Una mica més sobre l’arquitectura i el cinema

U Tota manifestació artística actua, fonamentalment, sobre l’espai. No només l’arquitectura: també el cinema, l’escultura, el còmic, la música i la literatura. Prenem aquesta darrera: el ventall es mou des d’universos personals tan obvis com el Santuari de Faulkner, la Región de Juan Benet o la Terra Mitja de Tolkien fins al Los Angeles de Chandler, la Barcelona de Carvalho o, fins i tot, el bar de Conversación en la Catedral o la cel·la del Beso de la Mujer Araña.

Dos El que marca la diferència entre l’arquitectura i altres disciplines abans esmentades és el seu grau d’interacció amb la civitas. L’arquitectura és gairebé l’única capaç de crear-la físicament. Les altres la representen en maqueta, i, a través d’ella, de les interaccions que suggereixen, dels llocs comuns en que s’erigeixen, de les maneres de viure que descriuen, influencien l’arquitectura per a que, a través d’un mosaic complex que funciona en xarxa, ho executi.

Tres Dins d’aquestes disciplines, el cinema presenta una sèrie de paral·lelismes curiosos amb l’arquitectura que han portat alguns arquitectes a pensar-lo com a vehicle idoni per a mostrar-la.

D’entrada, la posició de l’observador. Quan mostrem l’arquitectura ho solem fer, invariablement, a través de la vista. Això sol ja és un lloc comú: les revistes, les webs d’arquitectura, les xerrades, incideixen en aquesta manera de mostrar les obres. El paper de la crítica (literatura al final), està en crisi: articles breus, estereotipats, assajos de formulari per a no restar protagonisme al que veritablement importa; les fotografies, alguns plànols. Poc més.

Si, com a hipòtesi de treball, seguim aquesta convenció i pensen l’arquitectura com un art visual, ens trobarem de seguida amb que l’obra és estàtica, i que l’espectador mínimament inquiet es mou: entra, surt, rodeja l’edifici, s’hi desplaça per l’interior i, a partir d’aquestes dades, el construeix al seu cervell. Al cinema és exactament el contrari. L’espectador, totalment immòbil, mira una pantalla on es projecta una successió ordenada d’imatges, que comença i acaba en instants precisos controlats per l’autor. A l’entremig, és la càmera qui es desplaça, gira, puja, baixa, entra i surt.

Quatre Dues consideracions més sobre el cinema.

La primera: el cinema és un negoci. L’objectiu principal és que el públic (o, eventualment, uns anunciants) paguin per a veure una pel·lícula, o per que altres la vegin. No existeix el cinema lliure d’això. En cap cas, excepte si ens refugiem al terreny de les avantguardes, i encara gràcies: Pere Portabella, segons explica, va filmar una pel·lícula exclusivament per al seu pare. D’entrada, si algú fora d’ell mateix o el seu pare ha vist la pel·lícula, el supòsit serà fals. Si s’ha exhibit en algun mitjà de comunicació no serem davant una falsedat, sinó d’una impostura, o, senzillament, d’un recurs narratiu. D’un argument de venda.

El negoci de l’arquitectura no es basa en la seva exhibició. L’arquitecte construeix, cobra i mostra els seus edificis per aconseguir altres feines, per vanitat personal o amb voluntat docent. Eventualment, al voltant d’aquesta exhibició dels edificis sí ha crescut un negoci basat en les publicacions, enteses actualment en sentit ampli a l’incloure-hi, també, la Xarxa. Suposant que aquesta sigui negoci per algú.

La segona consideració és sobre el recurs principal amb que s’elabora una pel·lícula: el muntatge. El cine és discontinuïtat. En tota la història del cinema comercial, tan sols una pel·lícula ha escapat a això: L’Arca Russa (2002), d’Alexander Sokurov, un plànol-seqüència únic de gairebé dues hores a l’interior de l’Ermitage. Aquesta discontinuïtat s’oposa frontalment a una visita d’arquitectura (i, de fet, a la vida fora d’una sala de cinema): nosaltres també vivim en un pla-seqüència únic ininterromput des de principi a final de la nostra vida. I aquesta és la raó principal de la nostra incapacitat per, excepte en moments molt puntuals, sentir-nos dins una pel·lícula.

Alexander Sokurov: L'Arca Russa: un dels moments més bells de tota la pel·lícula, quan la càmera segueix les dames de companyia pel passadís... 

Cinc Muntatge. Principi i final definits. Aquestes regles senzilles (més unes quantes més, la principal de les qual podria ser la recurrència d’arguments) han fet del cinema un dels principals llocs comuns del món. No tan sols de la nostra societat: també de les molt allunyades culturalment.

Gràcies a això, el cinema és un dels principals recursos educatius del món. Cosa que molts col·lectius han volgut aprofitar. Com el dels arquitectes.

Cosa que només han sabut aprofitar els que han jugat el cinema amb les regles del cinema.

Sis Pretendre mostrar arquitectura filmada és un recurs banal i pobre. Fred. Elitista. Fins i tot masturbatori. La major part del cinema sobre arquitectura és més que dolent: és penós. Al primar l’exhibició d’una obra d’arquitectura per sobre de les regles bàsiques del cinema s’obté un producte desnaturalitzat, incapaç de ser entès, abstrús i complicat. És per això que aquest cinema és tan minoritari.

Set ... però l’arquitectura s’ensenya constantment al cinema. Si aquest treballa sobre la civitas i sobre l’espai, l’arquitectura és, per definició, el marc on succeeix el cinema. Molts directors han entès això a la perfecció i ho han explotat a fons a les seves pel·lícules. Heus ací alguns exemples de pel·lícules que han jugat, conscientment, amb l’arquitectura d’autor, donant-li el pes d’un personatge més.

The International, Tom Tykwer (2009). En un dels clímax de la pel·lícula, Louis Sallinger (Clive Owen) protagonitza un tiroteig al Guggenheim de Nova York per protegir un testimoni d’uns assassins a sou. Els actors descendeixen per la rampa disparant-se a través de l’atri, parapetats en les baranes massisses de formigó. Al final, Sallinger surt per la porta de l’edifici després d’haver-lo creuat sencer. Versió hardcore d’un passeig arquitectònic.

Cartell de The International, precisament al Guggenheim de Nova York. 

L.A. Confidential, Curtis Hanson (1997). Lynn Bracken (Kim Basinger) viu a una casa d’Irving Gill, mostrada per dins i per fora. Un dels mafiosos protagonistes viu a la Lowell Health House, de Richard Neutra, que es mostra amb el mateix interès. En cap moment hi ha una voluntat clara d’exhibir les cases: tan sols són el marc del quadre.

La Piel que Habito, Pedro Almodóvar (2011). On es filma una reunió social a la seu de Patrimoni Artístic Espanyola, de Fernando Higueras, triada expressament pel director, que va reescriure l’escena sencera per ajustar-la a l’espai amb propietat.

