest i passen per sota els fonaments de l’edifici. Ja són a baix. Un carrer nou es fica dins la Tate Modern. La rampa dins l’edifici no és una excavació. És un reblert. És un terra tècnic. Com el de la resta de la planta baixa, uns metres més amunt de l’original.

La Sala de Turbines és, doncs, un carrer. Els carrers no estan climatitzats. Aquell tampoc. Els carrers tenen façana. Aquell, també. Les parets nues de les altres ales queden foradades per una sèrie de caixes de vidre per on es pot contemplar aquell espectacle des de les alçades.

El pont grua es queda allà.

El sistema d’il·luminació pertany a Giles Gilbert Scott. Herzog & de Meuron es limiten a impermeabilitzar-lo.

Un deu pels arquitectes: la rampa d’accés no compleix normativa. No és necessari. I hagués estat un inconvenient, una tonteria, escalonar-la o deixar-la amb aquells replans ridículs que imposa la normativa d’accessibilitat. Els minusvàlids poden recorre-la acompanyats o prendre un ascensor comodíssim que els garanteix que podran visitar fins el darrer racó de l’edifici. I la rampa es queda tranquileta.

Les circulacions verticals: mosseguen el cos fabril i s’allotgen, totes elles, allà. Si la Sala de Turbines és un carrer i aquest té una façana nova, aquesta necessita un sentit: les circulacions verticals. Nuclis d’ascensors potents i, sobretot, escales mecàniques. També algun lloc on arribar, esmenant la plana a James Stirling, que fa pujar i tornar a baixar la gent i, si no ets un amant de l’art, no hi pintes res a dalt. El lloc on arribar: el restaurant.

Una excepció: una escala exquisida que va de la planta baixa de la Sala de Turbines a la planta baixa del bankside, uns metres més amunt. Reciclant un tros del forjat que servia per assistir les turbines. Per tant, nova confusió desfeta: no es tracta que construeixin un altell, es tracta que desmunten un forjat.

Els nuclis de servei s’insereixen al nucli fabril. Contenen muntacàrregues, instal·lacions, escales d’incendi. I, curiosament, són clavadets als de Stirling. Ajuden a compartimentar l’interior en sales estàndard de museu.

La llanterna: perquè arquitecte i promotors necessiten aixecar la poteta i deixar una marca de territori. Perquè ningú volia deixar l’edifici tal qual, en el fons. Herzog & de Meuron van escollir rebentar el cos fabril amb una llanterna de vidre. I aquesta, prodigi d’intel·ligència, és moltes coses alhora: és el símbol de l’edifici. És el cos que allotja el bar. És el lloc on hom arriba sempre que va pujant per les escales mecàniques. És un mirador espectacular al bankside. És la relació amb Saint Paul’s, de cúpula amb llanterna portant a llanterna a seques contemporània, més amable que l’altra, que pertany més a Déu que als humans: alguna pega havia de tenir.

També és un recurs arquitectònic de primeríssima magnitud per aconseguir una proesa a la darrera planta expositiva (la que allotja la col·lecció permanent): totes les sales amb llum natural.

El forjat intermedi de la llanterna, el que allotja el restaurant, no queda a cota de coberta, sinó sobre elevat. Amb aquest gest s’aconsegueix un espai extra per on introduir llum a la sala intermèdia del cos fabril (organitzat, també, en tres bandes paral·leles al riu, interconnectades entre elles, amb els nuclis a la banda central). Les lluernes resultants (que van motivar que tatxessin les de la Clore Gallery) són calcades a la seva Galeria d’art Goetz: una banda continua de llum zenital més amunt que qualsevol obra d’art.

Tate Modern, sales d'exposició interiors de la darrera planta.

Adequació, materials, interiorisme

En el fons, d’això es tractava: vendre talent. Entra per la pell. Pel que es toca, pel que es veu. I sí: els arquitectes s’hi han lluït. La idea era deixar l’edifici de Sir Giles Gilbert Scott igual, però d’una manera o altra s’havien d’exposar obres d’art. Així que les sales s’han de condicionar.

