Tate Modern, Bankside, Londres

(fotos de la Tate Modern: Jaume Prat)

Una petita història

Fins a la primera meitat del segle XX el cor industrial de Londres era el Tàmesi, que creua la ciutat dividint-la en dos meitats desequilibrades. S’explica que la seva activitat era tal que podia arribar a creuar-se, durant la plenamar, de riba a riba, saltant de barca en barca sense necessitat de mullar-se els peus. Aquest tràfic va anar disminuint progressivament, i les barreres construïdes a l’est de la ciutat per tal de controlar la relació del riu amb el mar van acabar de matar el seu us industrial. Un riu net, sense sorolls ni pudors ni brutícia, amb el cabal controlat, ja era de per sí una opció política que redefinia la ciutat. La resta: edificar habitatge digne, atractiu, posar equipaments com la Millennium Dome i convèncer Sir Norman Foster perquè hi anés a viure. Després se li dona el títol de Lord de la Riba del Tàmesi.

L’aspecte de les ribes del riu (bankside en anglès) va anar canviant, però el passat industrial les havia deixat poblades de tota una sèrie d’edificis notables que calia reciclar. Dos d’ells pertanyien a un arquitecte visionari anomenat Giles Gilbert Scott, que construïa centrals elèctriques com si fossin catedrals. Millor encara, a jutjar per la que va construir a Liverpool. Algú va convèncer els propietaris de la Tate Gallery per a que en compressin una per tal d’instal·lar-hi el nou Museu d’Art Modern de l’empresa. O potser es van convèncer solets, ja que la Tate Gallery ja tenia, de fet, una seu a un edifici industrial reciclat, concretament unes drassanes de 1846, realitzades per l’arquitecte Jesse Hartley, a Liverpool que James Stirling va rehabilitar (1984-1988) després de construir-los, uns anys abans, la Clore Gallery adossada a l’edifici original per tal d’allotjar la col·lecció de pintures de Turner de la institució.

Jesse Hartley arq. Drassanes que, convenientment rehabilitades per James Stirling, es convertirien en la seu de la Tate North a Liverpool.

La central elèctrica estava construïda per durar, tan pel virtuosisme de la seva construcció com per la qualitat excepcional de la seva arquitectura. És una lliçó de vida: fes les coses bé, fes les coses maques, i tindràs arquitectura sostenible: qui qüestiona l’enderroc d’un edifici així queda convertit, automàticament en un taliban. L’edifici enfronta el seu eix major amb l’eix menor de la catedral de Sant Pau, l’obra mestra de Sir Christopher Wren, i no és dir poc: ja he parlat sobre ella a algun article, sigui al blog, sigui a la revista Engawa. Saint Paul’s és un dels millors edificis del món, i, probablement, el primer a ser calculat. Encara avui en dia és una fita indiscutible, òbvia, de Londres. Sir Giles Gilbert Scott maneja un edifici que pot competir amb ella en escala, i assumeix el repte amb una valentia excepcional. Més tenint en compte que, quan va bastir la central, la seva xemeneia la va convertir en un dels edificis més alts de Londres. Cap problema. Scott posseïa un vocabulari propi, genuí, mescla de moltes coses adequades: gòtic, Frank Lloyd Wright, racionalisme europeu. Alguna cosa d’Arts & Crafts, alguna cosa del Werkbund. Alguna de Behrens. A l’igual que el cas català, Londres (sobretot Londres) no necessitava el Moviment Modern, corrent estúpida que creia que podia passar-se la història per l’arc de triomf. No davant de Saint Paul’s. Allà tocava un poderós edifici de maó industrial, color marró fosc, organitzat en tres bandes paral·leles al riu.