King Kong, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933). Al final de la pel·lícula, el goril·la gegant es baralla a mort amb uns caces a la coberta de l’Empire State Building, de Nova York. Cal recordar que, en aquells moments, l’Empire State era un edifici rabiosament modern, estrictament contemporani a l’acabament de la pel·lícula. També cal recordar (com a subtilesa dels guionistes) que el coronament de l’Empire State va ser concebut (i el seu us descartat per motius de seguretat) com a aparcament de dirigibles. És per això que l’edifici resulta tan fàcil de visitar: els ascensors estan preparats per a assumir un flux enorme de viatgers.

... i no només això. El cinema ens ha mostrat l’arquitectura de maneres radicalment diferents a com els seus autors les havien concebut. Heus aquí uns exemples:

Al di là delle nuvole, Michellangello Antonioni & Wim Wenders (1995). On s’usa la Fondation Cartier, amb la col·laboració directa del propi Jean Nouvel, com a habitatge. On, al final de la història que succeeix al seu interior, es mostra la façana de vidre (més gran que l’edifici), de biaix, al capvespre, de manera que es perd completament la sensació de transparència i lleugeresa que l’arquitecte volia donar (i que tan curosament va retratar) en favor de la subtilesa dels detalls i de la composició.

Farenheit 451, François Truffaut (1966). Part del metratge va ser rodat als Robin Hood Gardens, d’Alison & Peter Smithson, mostrant els edificis d’una manera suburbial, sòrdida, i, alhora, com un lloc d’esperança on, emparats en l’anonimat de l’agrupació d’habitatges, els homes-llibre clandestins poden sobreviure.

Brazil, Terry Guillian (1985) O un dels complexos de Bofill de Marne-la-Vallée convertit en escenari perfecte d’una dictadura orwelliana. Amb l’afegit que van ser promoguts per un govern d’esquerres benintencionat. Amb l’afegit que molts dels qui coneixen i estimen el film es pensen que aquest és un film d’interior, d’estudi, i que tot són decorats.

Habitatges de Ricardo Bofill on es va rodar Brazil.

Gomorra, Mateo Garrone (2008). O Nàpols mostrat amb tota la seva cruesa a través de l’arquitectura de Francesco di Salvo, als suburbis de la ciutat. On el director mostra el Moviment Modern com una antiutopia construïda, afortunadament superada, patrimoni de la delinqüència, les màfies i el control social malentès: assassinats a les passarel·les d’accés als habitatges, els pilotis convertits en camp de batalla perpetu entre camells i policia, sembrats de xeringues, morts i brutícia. El contrast salvatge entre la qualitat dels edificis (actualment a l’espera de ser enderrocats) i el seu us obre un debat sobre la seva naturalesa.

L'arquitectura de Francesco di Salvo a Gomorra. 

Vuit Els paral·lelismes del cinema amb l’arquitectura van, però, més lluny encara. John Ford comparava, en una entrevista, el cinema amb l’arquitectura a través dels condicionants per exercir ambdues professions: la lentitud dels projectes, els condicionants econòmics, les exigències dels clients, l’intrusisme dels promotors, la incapacitat del públic a la hora de prendre consciència que ser usuari d’una disciplina no implica necessàriament dominar-la. La poca llibertat creativa que es deixava als autors. Curiosa aquesta darrera queixa, venint de l’autor d’obres com The Searchers o The Quiet Man.

Ford es quedava curt. Estructuralment, procedimentalment, el cinema pot assimilar-se perfectament a l’arquitectura. A l’estructura portant dels edificis es contraposa l’estructura narrativa d’una pel·lícula. I cap de les dues té per què ser veritat: només han de semblar-ho. La Ville Savoye i la seva trama regular de pilars, aparentment isòtropa, que s’obre per allotjar la rampa. Amb pilars estintolats i, finalment, falsos pilars que doblen pilars veritables per la senzilla raó que aquests duen al seu interior un baixant d’aigua totalment insuficient per a evacuar l’aigua dels jardins. Al cinema: el flaskback. Els muntatges diacrònics de Tarantino a Pulp Fiction i Jackie Brown. Les imatges de mala qualitat, anodines, que Hitchcock filma expressament durant bona part del metratge de Psycho per tal de donar protagonisme a la música. Els decorats amb perspectives falsejades. Com a l’arquitectura, l’estructura del cinema, com més irreal, més real. El cinema no pot ser sincer. Ni tan sols el moviment Dogma, nascut mort per culpa de la seva esclerosi inicial, manifesta.

Nou El cinema, finalment, explica històries. Avantguardes i experiments a part, és clar: del tipus que siguin, però històries, al final. Lineals sempre, així aquesta linealitat barregi línies temporals (com a les dues pel·lícules ja esmentades de Tarantino, per exemple), o, directament, les inverteixi, com a Memento, opera prima de Christopher Nolan que comença pel final i acaba pel principi. Dins aquestes històries, l’arquitectura és el marc del quadre. I sempre ho serà. Sempre que l’arquitectura vulgui prendre més protagonisme la història quedarà desnaturalitzada. Es perdrà, fins i tot, la definició del que és el cinema.

Prenem, per exemple, Paris, Texas, excepcional pel·lícula de Wim Wenders que explica la història d’un pare que vol retrobar la dona i el fill. Wenders treballa amb dues lectures del film: una, directa, és l’argument: emotiu, potent, ben interpretat. La segona és arquitectònica. Travis Henderson, el protagonista, interpretat per Harry Dean Stanton, comença la pel·lícula enfocat d’esquenes a un desert, un entorn completament desurbanitzat, cremat pel sol, a ritme d’un lentíssim blues tocat amb una slide-guitar per Ry Cooder, autor de la banda sonora. L’entorn filmat es va urbanitzant progressivament fins que al final, consistent en un pla estrictament simètric a l’inicial, rodat a la coberta d’un edifici-aparcament a un downtown texà. Dia-nit. Pla a ras de terra- pla elevat. Absència total d’arquitectura- envoltats per ella, completament. Desurbanització... i la mateixa desurbanització, construïda.

Paris, Texas: principi i final. 

La segona lectura seria insuportable sense la primera: una successió de noranta minuts d’imatges, per ben filmades que estiguin, per càrrega poètica que continguin, sense argument, és un exercici minoritari, fútil, i no tindrà cap mena de difusió. Per absurd.

No s’aconseguirà, es faci el que es faci, que milers, milions de persones vagin al cinema a mirar arquitectura per ella mateixa. En canvi, Tom Cruise pot explicar com ningú el Bjurg Dubai a Mission: Impossible- Ghost Protocol. I no té res a veure amb cap voluntat perversa; és, senzillament, jugar amb les regles del joc.

Si amb aquestes armes no podem fer més, el cinema no serà el marc del debat, sinó la formació de l’espectador. A cada mitjà, el que pot donar. Sense més. 