Quatre materials: vidre, guix, formigó, fusta. Es mantenen les fusteries originals, i, com que aquestes són bones per una fàbrica però no per un museu, es trasdossen interiorment amb noves fusteries que satisfaguin les exigències d’un programa tan delicat. Per elles s’il·luminen les sales. Sense més. El vidre forma, també, els cossos nous a la façana nova interior. Forma, també, la llanterna.

fusteries originals trasdossades interiorment a les sales d'exposició exteriors.

us del vidre a la Sala de Turbines.

El guix revesteix totes les parets interiors. Color blanc. Neutre. Les que Giles Gilbert Scott va deixar amb el material vist contra la Sala de Turbines es deixen tal qual.

El formigó forma part dels paviments. Sobretot el de la Sala de Turbines. Continu, sense juntes i sense fissures. Com carai s’ho han fet?

La fusta forma la resta de paviments. Roure sense vernissar, a l’oli.

Les lluernes són de catàleg.

Amb això i prou es fa un museu.

Inspiració i talent a l’engròs.

Visitar l’edifici, mirar detalls, prendre’s alguna cosa a cada bar i comprovar que els quadres es visiten bé.

Alguna coseta més: el bar superior és, senzillament, un corredor. El que volem és mirar Saint Paul’s. El bar inferior té miralls revestint l’estructura portant. S’aboca al parc. Les baranes, les llums. Els accessos de servei. A gaudir.

el bar com a passadís amb vistes.

Manteniment

Herzog & de Meuron no s’han desentès de l’edifici. Ni la Tate Gallery d’ells. Vaig comptar almenys dos intervencions importants a posteriori: una botiga de materials a cota del bankside i el condicionament de les sales (replans) que donen accés a les plantes d’exposició. Guies didàctiques, ordinadors, més fusta de roure, detalls en color vermell.

Ampliació

L’edifici ha estat un èxit total, absolut. No només entre els turistes. També, i sobretot, pels londoners. La Tate Modern que coneixem és, de fet, la primera fase de tota la intervenció. La segona va quedar sempre per definir, i fa pocs anys es va encomanar, seguint l’idil·li promotor-arquitectes, als mateixos Herzog & de Meuron. L’espai: el trebol abans mencionat que formaven els dipòsits de combustible gegantins. Al seu costat, Lord Rogers, Allies & Morrison i la bankside ja massa lluny. Què fer? Al principi: piràmide de containers. Però ah, Lord Rogers ha fet exactament el mateix. Però ah, Sir Scott segueix massa a prop. Quedem-nos amb la piràmide i revestim-la del mateix maó de la central. Amb estructura de formigó. I, com que no és portant, fem-lo gelosia.

El programa: tornar a aixecar la poteta, que ara toca nova planta. Més sales d’exposicions, algun altre bar, imagino. Poca cosa més. Si funciona no ho toquis.

Alterar lleugerament l’edifici original: un pont connectarà la tercera planta amb la tercera planta. La Sala de Turbines ho aguanta tot. Potser, fins i tot, quedarà millorada.

Fora bromes: l’edifici ha de servir per alguna cosa, i el motiu principal és exogen a la pròpia Tate Modern: el programa original arreglava la bankside. Però aquesta s’està engreixant i complexificant. Han aparegut bons edificis al darrera. Southwark St. està creixent, canviant. Hi ha més habitatge a vendre. Més edificis a rehabilitar.

El nou projecte és un projecte urbanístic. La clau de volta per girar un edifici que, fins ara, es concebia monoorientat al bankside i que ara ha de girar sobre sí mateix per tenir una façana posterior. Això és l’ampliació.

render interior de la Tate Modern 2.

Futur

Londres creix de Saint Paul’s al bankside. The Globe es quedarà. Edificis nous al darrere. Southwark st. com la nova Cromwell Road. Tot rehabilitat.

la nova Bankside amb l'ampliació de la Tate Modern.

Ens veiem l’any que ve allà pels jocs olímpics.

Sala de Turbines amb instal·lació de pipes de porcellana d'Ai WeiWei, ara segrestat pel govern xinès.