La primera respecte el bankside té diverses plantes. N’ignoro la seva funció primigènia. D’aspecte i tipologia no és massa diferent d’una drassana o d’una fàbrica tèxtil. La segona banda era la Sala de Turbines. En majúscula. Un espai que competeix en qualitat amb la pròpia nau principal de Saint Paul’s. Un espai poderosament vertical, il·luminat zenitalment a través d’una lluerna correguda i per dos finestres extremes. Un espai religiós, sense la més mínima ornamentació, per on discorria un pont-grua poderós, bastit a Glasgow, que servia les pròpies turbines. Aquestes es disposaven a cota de l’aigua, i, per tant, per sota de la cota d’accés de l’edifici, aixecada els seus bons cinc o sis metres respecte d’aquest nivell. Aquesta cota mes cinc o mes sis respecte de l’aigua conforma la cota zero del bankside. Els operaris manipulaven les turbines, monstres de molts metres d’alçada, des de la cota zero, i accedien a elles mitjançant un forjat molt porós.

La tercera banda eren els dipòsits de combustible que servien aquest enorme complex. Tres dipòsits de combustible en forma de trebol tancaven per darrere l’edifici.

La façana principal s’encara al riu. En realitat és la tapa extrema de la primera banda d’edifici. Presenta una simetria axial gairebé perfecta organitzada per la xemeneia del complex, de 99 metres, per allò que no podia ser més alta que la cúpula de Saint Paul’s. A banda i banda tres enormes finestrals quasigòtics la relacionen tan amb la catedral de Liverpool com amb les Cases del Parlament, uns kilòmetres a oest després d’algun meandre. L’edifici és sever, solemne, i s’encara al riu amb un mutisme sorrut. Ni abans ni ara deixava veure el que hi havia dins. La façana pertanyia a la ciutat. A la d’abans, industriosa, gris, bruta, atrafegada, i a la d’ara, més lúdica, menys gris, més luxosa, una de les capitals del món, igualment atrafegada. O més.

Entorn

A part de Saint Paul’s, a nord, tan propera per escala, l’edifici té un entorn ple de preexistències històriques potentíssimes. A oest una sèrie d’edificis fabrils d’enorme qualitat estan sent rehabilitats. A est hi ha l’edifici més important per tota la història de la literatura universal: the Globe, el teatre isabelí on William Shakespeare representava les seves obres, una altra tipologia edificatòria excepcional. Bé, el fantasma del teatre, dos-cents metres lluny d’on l’autor que l’ha glorificat interpretava el fantasma del pare de Hamlet. Rere seu, uns Community Council Flats (apartaments de renda limitada) d’una certa intenció arquitectònica, realitzats, també, en maó fosc, ens parlen d’un passat industriós, de ma d’obra allotjada prop d’on treballava, del pragmatisme del lloc. Entre Saint Paul’s i la central, a la riba oposada del Tàmesi, la pròpia casa de Sir Christopher Wren, un edifici barroc de maó taronja, tan excepcional a la seva manera com la pròpia catedral.

Una decisió arquitectònica

Els arquitectes ens creiem molt llestos, però, al final, no som més que uns obrerets que venem talent a l’engròs al servei dels qui veritablement pensen: els promotors. El Bankside de Londres (sobretot aquell bankside) mereixia una decisió valenta, ferma, un esquelet que bastís totes les intervencions, sempre a posteriori d’aquest pla mestre. Es va bastir un carrer tangent a la casa de Wren que punxés perpendicularment el riu. Es va prolongar amb un pont. Aquest carrer (posat on cabia) s’estavella contra un dels finestrals de la central, desaxialitzant-ne l’eix major. El carrer es va bastir d’edificis de qualitat. Habitatge, centres comercials, equipaments privats. Una oficina de turisme. Es va concebre per a vianants exclusivament. Paral·lels al riu, més edificis d’habitatge enfrontats amb la central serveixen de sòcol a la cúpula de Saint Paul’s. A la riba de la central, el Globe com a atracció turística. Els community council flats rehabilitats. Els edificis industrials com habitatges de luxe. Rere la pròpia central, habitatges de luxe i oficines amb sòcols comercials. Un complex bastit per Lord Richard Rogers, interessant i atractiu. Uns edificis bastant dignes d’Allies & Morrison endollen tot el complex amb Southwark st., que ara canviarà de cara i es convertirà en una artèria principal.