Hollywood made: Miami Vice

L’arquitectura és llenguatge. Ho és per sobre de tot: de programes ètics, de sostenibilitats, de volicions de clients. Tot això són consideracions secundàries davant el fet que, si no hi ha llenguatge, res emociona.

A partir d’aquí es pot establir una dialèctica interessant i rica entre aquest llenguatge i els propòsits. Es pot considerar, fins i tot, que aquest culte al llenguatge ens ha portat a la crisi actual, en que sembla que haguem de demanar disculpes per ser qui som, per fer el que fem. Però res. Imagineu qualsevol projecte utòpic: un programa social, una escola per a nens, habitatges de luxe per a indigents, el que sigui. Imagineu algun pressupost ridícul, cent euros metre quadrat o menys. Tot això no té sentit si algú no és capaç d’establir un idioma. De fer-te’l entendre i d’emocionar-te a través d’ell.  

Ídem al cinema. Més encara.

Fins ara ens hem dedicat a jutjar les pelis pels seus arguments. I mai, mai en tota la història del cinema ha estat així. Reducció a l’absurd: determinat cine “gafapastero” que triomfa a les sales en versió original de qualsevol ciutat gran; arguments pedants, grans declamacions d’actors amb més carisma que tècnica, sovint il·luminacions dolentes, càmeres estàtiques, muntatges matussers. Però oh, quin guió. I què si no li saps donar vida?

El cinema és un llenguatge. Per sobre de tot. Entendre’l ens ajudarà a entendre que també ho és l’arquitectura.

Posem un exemple tonto: The Hangover, pel·lícula estrenada aquí sota el títol maltraduït de Resacón en las Vegas. Todd Philips, el seu director, és un animal: capaç de triar i treballar amb bons actors als que treu bones interpretacions, bon localitzador, amb un sentit visual excepcional. La peli està ben fotografiada, ben interpretada, té ritme, un guió sòlid i una conjunció de tots els elements que hi participen excepcional.

No és el què s’explica. És el com. O és que algú aniria a veure, d’una altra manera, una peli on Hitler mor passat per les armes per un jueu embogit amb ganes de revenja si no fos qüestió de llenguatge? Aquesta és, també, l’essència d’un director central com és Quentin Tarantino.

Parlaré d’un film comercial de gènere, estrenat a 2007, anomenat Miami Vice. Aquí es va estrenar sota el títol de Corrupción en Miami. La peli adapta una sèrie homònima famosíssima de mitjans finals dels anys vuitanta. El director, escriptor i productor és Michael Mann, i va ser el creador i productor executiu de la sèrie. També es va reservar altres rols dels que parlaré més tard.

L’encàrrec original de la sèrie (una sèrie de baix pressupost que va néixer sense massa fe per part dels seus promotors) es resumeix en dos paraules: MTV cops. Policies MTV, vaja. La sèrie era, doncs, un vehicle per a vendre cançons de moda, vestits d’Adolfo Domínguez, Oscar de la Renta, Cerrutti, Gucci, D&G, etcètera. Fins i tot, a partir de la segona temporada, cotxes Ferrari.

La sèrie serà tot un èxit i es mantindrà cinc temporades en antena, guanyant el Globus d’Or i un Emmy.

Una de les principals característiques del cinema és la de ser un lloc comú, amb una sèrie de convencions estilístiques que tothom coneix i domina, literalment a tota la superfície de la terra. El cinema americà domina el món del cinema amb una proporció de nou és a un.

Dins el lloc comú que representa el cinema, Miami Vice (la sèrie) crea un nou lloc comú. Que, des d’aleshores, tots coneixem i valorem. Fins qui no ha vist aquesta sèrie, per edat, és capaç d’entendre-la.

L’adaptació que Michael Mann fa a 2007 de la sèrie és una obra mestra de la història del cinema.

S’objectarà que el guió és justet. Fals: no és un guió just. Senzillament, no és un guió profund. No té, de fet la més mínima implicació filosòfica. Però ja em va bé que es pugui pensar que és un mal guió. Fins i tot no seria un mal exercici considerar que la pel·lícula és totalment inconsistent. Llegida d’aquesta manera es convertiria en un exercici d’estil excepcional. En cinema en estat pur.

Desmenteixo un tòpic important: Hollywood no fa males pel·lícules. De fet és exactament el contrari; es tracta de la factoria d’art més professionalitzada, més eficaç, més brillant del món. En tots els aspectes necessaris impera la meritocràcia. Prenguem alguna pel·lícula a l’atzar feta exclusivament per a guanyar diners: Rambo 3, o Scary Movie 3, o 4. O Tienes un email. O Sexo en Nueva York 2. Tindran una mínima noció de ritme. La fotografia serà bona. La música ben escollida o composada ad hoc. El muntatge serà correcte. Molts cops, el cinema independent i combatiu no té aquests estàndards de qualitat. I no és, com es pensa, una qüestió de pressupost.

Michael Mann, el director de Miami Vice, és un tipus important dins de Hollywood. Es tracta d’un director-productor-escriptor enclavat al cinema comercial (el que exigeix bons resultats de taquilla) però col·locat, sistemàticament, al seu límit.

No treballa mai desenvolupant pel·lícules de motu propi: sempre per encàrrec. Gairebé sempre en cinema de gènere. Acció, intriga, cinema negre. Una pel·lícula èpica (probablement el seu film més conegut, alhora el pitjor que ha rodat, The Last of the Mohicans), un Thriller, The Insider, un biopic, Alí.

Quan un treballa per encàrrec s’expressa a través dels temes paral·lels, secundaris de la trama. A través, precisament, de l’idioma que és capaç de parlar. Ja al seu primer llarg, Thief, de 1981, amb James Caan i Tuesday Weld, va ser capaç de desenvolupar un idioma propi, basat en unes imatges extraordinàriament estilitzades i un ritme molt basat en la música, en aquest cas composada per Tangerine Dream.

Michael Mann es caracteritza per introduir una gran quantitat de subtemes propis dins les trames que desenvolupa. Aquests són els que composen el seu idioma, i els que caracteritzen el seu cinema. Els que el faran passar a la història.

-Inferides dins la trama argumental, totes les seves pel·lícules tracten de relacions humanes. La dialèctica entre dos persones:

La fama, l’afany de notorietat, les ganes de servir al que es considera el teu col·lectiu, la relació de mirall entre els personatges de John Dillinger (Johnny Depp)i Melvin Purvis (Christian Bale), dos personatges reals, per cert, a Public Enemies.

Un altre cop la relació especular que s’estableix entre Vincent Hanna (Al Pacino) i Neil McCauley (Robert de Niro) a Heat, probablement el seu millor film juntament amb Collateral. El primer interpreta un tinent de la policia de vida destrossada, amb tants motius com es puguin tenir per engegar-ho tot a rodar, i el segon un lladre de guant blanc, professional excepcional, amb talent per triomfar en qualsevol cosa que es proposi però completament aïllat. Un sociòpata.

