Caruso St. John: “Pasticcio” a la Biennal de Venècia

(Sobre la instal·lació Pasticcio, comissariada pels arquitectes, a la present Biennal de Venècia)

Foto: Jaume Prat

L’arquitectura està sotmesa a les lleis del llenguatge exactament igual que qualsevol altra manifestació artística. És per això que tots els intents que hi hagi hagut de codificar-la d’una manera científica han fracassat. L’enèsim d’aquests (efímers) intents va ser el propi Moviment Modern, desmuntat a l’exposició The International Style de 1932, comissariada per Philip Johnson i Henry Russell-Hitchcock, on, d’una manera prou cínica, s’exposaven projectes escollits en funció del seu aspecte més que no pas dels seus valors programàtics i metodològics, per molt que els tinguessin.

Walter Gropius: Edifici Bauhaus, Dessau, exhibit a la exposició del MOMA a major glòria de les fusteries d'acer que venia la família de Philip Johnson: estil i interessos comercials. 

En aquests mateixos anys 30, arquitectes formats dins el moviment modern comencen a experimentar amb un retorn al llenguatge clàssic, usant-lo tan com a gramàtica amb la que sentir-se més còmodes com per a contextualitzar les seves obres quan aquestes es situen en llocs molt connotats històricament.

La relació entre el llenguatge que postulava el Moviment Modern i el clàssic és dialèctica, i va molt més lluny de l’epidermis dels edificis, afectant-ne la seva pròpia volumetria i organització interna. La Vil·la Besnus a Vaucresson, de Le Corbusier, n’és un exemple perfecte: una façana al carrer organitzada en funció dels Cinc Punts de l’Arquitectura. La façana posterior, la domèstica, oberta al jardí, (amb una planta menys, ja que la casa està muntada sobre un mur de contenció) és un homenatge explícit, o una abstracció, del Petit Trianon de Versalles.

Le Corbusier, Vil·la Besnus, façana davantera. Ara gravíssimament alterada. 

Façanes al jardí de la Vil·la Besnus i Le Petit Trianon. Les cornises i la col·locació de la caixa d'escala parlen de la voluntat de Le Corbusier d'acostar els dos edificis. 

La formació de l’arquitecte, el seu nivell cultural i el del país on s’exerceix la professió marquen el grau d’intensitat de la relació amb el llenguatge clàssic.

El llenguatge clàssic, pel que té de lloc comú, s’ha considerat més accessible al poble que el modern, i ha estat el preferit per a l’expressió dels totalitarismes, siguin del color polític que siguin. La reacció per part dels arquitectes que van definir el postmodernisme com a expressió directa de la democràcia va ser l’ús de la ironia.

Borís Iofan, proposta guanyadora pel Palau dels Soviets, 1933. El que és entendre's, s'entenia millor que la de Le Corbusier. 

James Stirling, Michael Wilford, Neue Staatsgalerie, Stuttgart, 1982. Un pòrtic concebut per a crear solemnitat enfonsat a terra. Inversió total del llenguatge clàssic, més humorística que irònica, justificada, finalment, per la qualitat excepcional de l'obra. 

Aquesta ironia, quan parlem de construccions permanents, no justifica, per ella mateixa, la bondat d’un projecte: aquest ha de ser, forçosament, autorreferencial, i s’ha de poder explicar d’una manera entenedora sense recórrer a factors exogens a la pròpia obra. Aquests, quan hi són, completaran el discurs per a qui la vol estudiar en profunditat, sense que això pugui anular una primera lectura feta amb els elements que es puguin trobar a la vista.

L’arquitectura efímera no està lligada a cap voluntat de transcendència i, per tant, és la única que pot permetre’s aquest discurs irònic que remet, per definició, a una referència externa a la que critica explícitament. L’arquitectura efímera pot provocar, sacsejar consciències, jugar amb la lletgesa, perquè no està destinada a durar.

Aquest és el context que els comissaris Adam Caruso i Peter St John han usat per a enclavar la seva exhibició Pasticcio, a la Biennal de Venècia.

Pasticcio s’emplaça a una de les ales laterals de l’antic Pavelló d’Itàlia dels Jardins de la Biennal, a una sala rectangular amb quatre portes enfrontades dos a dos. La instal·lació ensenya projectes de l’equip comissari i d’altres estudis britànics i centreeuropeus. Tots ells són projectes urbans. Tots ells són edificis, o intervencions dins un edifici. Tots ells són projectes construïts o en fase de construcció. Tots aquests edificis junts formen un discurs sobre el llenguatge. Un discurs que pretén plegar el classicisme, el Moviment Modern i el Postmodernisme en un fil conductor ininterromput, sense fissures, coherent a pesar de tots els exemples extrems que es puguin trobar en els tres moviments.

Totes aquestes obres tenen qualitat per sí mateixes, independentment del discurs que les uneix. Totes elles s’han descontextualitzat del seu discurs a favor d’un nivell de lectura superior que les usa com a referències creuades entre elles i amb les obres que evoquen.

Exhibir edificis urbans proposa una reflexió addicional sobre la relació entre els llenguatges clàssic i modern. El llenguatge clàssic tendeix a definir l’espai públic com l’espai negatiu que queda entre la massa construïda, mentre que el Moviment Modern, a l’especialitzar aquest espai buit, tendeix a definir l’espai públic urbà no pas com un espai actiu entre edificis, sinó com un pla continu on aquests es disposen relacionats entre ells per factors com l’assolellament o els radis de gir d’un automòbil. El tipus d’edificis triats incideix sobre l’epidermis d’aquest espai públic, sobre el paper dels accessos, dels buits de façana (finestres, balcons, galeries) per la definició de la ciutat. Incideix directament sobre els edificis com a conformadors d’urbanitat.

