diumenge, 26 d’agost de 2012

Una mica més sobre l’arquitectura i el cinema


U Tota manifestació artística actua, fonamentalment, sobre l’espai. No només l’arquitectura: també el cinema, l’escultura, el còmic, la música i la literatura. Prenem aquesta darrera: el ventall es mou des d’universos personals tan obvis com el Santuari de Faulkner, la Región de Juan Benet o la Terra Mitja de Tolkien fins al Los Angeles de Chandler, la Barcelona de Carvalho o, fins i tot, el bar de Conversación en la Catedral o la cel·la del Beso de la Mujer Araña.

Dos El que marca la diferència entre l’arquitectura i altres disciplines abans esmentades és el seu grau d’interacció amb la civitas. L’arquitectura és gairebé l’única capaç de crear-la físicament. Les altres la representen en maqueta, i, a través d’ella, de les interaccions que suggereixen, dels llocs comuns en que s’erigeixen, de les maneres de viure que descriuen, influencien l’arquitectura per a que, a través d’un mosaic complex que funciona en xarxa, ho executi.

Tres Dins d’aquestes disciplines, el cinema presenta una sèrie de paral·lelismes curiosos amb l’arquitectura que han portat alguns arquitectes a pensar-lo com a vehicle idoni per a mostrar-la.

D’entrada, la posició de l’observador. Quan mostrem l’arquitectura ho solem fer, invariablement, a través de la vista. Això sol ja és un lloc comú: les revistes, les webs d’arquitectura, les xerrades, incideixen en aquesta manera de mostrar les obres. El paper de la crítica (literatura al final), està en crisi: articles breus, estereotipats, assajos de formulari per a no restar protagonisme al que veritablement importa; les fotografies, alguns plànols. Poc més.
Si, com a hipòtesi de treball, seguim aquesta convenció i pensen l’arquitectura com un art visual, ens trobarem de seguida amb que l’obra és estàtica, i que l’espectador mínimament inquiet es mou: entra, surt, rodeja l’edifici, s’hi desplaça per l’interior i, a partir d’aquestes dades, el construeix al seu cervell. Al cinema és exactament el contrari. L’espectador, totalment immòbil, mira una pantalla on es projecta una successió ordenada d’imatges, que comença i acaba en instants precisos controlats per l’autor. A l’entremig, és la càmera qui es desplaça, gira, puja, baixa, entra i surt.

Quatre Dues consideracions més sobre el cinema.
La primera: el cinema és un negoci. L’objectiu principal és que el públic (o, eventualment, uns anunciants) paguin per a veure una pel·lícula, o per que altres la vegin. No existeix el cinema lliure d’això. En cap cas, excepte si ens refugiem al terreny de les avantguardes, i encara gràcies: Pere Portabella, segons explica, va filmar una pel·lícula exclusivament per al seu pare. D’entrada, si algú fora d’ell mateix o el seu pare ha vist la pel·lícula, el supòsit serà fals. Si s’ha exhibit en algun mitjà de comunicació no serem davant una falsedat, sinó d’una impostura, o, senzillament, d’un recurs narratiu. D’un argument de venda.
El negoci de l’arquitectura no es basa en la seva exhibició. L’arquitecte construeix, cobra i mostra els seus edificis per aconseguir altres feines, per vanitat personal o amb voluntat docent. Eventualment, al voltant d’aquesta exhibició dels edificis sí ha crescut un negoci basat en les publicacions, enteses actualment en sentit ampli a l’incloure-hi, també, la Xarxa. Suposant que aquesta sigui negoci per algú.
La segona consideració és sobre el recurs principal amb que s’elabora una pel·lícula: el muntatge. El cine és discontinuïtat. En tota la història del cinema comercial, tan sols una pel·lícula ha escapat a això: L’Arca Russa (2002), d’Alexander Sokurov, un plànol-seqüència únic de gairebé dues hores a l’interior de l’Ermitage. Aquesta discontinuïtat s’oposa frontalment a una visita d’arquitectura (i, de fet, a la vida fora d’una sala de cinema): nosaltres també vivim en un pla-seqüència únic ininterromput des de principi a final de la nostra vida. I aquesta és la raó principal de la nostra incapacitat per, excepte en moments molt puntuals, sentir-nos dins una pel·lícula.
Alexander Sokurov: L'Arca Russa: un dels moments més bells de tota la pel·lícula, quan la càmera segueix les dames de companyia pel passadís... 
Cinc Muntatge. Principi i final definits. Aquestes regles senzilles (més unes quantes més, la principal de les qual podria ser la recurrència d’arguments) han fet del cinema un dels principals llocs comuns del món. No tan sols de la nostra societat: també de les molt allunyades culturalment.
Gràcies a això, el cinema és un dels principals recursos educatius del món. Cosa que molts col·lectius han volgut aprofitar. Com el dels arquitectes.
Cosa que només han sabut aprofitar els que han jugat el cinema amb les regles del cinema.