La síndrome d’Estocolm a Collateral.

La relació de l’home amb el poder a The Insider, un dels homenatges a Kafka més brillants mai filmats. Amb tota la complexitat argumental que dona la presència de Lowell Bergman (Al Pacino), un altre cop un personatge real, productor de documentals incorruptible immers a un sistema que es mou en un equilibri delicat, inestable, gairebé impossible, entre la llibertat de premsa i el servei a interessos empresarials foscos.

La relació morbosa entre Will Graham (William Petersen) i el doctor Hannibal Lecter (Brian Cox) a Hunter. Sí, Michael Mann és el responsable, anys abans de The Silence of the Lambs, del debut cinematogràfic del doctor Hannibal Lecter.

-El tractament de la llum és un altre dels sub-temes preferits de Michael Mann. S’objectarà que el cinema és tot ell un joc de llums, i es tindrà raó. Al seu cas la llum és el contrallum. La il·luminació de l’espai rere l’actor per sobre del propi actor. I aquí surt un altre dels sub-temes preferits de Michael Mann: l’espai. Mann filma escenaris abans que persones. Filma contextos, tracta els decorats com un personatge més, de la mateixa importància jeràrquica que els actors. En aquest sentit porta les coses al límit.

Amb Michael Mann ha desaparegut, a gran quantitat d’escenes, el focus que il·lumina la cara dels actors al bell mig dels diàlegs per passar a usar, estrictament, llum contextual. Que vingui de l’espai, sigui per mitjans naturals o artificials. En aquest viatge li ha ajudat extraordinàriament la tecnologia. I es que des d’Ali només ha filmat amb càmera digital, més sensible a la llum que qualsevol pel·lícula química.

Michael Mann sol ser el càmera a gran part de les escenes i el director de fotografia de totes les seves pel·lícules. Sempre sense acreditar. El director de fotografia acreditat és, al millor dels casos, co-director, i als altres un tècnic al seu servei. És el cas de Dion Beebe, professional esforçat usat a Collateral i a la peli que ens ocupa, Miami Vice.

Els colors solen estar saturats, contrastats, i el negre es pot arribar a menjar, per moments, el noranta per cent del fotograma: pur clarobscur barroc.

Miami Vice, la pel·lícula, parteix del lloc comú abans descrit. Tot és conegut: els protagonistes, la seva professió, la ciutat on es desenvolupa l’argument, la classe d’antagonistes que ens trobarem. Fins els alies usats pels protagonistes quan treballen infiltrats (els noms que usaran durant bona part del metratge).

Gràcies a això, l’inici és rude, sobtat, expeditiu: sona una cançó i ens situem a una discoteca on un grup de policies intenta detenir un traficant important.

Primer fotograma de la peli. Sense títols de crèdit, sense rotulació. Moviment. 

Sense títols de crèdit. Sense el més mínim avís.

La càmera enfoca noies ballant. Enfoca, sempre amb vistes creuades, els protagonistes situats cadascun d’ells a una cantonada del local.

Ens trobem amb les primeres diferències respecte la sèrie: subtils i forçant la comercialitat del film al límit, pel que té de deixar-los irreconeixibles. El que abans era sentit de l’humor, un cert cinisme, brometes fàcils ara ha quedat substituït per la gravetat. No riuen. No semblen gaudir de la seva feina: massa urgent, massa desesperat tot plegat, fins i tot envoltats de luxe.

Cares greus. Treballant a una discoteca envoltats de consumidors i camells. Filmat exclusivament amb llum ambient.

La pel·lícula és la història d’un fracàs.

L’argument es desenvolupa en tromba a partir d’aquesta escena inicial, que queda interrompuda per la trucada d’un confident a qui acaben de torturar i assassinar a sang freda tota la seva família. Abans de suïcidar-se els explica que hi ha un traïdor a alguna agència governamental important: FBI, DEA, els guardacostes. No se sap.

Sonny Crockett (Colin Farrell) i Ricardo Tubbs (Jamie Foxx), els dos protagonistes, queden investits per l’ocasió en agents especials de l’FBI, ultrasecrets, aprofitant la seva procedència d’una policia local i el seu entrenament militar, per a trobar el traïdor.

Reunió secreta al terrat d'un aparcament de cotxes. Paisatge urbà retroiluminat. 

Decideixen anar més enllà: estirant els fils es troben rere els passos del traficant més important del món, l’Arcángel de Jesús Montoya (Luís Tosar). Provant d’encalçar-lo fracassaran, havent complert, això sí, bastant més que la seva missió inicial, però, ni de lluny, els objectius que ells mateixos s’han marcat.

La confiança entre els dos protagonistes (el subtema aquí explorat per Mann) queda posada a prova per la relació de Crockett amb Isabella (Gong Li), la ma dreta de Montoya, una xineso-cubana de naixement.

No és, repeteixo, el que s’explica. És com s’explica el que dona singularitat a la pel·lícula. Els contrastos són claus en tot aquest tema.

La principal característica de la pel·lícula (de tota la filmografia de Mann, de fet) és el ritme. Tota la pel·lícula està encadenada. De principi a final. El ritme s’aconsegueix a través del muntatge i dels contrasts. Contrasts entre escenes llarguíssimes (com la inicial) i d’altres molt curtes i aparentment intranscendents: un avió creuant el cel, una llanxa motora creuant l’oceà (i, ja de pas, la pantalla de punta a punta), un edifici correctament filmat.

També s’aconsegueix amb la música. A penes hi ha música incidental: tot són cançons de diversos grups amb molta personalitat; Moby, Audioslave, Goldfrapp i d’altres. La música encadena les escenes sonant més temps del necessari, o amb fusions impossibles com la cançó salsera que sona a la Bodeguita de En medio transformada en l’obstinat de Shape of Things to Come d’Audioslave, en una de les dos o tres escenes més belles de tota la pel·lícula. Les cançons no sonen en brut. L’esmentada n’és el millor exemple. Es tracta d’una cançó de rock dur brutalment contrastada entre unes estrofes tenses, cantades per Chris Cornell amb la veu lligada, i una tornada desbocada cantada gairebé a crits... que no sona fins al darrer mig quart de pel·lícula. De manera que Mann tenyeix amb d’aquesta tensió sonora gairebé el 50% del metratge: des de l’escena de la Bodeguita de En medio fins al final. Com si fos una sola cançó.

La fotografia és com anteriorment s’ha descrit, però més complexa. Moltes escenes estan a un contrallum impossible, que a penes deixa distingir les cares dels actors. D’altres són d’una lluminositat desbordant, i semblen tretes d’un anunci de desodorant: estilitzades, amb sol, protagonistes guapos.

Ferrari filmat a la llum de l'autopista. 

Després d'haver torturat i matat la filla del confident, el nazi en qüestió es refresca amb una cervesa. Contrast, gairebé fotograma per fotograma: llum freda, llum càlida. Cara-esquena, etcètera.  