Fins aquí el contingut. El continent (la pròpia exhibició en sí) és, sense necessitat de cap discurs extern, el que mostra el discurs tesi de l’exhibició.

Les obres s’exhibeixen de tres maneres diferents: en maqueta, en imatges i a través d’un dossier de plànols que mostra el projecte complet, amb una atenció molt especial a la seva construcció.

Les imatges (majorment fotografies, també algun plànol) queden penjades de les parets que defineixen la sala.

Les maquetes i el projecte s’ubiquen a una taula executada a mida per la mostra per Gianfranco Casavecchia que ocupa tot el centre de l’espai. Aquesta taula és enorme, d’una superfície que pot acostar-se als vint metres quadrats, i està suportada per setze potes de fusta, totes elles diferents, tornejades en forma de volutes diverses: salomòniques, primes, gruixudes, afuades, més gruixudes de baix, més gruixudes de dalt. Totes setze potes són blanques, com el cantell de la taula. El sobre és d’un rexapat de fusta envernissada brillant, sense cap mena de textura. Un sobre fàcilment ratllable, fràgil, un punt vulgar. Les enquadernacions dels projectes estan fetes de tela. Al centre de la taula, sobre uns peus de color negre també de fusta, les maquetes.

La taula. Foto: Jaume Prat.

Davant de cada dossier de projecte hi ha una cadira Thonet amb un sobre de palla, fràgil, que fàcilment pot no arribar fins al final de l’exposició: materials efímers, bastos, de no massa bona qualitat, que envelliran malament; trets irònics que els comissaris no es permeten a les seves obres. Trets irònics que només poden ser possibles en aquest context. Les parets estan pintades, fins a uns dos metres i mig, d’un verd festuc claret, acabat superiorment amb una mena de motllura abstracta, un dels gestos més perversos de tota l’exhibició: aquesta motllura s’ha hagut de replantejar, necessàriament, vuit vegades diferents. Els panys de pintura verda giren la cantonada i s’estenen de porta a porta quedant tallats en tota la seva amplada. Cada joc de motllures superiors s’ha hagut de replantejar a mida del seu vano de paret per aconseguir aquest efecte: un enorme esforç de definició per a un detall que pot passar fàcilment desapercebut. Un altre cop ironia, remarcant un tret que ens remet a una de les constants de tots els edificis exhibits: el seu enorme rigor constructiu. El mateix que s’ha demostrat per aquesta instal·lació tan aparentment banal.

Destaco, per la seva rellevància en el context de l’exposició, tres projectes: dos dels propis comissaris i un tercer de l’estudi belga Bovenbouw. Aquest darrer presenta l’ampliació d’una casa de traçat decimonònic, una ampliació per la seva part posterior que respecta escrupolosament la casa inicial. El llenguatge de la ampliació segueix, d’una manera aparentment submisa, el de l’edifici original, acomodant-se a una caixa d’escales existent que obliga a disposar els forjats nous mig nivell decalats respecte dels vells, per recuperar els nivells del cos antic a l’hora de formalitzar la façana al pati. Entre els dos nivells, una nova escala de fusta formalitza un buit que dona llum a l’interior. Tan la secció com els materials com la façana al jardí abans esmentada, una estructura inserta completament envidrada, en parlen d’un ús del llenguatge original pervertit: continuista aparentment, d’un respecte màxim, usat d’una manera completament moderna. Procedimentalment irònica, l’alta qualitat del resultat final permet apreciar-la al marge de qualsevol consideració aliena a l’obra.

Bovenbouw, casa a Morstel. Tres vistes. 

El segon projecte, ja dels comissaris, és d’una dificultat excepcional: el condicionament de tres sales a la casa pròpia de Sir John Soane, una de les més importants de la història de l’arquitectura dels darrers tres-cents anys. La inserció de qualsevol objecte dins un habitatge-museu (no una casa condicionada com a tal, sinó una casa concebuda pel seu propi arquitecte com un habitatge-museu des del primer dia), on tot, objectes i col·locació, està dissenyat, ha obligat els arquitectes a madurar el seu llenguatge d’una manera molt conscient, a treballar mitjançant microintervencions valentes, decidides i esforçades que juguen a la continuïtat amb l’existent.

Caruso St. John, un interior per a la Casa-Museu de Sir John Soane. 

El tercer projecte, Veemgebouw, a Eindhoven, la rehabilitació d’una fàbrica de 1943 en un programa d’usos mixtes, és el que proposa la reflexió més interessant de tota la exhibició. Presentat en maqueta, sense informació addicional és gairebé impossible saber on acaba l’edifici existent i on comença el nou. L’edifici previ és d’un llenguatge modern, elegant i sobri, i la manera de valorar-lo i tractar-lo és anàloga a la proposada a les sales del Museu Soane. Per tant, el mètode compositiu és anàleg al que s’usa per tractar els edificis de llenguatge classicista. Per tant, la síntesi està completa a l’incorporar el llenguatge modern com a llenguatge històric al llenguatge clàssic, amb una continuïtat total. La solució proposada al problema que planteja l’exhibició és, per tant, metodològica. La reflexió final refà la pregunta aprofundint en les estructures profundes del llenguatge fins trobar que, potser, mai hi ha hagut cap revolució, sinó tan sols una continua evolució de l’arquitectura, sense ruptures des de, potser, el renaixement fins avui en dia. 

Caruso St. John, Veemgebouw, Eidnhoven. O la síntesi dels llenguatges.