El nou carrer que connecta Saint Paul's amb la Tate Modern a través del Tàmesi. Pont de Foster & Partners i Anthony Caro.

El pla principal i els diversos plans parcials hauran estat redactats per arquitectes venedors de talent. Els edificis són bonics, eficaços, dignes. Però qui va prendre la decisió arquitectònica principal, qui la va mantenir, qui la va potenciar, no és arquitecte. És un polític que o bé esperona o bé recolza una sèrie de promotors privats que han cregut en això. Que ho han fet possible. Que han posat el seu gra de sorra, mes diners, mes voluntat, per tal que després algú posés un vestit nou a l’emperador. Podem creure’ns molt llestos, però sense ells no som res. Sense la seva sensibilitat, sense la seva educació, sense el seu sentit de ciutat. La resta, materials de construcció ordenadets.

El concurs i el jurat

Una part d’aquest pla consistia en recuperar la central com a museu. Per tal d’aconseguir-ho es va convocar un concurs internacional que va acabar amb cinc propostes enfrontades. En casos com aquest qui s’examina és el jurat. I el jurat sabia perfectament què triar. El seu objectiu era rehabilitar una central elèctrica i posar-hi un museu a dins. A dins d’un edifici existent, d’un edifici digne.

Els participants:

Rem Koolhaas i els seus OMA proposava deixar la façana principal al riu i desmuntar la resta en la seva totalitat. A dins, un espectacle complex de rampes disposava un museu a dos velocitats per a gent a qui no agrada l’art, els quals passaven davant les obres com si aquestes fossin anuncis al metro. La xemeneia perdia el maó i quedava convertida en un esquelet.

David Chipperfield deixava l’edifici intacte... excepte per la pròpia xemeneia, que li destorbava. Paradoxa: per a valorar l’edifici cal carregar-se el seu tret distintiu. Així pensava.

Rafael Moneo, més respectuós, bastia una coberta comú per la Sala de Turbines i el cos fabril enfrontat al riu. De dos crugies en feia una de sola.

Renzo Piano es carregava la coberta de la sala de turbines per a disposar aquelles lluernes de sèrie que ja té apamades des de la seva estupenda Fundació Menil.

Herzog & de Meuron. Ah, H&dM. Aquests eren més llestos, més sensibles, més pragmàtics. L’edifici vell estava bé. Quatre modificacions i ja tenim museu.

Endevineu qui va guanyar.

Decisions dels promotors

La Tate Gallery tenia molt clar quin edifici volia. I sense el seu concurs hagués nascut mort. Les millors decisions arquitectòniques són seves. D’entrada, el nom: Tate Modern. De sortida, que allò no és un museu; és un punt de trobada. Un carrer cobert. Un lloc on vas a prendre alguna cosa, a parlar, a comprar llibres a una llibreria excepcionalment ben assortida. On, eventualment, visites art. On no es cobra entrada. Podem pensar moltes coses, però l’edifici és públic per voluntat dels promotors, que tenien clar on era el negoci. Pots arribar amb les mans a la butxaca fins a la vista dels quadres. Si els vols veure, paga.

La programació s’estructura en base a exposicions temporals sempre interesants. Després, la col·lecció permanent, que no és cap tonteria. Per tant, si ets llest hi vas tres o quatre cops l’any pagant. La resta et quedes a les parts públiques, o compres llibres o entres per aixoplugar-te els vint minuts que plou.

Stirling & Wilford, Tate North a Liverpool.