Nen a Haiti. 

Paisatge filmat contra el parabria d'un Ferrari.

La noció d’espaialitat és clau. Un exemple: la casa del traficant que els fa de mitjancer amb els homes de Montoya, descrita per una de les protagonistes com un “apartament de quatre milions de dòlars”. L’escena principal que es desenvolupa a l’apartament és una reunió on els policies protagonistes persuadeixen (primer amb bones maneres, després amb amenaces) el traficant de trucar el seu majorista.

El menjador està situat a la cantonada d’una torre, a una planta elevada. El paisatge és l’oceà i un tros de ciutat. El traficant seu al bell mig de la sala, a un sofà cantoner exempt. Crockett i Tubbs seuen amb ell en angle recte. Les policies Gina (Elisabeth Calabrese) i Trudy (Naomie Harris) es disposen a una certa distància, davant i darrere del sofà, enfilades. Altres policies orbiten la sala d’estar, estàtics. La sala és, doncs, plena de personatges a distàncies regulars, sense tocar-se entre ells. L’escena mostra el diàleg i l’apartament car que el traficant perdrà si no fa el que li diuen. Les càmeres creuen vistes, amb una profunditat de camp enorme. Gina des d’on mira Trudy. Trudy des d’on mira Gina. Passa l’escena. Al final la càmera es queda estàtica, enfocant Trudy davant d’una cuina oberta de formigó. El pla té mitja pantalla enfocant la llunyania. Els policies, que finalment es mouen, surten per allà. Fos en negre.

Les següents escenes que passen a l’apartament (converses telefòniques) mostren la resta de la distribució. Al final seriem capaços de dibuixar-ne la planta.

La resta de la pel·lícula, igual.

L’arquitectura acompanya la noció d’espacialitat. Michel Mann ja havia convertit l’Art Déco de Miami (la ciutat que en té més del món) en un personatge més de la sèrie. Fins s’havia espavilat per treure l’edifici d’habitatges famós d’Arquitectonica, i arribar-lo a incorporar als crèdits de la sèrie, convertint-lo en tota una icona arquitectònica dels vuitanta. El compromís amb l’arquitectura és tan ferm que part del dossier de catalogació per a que la UNESCO incorporés el Déco de Miami al seu patrimoni mundial consistia en capítols de la sèrie.

A la pel·lícula segueix. S’usa el Déco en ruïnes. L’usa sencer. Usa edificis que mai són neutres. Usa Uruguai per a parlar-nos del racionalisme de l’Habana. L’arquitectura és, sempre, un personatge més. També el paisatgisme: nusos d’autopistes. Les llums dels gratacels moderns. La línia del cel. Sense això no hi ha film. No es tracta d’un cineasta que tregui l’arquitectura per mostrar-la. La incorpora al guió.

Déco de Miami.

Diverses mostres d'arquitectura.

Arquitectura. o lumpenarquitectura per qui té diners però no sap gastar-se'ls. Coherent amb el guió. 

Diversos paisatges.

I, per últim, circumstàncies: Michael Mann filma el que veu. Sempre. Una muntanya de sofre a Heat. Un coiot creuat davant del taxi, al bell mig de los Angeles, a Collateral (reproducció d’un episodi autobiogràfic), usat aquí per agermanar els dos protagonistes davant la incertesa. I, a Miami Vice, detalls com el poliuretà expandit de Ciudad del Este, ciutat Paraguaia fronterera amb l’Uruguai el Brasil, que viu, bàsicament, del contraban. Al final del dia, tots els electrodomèstics que han canviat de mans han perdut l’embalatge i els carrers es queden blancs. Michael Mann, sensible a la realitat dels llocs on filma, pren aquest paisatge de poliuretà i, amb ell, fa un documental de quinze segons sobre la realitat del lloc.

Parlo, del primer fotograma al darrer, de coherència. Michael Mann treballa així: entrellaçant tot el cos de la pel·lícula, sense que res destaqui per sobre de res. I és a través d’aquest monolitisme que es trena el seu idioma.

El cànon cinematogràfic es revisa cada moltes dècades. Sovint garbella per argument, d’altres cops s’aferra a fils conductors coneguts i deixa fora grans cineastes esforçats que els altres directors no solen deixar escapar. Michael Mann és un d’ells. I el seu idioma, el seu talent, el seu mètode de treball, poden fer reflexionar fàcilment tan cineastes com arquitectes.

“Si el pla ha sortit a una altra pel•lícula no interessa”: 10 films interessants.

-Bob Roberts (Tim Robbins, 1992)

Què passaria si en Bob Dylan fos de dretes? Aquesta és la pregunta que es va formular aquest actor-director de trajectòria valenta, irregular, obstinada a fer-nos pensar. La pel•lícula és exactament això: un cantautor de talent i carisma excepcionals, amb capacitat d’arrossegar les masses i d’ideologia oposada al de Minnesota. On el portarien les seves inquietuds polítiques? A la Casa Blanca, potser?
Narrada en forma de fals documental per un periodista interpretat per Giancarlo Esposito, la mala llet de la pel•lícula forma un procés lògic amb final obert que constitueix una crítica molt dura als mitjans de comunicació de masses, a la música popular, al periodisme, a la política. A més de tot això està ben feta, dirigida amb eficàcia i sobrietat i magistralment interpretada.

-Honor de Cavalleria (Albert Serra, 2006)

Una de les millors adaptacions del Quixot (un dels meus llibres preferits) que conec: què passa a la novel•la quan no passa res? Com es comporten els herois als interludis, entre acció i acció, entre episodi cèlebre i episodi cèlebre? Tenen sentit del ridícul? Consciència de sí mateixos?
Un dels trets fonamentals de la novel•la és el ritme: la primera part passa tot just en tres dies. Aquí es trenca completament en favor del lirisme, de la reflexió, del repòs. La filmació és virtuosa, la fotografia excepcional, el so directe cuidadíssim. Les interpretacions corren a càrrec d’actors amateurs que actuaven sense guió. Una joia gens fàcil de veure. Bellesa en estat pur.

-Ghost Dog (Jim Jarmusch, 1999)

Una altra de les millors adaptacions del Quixot que conec: com es pot portar el llibre a la Nova Jersey dels 90? L’Hidalgo obsessionat pels llibres de cavalleries és, aquí, un negre enorme (Forest Witaker), assassí a sou, que llegeix incessantment l’Hagakure i es regeix pel seu codi. Sancho Panza queda convertit en un venedor de gelats haitià que no parla una paraula d’anglès (Isaak de Bankolé). Els dolents són mafiosos italians d’opereta que canten Public Enemy i que es regeixen, també, per un codi obsolet i anacrònic. Coherent a la filmografia de Jarmusch, la fotografia és de Robby Müller i la música (tota ella rap) de l’RZA i els seus Wu-Tang-Clan.