Sis Pretendre mostrar arquitectura filmada és un recurs banal i pobre. Fred. Elitista. Fins i tot masturbatori. La major part del cinema sobre arquitectura és més que dolent: és penós. Al primar l’exhibició d’una obra d’arquitectura per sobre de les regles bàsiques del cinema s’obté un producte desnaturalitzat, incapaç de ser entès, abstrús i complicat. És per això que aquest cinema és tan minoritari.

Set ... però l’arquitectura s’ensenya constantment al cinema. Si aquest treballa sobre la civitas i sobre l’espai, l’arquitectura és, per definició, el marc on succeeix el cinema. Molts directors han entès això a la perfecció i ho han explotat a fons a les seves pel·lícules. Heus ací alguns exemples de pel·lícules que han jugat, conscientment, amb l’arquitectura d’autor, donant-li el pes d’un personatge més.

The International, Tom Tykwer (2009). En un dels clímax de la pel·lícula, Louis Sallinger (Clive Owen) protagonitza un tiroteig al Guggenheim de Nova York per protegir un testimoni d’uns assassins a sou. Els actors descendeixen per la rampa disparant-se a través de l’atri, parapetats en les baranes massisses de formigó. Al final, Sallinger surt per la porta de l’edifici després d’haver-lo creuat sencer. Versió hardcore d’un passeig arquitectònic.
Cartell de The International, precisament al Guggenheim de Nova York. 
L.A. Confidential, Curtis Hanson (1997). Lynn Bracken (Kim Basinger) viu a una casa d’Irving Gill, mostrada per dins i per fora. Un dels mafiosos protagonistes viu a la Lowell Health House, de Richard Neutra, que es mostra amb el mateix interès. En cap moment hi ha una voluntat clara d’exhibir les cases: tan sols són el marc del quadre.

La Piel que Habito, Pedro Almodóvar (2011). On es filma una reunió social a la seu de Patrimoni Artístic Espanyola, de Fernando Higueras, triada expressament pel director, que va reescriure l’escena sencera per ajustar-la a l’espai amb propietat.

King Kong, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933). Al final de la pel·lícula, el goril·la gegant es baralla a mort amb uns caces a la coberta de l’Empire State Building, de Nova York. Cal recordar que, en aquells moments, l’Empire State era un edifici rabiosament modern, estrictament contemporani a l’acabament de la pel·lícula. També cal recordar (com a subtilesa dels guionistes) que el coronament de l’Empire State va ser concebut (i el seu us descartat per motius de seguretat) com a aparcament de dirigibles. És per això que l’edifici resulta tan fàcil de visitar: els ascensors estan preparats per a assumir un flux enorme de viatgers.

... i no només això. El cinema ens ha mostrat l’arquitectura de maneres radicalment diferents a com els seus autors les havien concebut. Heus aquí uns exemples:

Al di là delle nuvole, Michellangello Antonioni & Wim Wenders (1995). On s’usa la Fondation Cartier, amb la col·laboració directa del propi Jean Nouvel, com a habitatge. On, al final de la història que succeeix al seu interior, es mostra la façana de vidre (més gran que l’edifici), de biaix, al capvespre, de manera que es perd completament la sensació de transparència i lleugeresa que l’arquitecte volia donar (i que tan curosament va retratar) en favor de la subtilesa dels detalls i de la composició.

Farenheit 451, François Truffaut (1966). Part del metratge va ser rodat als Robin Hood Gardens, d’Alison & Peter Smithson, mostrant els edificis d’una manera suburbial, sòrdida, i, alhora, com un lloc d’esperança on, emparats en l’anonimat de l’agrupació d’habitatges, els homes-llibre clandestins poden sobreviure.