I si algú es creu que això és, en realitat, una decisió dels arquitectes que els altres han potenciat la resposta és òbvia: i la Tate North? Em fa molta gràcia un diagrama d’Herzog & de Meuron en que apareixen, tatxades, les lluernes de la Clore Gallery com a anatema, com a papus del que no ha de ser un espai expositiu. Ells, que van fer exactament el mateix projecte que James Stirling uns anys abans. Ah, però ja s’havia mort i no podia protestar.

del concurs: Herzog & de Meuron analitzant i refusant lluernes típiques de Stirling, Aalto, Piano

croquis de lluernes autògrafs de James Stirling

Clore Gallery, secció per les galeries d'exhibició, Stirling & Wilford

En efecte: la Tate North, que hem deixat abans a Liverpool allotjada dins unes drassanes, té exactament el mateix esquema que la Tate Modern: a sota, un hall públic. Una cafeteria potent. Un espai cobert i no climatitzat. Un nucli de comunicacions vertical incrustat entre dos crugies, com una nova banda que conté instal·lacions, ascensors, etcètera. Unes sales velles ben condicionades.

tate north, planta baixa

tate north, planta primera

tate north, perspectiva d'una sala d'exposició

Amb la idea de partida ben clara, si ets un promotor encara més intel·ligent fas guanyar Herzog & de Meuron i et poses a dialogar amb ells per potenciar la teva idea. A fi de comptes són uns bons venedors de talent a l’engròs.

tate north, hall d'accés

tate north, sala d'exposicions

Decisions dels arquitectes

Per tal de clonar de manera elegant l’edifici de Stirling, que deu ser, potser, un terç (sinó una quarta part més petit) d’aquest museu, els arquitectes van basar la seva intervenció en tres decisions principals.

La Sala de Turbines: òbviament ja hi era. Per a ells, d’una manera claríssima, era el cor de la intervenció. L’accés a l’edifici. El punt de trobada.

Se’ls van presentar varies dificultats que van solucionar d’una manera genialoide. La primera d’elles (potser la major) consistia en que la Sala de Turbines és la segona banda paral·lela al riu, no la primera. Per on accedir-hi?

Hi ha dos entrades principals, però només hi ha una porta. La porta. Aquesta queda ubicada a l’extrem oest de l’edifici, i es va poder realitzar gràcies al fet que també els van deixar intervenir a l’exterior de l’edifici, amb el qual van crear un parc d’arbres riberencs que deixa nu l’eix de la xemeneia i condueix la gent des del nou pont a l’accés. Pont bastit per Lord Foster amb l’ajut de l’escultor Anthony Caro. El pont és un extrem. L’altre és l’entrada.

el nou carrer que es fica dins la Tate Modern

Abans he descrit la Sala de Turbines, que té una cota zero en contradicció amb la cota zero del bankside. La cota zero de la sala és la de l’aigua. I aquesta cota zero serà l’escollida pels arquitectes per a disposar la planta baixa del museu. Per tant, la planta baixa és una planta soterrani.

Desmenteixo els que pensen que Herzog & de Meuron l’excaven. Senzillament, se la troben. Fent fàcil el difícil l’aprofiten, sense negar-la, sense cegar-la. Allà hi haurà la llibreria, les taquilles, l’origen del recorregut. Hi ha llum zenital de sobres amb la lluerna original de Sir Giles Gilbert Scott. Com, igual, tenia clar l’arrogant de Piano, que igualment se la carregava.

Hergoz & de Meuron, Tate Modern, secció.  La Sala de Turbines queda al nivell del riu. Planta baixa a nivell de la ciutat. 

Per tant han de fer que la gent hi arribi. Allà apareix l’única excavació de l’edifici: la rampa exterior. Rebenten el mur de contenció oest i passen per sota els fonaments de l’edifici. Ja són a baix. Un carrer nou es fica dins la Tate Modern. La rampa dins l’edifici no és una excavació. És un reblert. És un terra tècnic. Com el de la resta de la planta baixa, uns metres més amunt de l’original.