-9 songs (Michael Winterbottom, 2004)

La història d’un fracàs. La idea original de la pel•lícula era adaptar “Plataforma”, novel•la imprescindible del genial Michel Houellebecq, que va apuntar-se a l’aventura. La trama original va quedar apartada de bon principi per centrar-se únicament i exclusiva en la relació entre els dos protagonistes principals. Aquests només fan dos coses en tot el metratge: anar a concerts i follar. Les dos coses es filmen sense el més mínim tabú, tal com raja. Quan tot és tan evident sempre hi ha truc: no es tracta del que fan sinó del que es diuen. O, millor dit, del que no es diuen.
Filmada amb càmera digital a l’espatlla, la pel•lícula es submergeix als concerts amb so directe, i els filma des del públic, subjectivament, deixant sonar les cançons senceres com a interludi entre follada i follada. I quina selecció musical: Von Bondies, Michael Nyman, Franz Ferdinand i the Black Rebel Motorcycle Club obrint i tancant l’acció, entre d’altres. El conjunt és torbador, bell, excitant. Una història de passió, de pèrdua, de buidor.

-Heat (Michael Mann, 1995)

Una altra pel•lícula sobre relacions: relacions de parella, amors incipients, pèrdua, i, per sobre de tot, la relació entre un lladre de bancs a gran escala i el policia que l’ha d’encalçar. Cada fotograma és una obra d’art. L’esteticisme extrem de Michael Mann, la seva elegància, el seu virtuosisme absolut, la seva capacitat de gestionar grans pressupostos, el seu sentit del ritme, de vegades fan oblidar que estem davant un excepcional director d’actors. I quins actors: Robert de Niro és el lladre. Al Pacino el policia. Els secundaris estan, invariablement, en estat de gràcia. Les trames s’entrecreuen amb agilitat: el policia amb la seva vida destrossada, la seva dona infidel, la seva fillastra desubicada (un dels primers papers de Natalie Portman, als 11 anys), amb milions de motius per tirar-ho tot per la borda. El lladre sociòpata, ordenat, perfeccionista en extrem, pulcre, alhora violent, desesperat, buit. El matrimoni format per el cap de la banda, ludòpata, amb deutes, i la seva dona, que aparentment aguanta només per diners. L’addicció a l’adrenalina, estils de vida oposats, formen un quadre complex, gens maniqueu, estimulant, narrat amb ritme trepidant. Los Angeles apareix com un protagonista més de la història, filmada des de punts de vista inusuals, tots ells inèdits. Una delícia.

-Goodfellas (un dels nostres) (Martin Scorsese, 1990)

Contra el fresc que suposa la pel•lícula anterior es contraposa una altra filmada en exclusiva des del punt de vista dels criminals: la màfia retratada per dins, narrada per un ex-mafiós presumptament penedit que, en realitat, ha estat, senzillament, trincat, i no ha tingut més remei que tirar endavant com ha pogut.
Scorsese dirigeix un repartiment tan brillant o més que el d’abans: un altre cop Robert de Niro, Ray Liotta fent el millor paper de tota la seva carrera, Joe Pesci, Lorraine Bracco, Paul Sorvino. Un secret: el film és un musical amagat. Escenes de ballet interpretades per un Robert de Niro seguint amb la mirada les seves futures víctimes a ritme de Sunshine of your Love, dels Cream. Les víctimes trobades una a una a ritme de Layla. La persecució paranoica del matrimoni protagonista, drogat fins a les celles, amb Monkey Man, dels Stones, de fons. El protagonista parlant directament a càmera. La darrera trobada de Robert de Niro i Ray Liotta a un bar, amb la càmera desplaçant-se endavant mentre obre el pla per, seguidament, fer el travelling invers mentre fa un zoom per tal de deixar els dos actors fixats a la pantalla mentre el fons s’apropa i s’allunya i, per sobre de tot, una de les millors escenes de tota la història del cinema: el pla-seqüència en que el matrimoni entra al Copacabana per la cuina. Cada cop que us la mireu descobrireu detalls nous.

-Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

No tan una història de mafiosos com una història de perdedors. El primer guió (i crec que l’únic) filmat per Tarantino d’autoria aliena, adaptant una novel•la del magistral Elmore Leonard, el rei de les històries d’amor desesperades, crepusculars (en aquest cas, la parella protagonista és la interpretada per Pam Grier i Robert Forster, dos actors acabats rescatats de l’oblit per l’ocasió). Probablement, la millor pel•lícula mai filmada pel seu director. A destacar els títols de crèdit inicials (amb una tristíssima cançó de Bobby Womack & Peace, Incident at 57th St.) i l’assassinat de Chris Rock (sí: també ha filmat per Tarantino, especialista a treure interpretacions serioses a actors aparentment freaks) per part de Samuel L. Jackson amb una càmera que recrea els títols de crèdit inicials de Touch of Evil, d’Orson Welles. Quasi res.

-Amb les mans buides (Marc Recha, 2003)

Un noi de l’Hospitalet, el meu poble natal, interpretat per un Eduardo Noriega que va aprendre a parlar català expressament per l’ocasió, es cola a un tren en direcció a Paris. A Port-Vendres ha de baixar per potes per por que el trinquin. Allà descobreix un microcosmos molt particular, narrat a ritme dels trens que venen i van. Pel•lícula mínima, delicada, sensible, homenatge (curiosament) al cinema de Hitchcock realitzada per un dels directors de més talent que hi ha actualment a Espanya.
Una curiositat per a arquitectes: Port-Vendres és la localitat on va exiliar-se un Charles Rennie Mackintosh en hores baixíssimes, poc abans de retornar a Anglaterra per morir, alcoholitzat, destrossat anímicament. Allà va dedicar-se, sobretot, a pintar una sèrie d’aquarel•les excepcionals, destinades infructuosament, a guanyar-se quatre peles més per a seguir-se rebentant el fetge, de les que no en va vendre cap en vida. Rescatar-les és un fet estimulant que, precisament, us farà veure la pel•lícula amb uns altres ulls.

-El sol del membrillo (Victor Erice, 1992)

Una altra història d’un fracàs. Antonio López pintant un codonyer. Tan fàcil com això. Potser la pel•lícula que més bé ha narrat la creació artística en tota la història del cinema, juntament amb l’Arrebato d’Ivan Zulueta i, les dues, a anys llum de la bellíssima le mistère de Picasso, de Clouzot.