Brazil, Terry Guillian (1985) O un dels complexos de Bofill de Marne-la-Vallée convertit en escenari perfecte d’una dictadura orwelliana. Amb l’afegit que van ser promoguts per un govern d’esquerres benintencionat. Amb l’afegit que molts dels qui coneixen i estimen el film es pensen que aquest és un film d’interior, d’estudi, i que tot són decorats.
Habitatges de Ricardo Bofill on es va rodar Brazil.
Gomorra, Mateo Garrone (2008). O Nàpols mostrat amb tota la seva cruesa a través de l’arquitectura de Francesco di Salvo, als suburbis de la ciutat. On el director mostra el Moviment Modern com una antiutopia construïda, afortunadament superada, patrimoni de la delinqüència, les màfies i el control social malentès: assassinats a les passarel·les d’accés als habitatges, els pilotis convertits en camp de batalla perpetu entre camells i policia, sembrats de xeringues, morts i brutícia. El contrast salvatge entre la qualitat dels edificis (actualment a l’espera de ser enderrocats) i el seu us obre un debat sobre la seva naturalesa.
L'arquitectura de Francesco di Salvo a Gomorra. 
Vuit Els paral·lelismes del cinema amb l’arquitectura van, però, més lluny encara. John Ford comparava, en una entrevista, el cinema amb l’arquitectura a través dels condicionants per exercir ambdues professions: la lentitud dels projectes, els condicionants econòmics, les exigències dels clients, l’intrusisme dels promotors, la incapacitat del públic a la hora de prendre consciència que ser usuari d’una disciplina no implica necessàriament dominar-la. La poca llibertat creativa que es deixava als autors. Curiosa aquesta darrera queixa, venint de l’autor d’obres com The Searchers o The Quiet Man.

Ford es quedava curt. Estructuralment, procedimentalment, el cinema pot assimilar-se perfectament a l’arquitectura. A l’estructura portant dels edificis es contraposa l’estructura narrativa d’una pel·lícula. I cap de les dues té per què ser veritat: només han de semblar-ho. La Ville Savoye i la seva trama regular de pilars, aparentment isòtropa, que s’obre per allotjar la rampa. Amb pilars estintolats i, finalment, falsos pilars que doblen pilars veritables per la senzilla raó que aquests duen al seu interior un baixant d’aigua totalment insuficient per a evacuar l’aigua dels jardins. Al cinema: el flaskback. Els muntatges diacrònics de Tarantino a Pulp Fiction i Jackie Brown. Les imatges de mala qualitat, anodines, que Hitchcock filma expressament durant bona part del metratge de Psycho per tal de donar protagonisme a la música. Els decorats amb perspectives falsejades. Com a l’arquitectura, l’estructura del cinema, com més irreal, més real. El cinema no pot ser sincer. Ni tan sols el moviment Dogma, nascut mort per culpa de la seva esclerosi inicial, manifesta.

Nou El cinema, finalment, explica històries. Avantguardes i experiments a part, és clar: del tipus que siguin, però històries, al final. Lineals sempre, així aquesta linealitat barregi línies temporals (com a les dues pel·lícules ja esmentades de Tarantino, per exemple), o, directament, les inverteixi, com a Memento, opera prima de Christopher Nolan que comença pel final i acaba pel principi. Dins aquestes històries, l’arquitectura és el marc del quadre. I sempre ho serà. Sempre que l’arquitectura vulgui prendre més protagonisme la història quedarà desnaturalitzada. Es perdrà, fins i tot, la definició del que és el cinema.
Prenem, per exemple, Paris, Texas, excepcional pel·lícula de Wim Wenders que explica la història d’un pare que vol retrobar la dona i el fill. Wenders treballa amb dues lectures del film: una, directa, és l’argument: emotiu, potent, ben interpretat. La segona és arquitectònica. Travis Henderson, el protagonista, interpretat per Harry Dean Stanton, comença la pel·lícula enfocat d’esquenes a un desert, un entorn completament desurbanitzat, cremat pel sol, a ritme d’un lentíssim blues tocat amb una slide-guitar per Ry Cooder, autor de la banda sonora. L’entorn filmat es va urbanitzant progressivament fins que al final, consistent en un pla estrictament simètric a l’inicial, rodat a la coberta d’un edifici-aparcament a un downtown texà. Dia-nit. Pla a ras de terra- pla elevat. Absència total d’arquitectura- envoltats per ella, completament. Desurbanització... i la mateixa desurbanització, construïda.

Paris, Texas: principi i final. 
La segona lectura seria insuportable sense la primera: una successió de noranta minuts d’imatges, per ben filmades que estiguin, per càrrega poètica que continguin, sense argument, és un exercici minoritari, fútil, i no tindrà cap mena de difusió. Per absurd.
No s’aconseguirà, es faci el que es faci, que milers, milions de persones vagin al cinema a mirar arquitectura per ella mateixa. En canvi, Tom Cruise pot explicar com ningú el Bjurg Dubai a Mission: Impossible- Ghost Protocol. I no té res a veure amb cap voluntat perversa; és, senzillament, jugar amb les regles del joc.

Si amb aquestes armes no podem fer més, el cinema no serà el marc del debat, sinó la formació de l’espectador. A cada mitjà, el que pot donar. Sense més.