La Sala de Turbines és, doncs, un carrer. Els carrers no estan climatitzats. Aquell tampoc. Els carrers tenen façana. Aquell, també. Les parets nues de les altres ales queden foradades per una sèrie de caixes de vidre per on es pot contemplar aquell espectacle des de les alçades.

El pont grua es queda allà.

El sistema d’il·luminació pertany a Giles Gilbert Scott. Herzog & de Meuron es limiten a impermeabilitzar-lo.

Un deu pels arquitectes: la rampa d’accés no compleix normativa. No és necessari. I hagués estat un inconvenient, una tonteria, escalonar-la o deixar-la amb aquells replans ridículs que imposa la normativa d’accessibilitat. Els minusvàlids poden recorre-la acompanyats o prendre un ascensor comodíssim que els garanteix que podran visitar fins el darrer racó de l’edifici. I la rampa es queda tranquileta.

Les circulacions verticals: mosseguen el cos fabril i s’allotgen, totes elles, allà. Si la Sala de Turbines és un carrer i aquest té una façana nova, aquesta necessita un sentit: les circulacions verticals. Nuclis d’ascensors potents i, sobretot, escales mecàniques. També algun lloc on arribar, esmenant la plana a James Stirling, que fa pujar i tornar a baixar la gent i, si no ets un amant de l’art, no hi pintes res a dalt. El lloc on arribar: el restaurant.

Una excepció: una escala exquisida que va de la planta baixa de la Sala de Turbines a la planta baixa del bankside, uns metres més amunt. Reciclant un tros del forjat que servia per assistir les turbines. Per tant, nova confusió desfeta: no es tracta que construeixin un altell, es tracta que desmunten un forjat.

Els nuclis de servei s’insereixen al nucli fabril. Contenen muntacàrregues, instal·lacions, escales d’incendi. I, curiosament, són clavadets als de Stirling. Ajuden a compartimentar l’interior en sales estàndard de museu.

La llanterna: perquè arquitecte i promotors necessiten aixecar la poteta i deixar una marca de territori. Perquè ningú volia deixar l’edifici tal qual, en el fons. Herzog & de Meuron van escollir rebentar el cos fabril amb una llanterna de vidre. I aquesta, prodigi d’intel·ligència, és moltes coses alhora: és el símbol de l’edifici. És el cos que allotja el bar. És el lloc on hom arriba sempre que va pujant per les escales mecàniques. És un mirador espectacular al bankside. És la relació amb Saint Paul’s, de cúpula amb llanterna portant a llanterna a seques contemporània, més amable que l’altra, que pertany més a Déu que als humans: alguna pega havia de tenir.

També és un recurs arquitectònic de primeríssima magnitud per aconseguir una proesa a la darrera planta expositiva (la que allotja la col·lecció permanent): totes les sales amb llum natural.

El forjat intermedi de la llanterna, el que allotja el restaurant, no queda a cota de coberta, sinó sobre elevat. Amb aquest gest s’aconsegueix un espai extra per on introduir llum a la sala intermèdia del cos fabril (organitzat, també, en tres bandes paral·leles al riu, interconnectades entre elles, amb els nuclis a la banda central). Les lluernes resultants (que van motivar que tatxessin les de la Clore Gallery) són calcades a la seva Galeria d’art Goetz: una banda continua de llum zenital més amunt que qualsevol obra d’art.

Tate Modern, sales d'exposició interiors de la darrera planta.

Adequació, materials, interiorisme

En el fons, d’això es tractava: vendre talent. Entra per la pell. Pel que es toca, pel que es veu. I sí: els arquitectes s’hi han lluït. La idea era deixar l’edifici de Sir Giles Gilbert Scott igual, però d’una manera o altra s’havien d’exposar obres d’art. Així que les sales s’han de condicionar.