-Children of Men (Hijos de los Hombres) (Alfonso Cuarón, 2006)

Un canvi de paradigma a l’alçada de Blade Runner. Ciència-ficció narrada no pas sota la influència del còmic o dels quadres d’Edward Hopper, sinó treta directament dels documentals, de la CNN, de les imatges dels camps de refugiats, de les bidonville del tercer món. El punt de partida és d’una desesperança total i absoluta: què passaria si al món deixessin de néixer nens? Clive Owen interpreta al protagonista, un home trencat, vidu, alcoholitzat, que trobarà, al bell mig de la desesperança més absoluta, motius per seguir lluitant. La direcció de Cuarón frega la perfecció absoluta, i només es relaxa a un final que, per desgràcia, sembla imposat pel productor

I watched C-beams glitter in the dark near Saigon

A principis dels 80 s’estrenen, amb tan sols tres anys de diferència entre ells, dos dels films més importants de tota la història del cinema modern: Apocalypse Now, de 1979, i Blade Runner, de 1982.

Actualment hi ha, a part de les versions estrenades, dos versions “oficials” estrenades molts anys més tard. La d’Apocalypse Now, anomenada “Redux”, és de 2000, i la de Blade Runner, sense cap nom alternatiu, és de 2007. La primera consisteix en el metratge original, sense variacions, ampliat amb les parts que els productors van forçar a treure per raons de longitud o perquè expliquen una part de la història incòmoda pel Hollywood d’aleshores. Es pot entendre que el director tenia al cap aquesta obra i d’aquesta manera, i que, quan li va ser possible, la ha mostrat tal com volia. De la primera a la segona, doncs, no hi ha la més mínima variació, i, si es vol apreciar tal com es va estrenar, només caldrà programar el DVD perquè es salti les escenes afegides. El film va conèixer, també, unes versions paral·leles a l’original, en 70mm, que mai van ser totalment acceptades pel director perquè el final induïa a confusió, ja que, als crèdits, va afegir imatges de la destrucció amb dinamita dels decorats, rodades experimentalment en negatiu, que feien entendre un final diferent al que es volia.

Escenes afegides a 2000: Willard entra en contacte amb francesos que encara creuen en Indoxina. Allà viu un romanç que fa pensar que el viatge de tornada Nung avall pot ser diferent al previst.

La segona té un procés de gestació molt més complex. Obligat a canviar no tan sols el final sinó tot el sentit del film al moment de l’estrena, el director recuperarà primer la història que volia explicar per, des d’aleshores (a partir de l’any 1992) i fins al moment de la versió definitiva, anar polint, remuntant algunes parts, afegint o traient segons de metratge, i, finalment, fent us d’una tecnologia no present al moment del rodatge, matisar algunes parts de l’obra que no l’havien satisfet.

La mort del replicant fins a 2007: paisatge industrial, fum, cel blau. Colom versió Greco. A sota, arreglada digitalment.

Aquest procés ha deixat cinc versions de Blade Runner, agrupades tres a dos segons l’argument, totes elles totalment vàlides. Tan és així que ni crítics ni seguidors han aconseguit posar-se d’acord sobre quina és la millor, fins a l’extrem que s’ha hagut de comercialitzar amb les cinc.

Tinc molt clar que prefereixo veure Apocalypse Now en la versió de 2000 i amb tota la història íntegra, però mai he pogut esbrinar quina és la meva versió de Blade Runner preferida.

Els dos films presenten un procés d’adaptació molt complex. Rere seu s’hi amaguen dos novel·les excepcionals, Heart of Darkness (El Cor de les Tenebres), de Joseph Conrad, per Apocalypse Now, i Do the Androids Dream of Electric Sheep? (Els Androides Somnien amb Ovelles Elèctriques?), de Philip K. Dick, per Blade Runner. La base literària serà, als dos casos, un punt de partida completament transcendit pel guió i per la imatge.

L’esperit de Heart of Darkness es manté intacte, i, sobre l’estructura de la novel·la se’ns fa reflexionar sobre la guerra introduint-nos a la seva bogeria. Al cas de Do the Androids Dream of Electric Sheep?, el film gira com un mitjó l’argument del llibre, del que només se’n respecta l’esperit a la versió finalment estrenada al 82, contrària a les intencions del director.

Final del director: Deckard somnia amb un unicorn que Gaff, el policia, li deixa en paper al terra del seu apartament quan fuig amb Rachael.

Final de 1982: Rachael i Deckard fugen junts a ple sol, sense pluja, en uns paisatges trets del metratge sobrant dels crèdits inicials de The Shining, d’Stanley Kubrick (1979)

Apocalypse Now narra l’assassinat del coronel Kurtz, revoltat contra el seu propi exèrcit a la guerra del Vietnam, a mans del capità Willard, que haurà de remuntar un riu imaginari, el Nung, per a entrar il·legalment a Cambodja, on hi ha la base rebel. S’estructura com si fos un via crucis amb diverses estacions que van il·lustrant diverses menes de bogeria, o com un infern dantesc en que un poeta que ha perdut el seu Virgili baixa de nivell en nivell fins a trobar-se amb l’Horror.

Blade Runner il·lustra la caça d’uns biorobots (replicants al film) per part del policia (Blade Runner al film) Rick Deckard, que descobreix els fugitius empatitzant amb ells fins al límit d’estar convençut de la injustícia de la seva missió, que només emprendrà després d’un xantatge, i que, mentre la porta a terme, el menarà a enamorar-se d’una bellíssima replicant amb dubtes existencials.

La versió estrenada l’any 1982 és narrada en primera persona per Deckard (una narració feta a la post-postproducció, quan Harrison Ford s’havia barallat amb el director, llegida amb un to desganat, que ajuda moltíssim a comprendre el fastigueig vital del protagonista). El personatge apareix com un policia humà massa humà, fracassat com a persona, que assolirà una segona oportunitat a la vida fent feliç Rachael.

La versió final no té veu en off. Deckard està trist, desconcertat, aferrat als seus records com una taula de salvació per descobrir-se com un replicant dotat, precisament, de passat per tal d’evitar-li massa remordiments de consciència. El descobriment de la seva essència mena a un final terrorífic, on una porta d’ascensor art-déco es tanca sobre la mirada al·lucinada d’un protagonista fet tot preguntes que no seran mai contestades.

Francis Ford Coppola dirigeix Apocalypse Now entre la segona part del Padrino i la posterior One From the Heart, i Ridley Scott dirigeix Blade Runner entre la primera Alien i Legend. Tots dos són al millor moment de la seva carrera. Tots dos tenen ganes d’arriscar-se i poden permetre’s, per joventut (només hi ha dos anys de diferència entre els dos), per empenta, aquests extraordinaris projectes. Tots dos treballen amb una primera versió del guió revisada a posteriori per un altre escriptor que gairebé hi treballa en contra. Al cas d’Apocalypse Now, John Milius, director de cinema d’un cert talent, d’idees completament feixistes, escriu la primera base. Se li deu l’estructura base en forma de viacrucis, violenta, i tots els episodis de bogeria que Coppola torna contra ells mateixos en un dels al·legats contra la guerra més salvatges mai escrits o filmats.

Hampton Francher, escriptor, actor i guionista mediocre, adapta la novel·la de Dick per primer cop. Insatisfets amb el resultat, Scott i el mateix Dick contracten David Peoples per a reescriure’l. El títol del film es treu d’un llibre de William Burroughs, que, alhora, havia robat el títol d’una novel·la anterior escrita per Alan Nourse.