Quatre materials: vidre, guix, formigó, fusta. Es mantenen les fusteries originals, i, com que aquestes són bones per una fàbrica però no per un museu, es trasdossen interiorment amb noves fusteries que satisfaguin les exigències d’un programa tan delicat. Per elles s’il·luminen les sales. Sense més. El vidre forma, també, els cossos nous a la façana nova interior. Forma, també, la llanterna.

fusteries originals trasdossades interiorment a les sales d'exposició exteriors.

us del vidre a la Sala de Turbines.

El guix revesteix totes les parets interiors. Color blanc. Neutre. Les que Giles Gilbert Scott va deixar amb el material vist contra la Sala de Turbines es deixen tal qual.

El formigó forma part dels paviments. Sobretot el de la Sala de Turbines. Continu, sense juntes i sense fissures. Com carai s’ho han fet?

La fusta forma la resta de paviments. Roure sense vernissar, a l’oli.

Les lluernes són de catàleg.

Amb això i prou es fa un museu.

Inspiració i talent a l’engròs.

Visitar l’edifici, mirar detalls, prendre’s alguna cosa a cada bar i comprovar que els quadres es visiten bé.

Alguna coseta més: el bar superior és, senzillament, un corredor. El que volem és mirar Saint Paul’s. El bar inferior té miralls revestint l’estructura portant. S’aboca al parc. Les baranes, les llums. Els accessos de servei. A gaudir.

el bar com a passadís amb vistes.

Manteniment

Herzog & de Meuron no s’han desentès de l’edifici. Ni la Tate Gallery d’ells. Vaig comptar almenys dos intervencions importants a posteriori: una botiga de materials a cota del bankside i el condicionament de les sales (replans) que donen accés a les plantes d’exposició. Guies didàctiques, ordinadors, més fusta de roure, detalls en color vermell.

Ampliació

L’edifici ha estat un èxit total, absolut. No només entre els turistes. També, i sobretot, pels londoners. La Tate Modern que coneixem és, de fet, la primera fase de tota la intervenció. La segona va quedar sempre per definir, i fa pocs anys es va encomanar, seguint l’idil·li promotor-arquitectes, als mateixos Herzog & de Meuron. L’espai: el trebol abans mencionat que formaven els dipòsits de combustible gegantins. Al seu costat, Lord Rogers, Allies & Morrison i la bankside ja massa lluny. Què fer? Al principi: piràmide de containers. Però ah, Lord Rogers ha fet exactament el mateix. Però ah, Sir Scott segueix massa a prop. Quedem-nos amb la piràmide i revestim-la del mateix maó de la central. Amb estructura de formigó. I, com que no és portant, fem-lo gelosia.

El programa: tornar a aixecar la poteta, que ara toca nova planta. Més sales d’exposicions, algun altre bar, imagino. Poca cosa més. Si funciona no ho toquis.

Alterar lleugerament l’edifici original: un pont connectarà la tercera planta amb la tercera planta. La Sala de Turbines ho aguanta tot. Potser, fins i tot, quedarà millorada.

Fora bromes: l’edifici ha de servir per alguna cosa, i el motiu principal és exogen a la pròpia Tate Modern: el programa original arreglava la bankside. Però aquesta s’està engreixant i complexificant. Han aparegut bons edificis al darrera. Southwark St. està creixent, canviant. Hi ha més habitatge a vendre. Més edificis a rehabilitar.

El nou projecte és un projecte urbanístic. La clau de volta per girar un edifici que, fins ara, es concebia monoorientat al bankside i que ara ha de girar sobre sí mateix per tenir una façana posterior. Això és l’ampliació.

render interior de la Tate Modern 2.

Futur

Londres creix de Saint Paul’s al bankside. The Globe es quedarà. Edificis nous al darrere. Southwark st. com la nova Cromwell Road. Tot rehabilitat.

la nova Bankside amb l'ampliació de la Tate Modern.

Ens veiem l’any que ve allà pels jocs olímpics.

Sala de Turbines amb instal·lació de pipes de porcellana d'Ai WeiWei, ara segrestat pel govern xinès.