Les dos obres presenten el protagonista desesperadament sol. Comencen els films ferits, alcoholitzats, sense autoestima, recitant monòlegs interiors amargs, irònics. La seva nèmesi serà molt semblant als dos casos: un personatge carismàtic, lliure, que entendrà el protagonista millor que ell mateix. Comunicarà a fons la seva manera de pensar i les seves relacions acabaran amb la mort de l’antagonista en escenes que són veritables trasllats de poder.

Les morts dels antagonistes seran dos escenes clau en la història del cinema. Passen gairebé al final dels films, i, al cas d’Apocalypse Now, s’identifica amb la mort real d’un bou, esquarterat de viu en viu mentre l’animal mira a càmera, en una escena d’una enorme violència, que acaba amb Kurtz xiuxiuejant amb veu trencada “l’Horror. L’Horror”. A Blade Runner, el replicant mor sol, després d’haver salvat la vida de Deckard (cosa que també haurà fet Kurtz) i d’haver recitat un monòleg en que resumeix la seva vida. O, potser, la vida.

L’antagonista d’Apocalypse Now és interpretat per un Marlon Brando obès, degenerat, al darrer paper rellevant de la seva carrera, i el replicant de Blade Runner per un Rutger Hauer que va obsessionar Philip K. Dick abans de morir. Les interpretacions són sorprenentment semblants: individus greus, pausats, de dicció claríssima i mirada intensa, magnètica, al·lucinada.

Els dos antagonistes

Als dos casos el disseny de producció i la fotografia transcendeixen completament la història. El d’Apocalypse Now és obra de Dean Tauvolaris, i es fa a base d’una successió d’escenaris de guerra, com petits teatres per actes molt definits, amb el teló de fons de la natura exuberant de la selva filipina. Les escenes són impactants: el delta del Nung, el teatre de les conilletes, el pont del riu, el campament de Kurtz. A Blade Runner l’arquitecte Syd Mead dissenya un Los Angeles que és gairebé un bucle. Blade Runner és un film de downtown decadent, brut, amb massa gent als carrers, soroll, sempre llum zenital i nit i pluja incessant. Tot el set apareix sobredissenyat per a crear sensació d’agobiament, de claustrofòbia. Es barreja Moebius amb la casa Ennis de Frank Lloyd Wright, sostres baixos, l’edifici Bradbury de George Wyman (un dels més bonics que conec), bèsties pel carrer i un vestuari que vint-i-vuit anys més tard encara no ha passat de moda.

Pris posant. Podria ser de 1982 o de 2010.

Surf al delta del Nung

El teatre de la mort al Nung

Los Angeles, novembre 2019

L’Ennis House

L’edifici Bradbury

Dos genis s’ocupen de la fotografia: Vittorio Storaro per Apocalypse Now i Jordan Cronenweth (que després passaria a treballar per Coppola) per Blade Runner. Els treballs són molt similars, cremant negatiu contra llums de fons molt potents, comptant amb la complicitat dels directors per tal de tan sols insinuar decorats caríssims, sacrificant interpretacions excepcionals per tal de contextualitzar-los a l’entorn. Els monòlegs estan sovint filmats en condicions de llum tan volgudament precàries que per moments no se’ls veu la cara.

Les influències pictòriques són claus per aquest resultat: Cronenweth treballa sobre la base del quadre Nighthawks, d’Edward Hopper, i Storaro realitza un homenatge als clarobscurs barrocs.

Hopper vs. Cronenweth

Caravaggio vs. Storaro

La música serà una altra de les claus. De la d’Apocalypse Now se’n ocupa Carmine Coppola, el pare del director, amb apunts del seu fill, i és una obra íntegra, que no ha variat. De la de Blade Runner ho farà el grec Vangelis Papanathassiou, que, a l’igual que Syd Mead fa amb les imatges, omplirà tot l’espectre sonor amb música, sorolls i qualsevol cosa que soni a la pantalla, per tal de potenciar encara més la sensació de món tancat, a través de múltiples versions, temes que entren i surten i canvien de posició segons el muntatge: dos bons exemples d’això són el Blade Runner theme, que no apareix fins la versió estrenada, i el bellíssim Blade Runner Blues, destinat a tancar el film a la primera versió i reciclat posteriorment per il·lustrar els pensaments de Deckard. Als dos films, sintetitzadors de base: música sense intermediaris, immediata.

La banda sonora de Blade Runner confon les cançons amb la música atmosfèrica, promíscuament, amb elements híbrids entre el tema atmosfèric i la cançó, com quan Vangelis usa la veu del seu amic Demis Roussos. La cançó més famosa del film, One More Kiss, Dear, sona a través d’un dels altaveus del cotxe volador i amb prou feines és perceptible.

Tothom identifica Apocalypse Now amb la mateixa cançó: The End, dels Doors, barrejada amb el so de les aspes dels helicòpters al ralentí sobre la mirada de Willard, que va acompanyant el desenvolupament del film fins a la mort de Kurtz.

La bogeria de la guerra és reforçada amb altres clàssics del rock com Satisfaction, dels Stones, que sona mentre Willard es mira en Clean ballar-la sabent que no sobreviurà al viatge, o Suzie Q de Creedence Clearwater Revival, ballada per les conilletes que, a la versió extesa, sofriran una patètica violació a canvi de dos bidons de gasoil.

Satisfaction o en Clean ballant el seu propi rèquiem

Suzie Q o el ball al·lucinat de les conilletes

La violació de les conilletes. Res és tan fàcil.

La simetria de les dos obres és espectacular: contemporànies, amb processos de gestació llargs i complexos, digerides al llarg d’anys i de milers de crítiques, de llibres monogràfics i d’altres films inspirats per ells a favor i en contra. En molts aspectes, les dues obres representen una modernitat encara no superada.

Simetria de colors, contrallums, materials.

Reflexionar i confrontar aquestes dues mirades és una experiència transportable a qualsevol altra manifestació artística. El procés que tendeix a un final que obre preguntes sobre el viatge a Apocalypse Now, on el film, tancat, pot ser interpretat de moltes maneres, o el procés que fixa aquestes preguntes en diversos resultats finals aparentment contradictoris entre sí que, combinats, actuen com una càrrega de profunditat sobre l’obra, sobre el seu argument i sobre la capacitat dels petits detalls de transformar un grup d’imatges en dos arguments de sentit oposat i gran capacitat de diàleg entre ells a Blade Runner.

The Horror… The Horror…

I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tanhauser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.

(He vist coses que vosaltres no creuríeu. Atacar naus en flames més enllà d’Orió. He vist raigs C brillar en la foscor més enllà de la porta de Tanhauser. Tots aquests moments es perdran al tems, com llàgrimes a la pluja. És hora de morir.)