I watched C-beams glitter in the dark near Saigon

A principis dels 80 s’estrenen, amb tan sols tres anys de diferència entre ells, dos dels films més importants de tota la història del cinema modern: Apocalypse Now, de 1979, i Blade Runner, de 1982.

Actualment hi ha, a part de les versions estrenades, dos versions “oficials” estrenades molts anys més tard. La d’Apocalypse Now, anomenada “Redux”, és de 2000, i la de Blade Runner, sense cap nom alternatiu, és de 2007. La primera consisteix en el metratge original, sense variacions, ampliat amb les parts que els productors van forçar a treure per raons de longitud o perquè expliquen una part de la història incòmoda pel Hollywood d’aleshores. Es pot entendre que el director tenia al cap aquesta obra i d’aquesta manera, i que, quan li va ser possible, la ha mostrat tal com volia. De la primera a la segona, doncs, no hi ha la més mínima variació, i, si es vol apreciar tal com es va estrenar, només caldrà programar el DVD perquè es salti les escenes afegides. El film va conèixer, també, unes versions paral·leles a l’original, en 70mm, que mai van ser totalment acceptades pel director perquè el final induïa a confusió, ja que, als crèdits, va afegir imatges de la destrucció amb dinamita dels decorats, rodades experimentalment en negatiu, que feien entendre un final diferent al que es volia.

Escenes afegides a 2000: Willard entra en contacte amb francesos que encara creuen en Indoxina. Allà viu un romanç que fa pensar que el viatge de tornada Nung avall pot ser diferent al previst.

La segona té un procés de gestació molt més complex. Obligat a canviar no tan sols el final sinó tot el sentit del film al moment de l’estrena, el director recuperarà primer la història que volia explicar per, des d’aleshores (a partir de l’any 1992) i fins al moment de la versió definitiva, anar polint, remuntant algunes parts, afegint o traient segons de metratge, i, finalment, fent us d’una tecnologia no present al moment del rodatge, matisar algunes parts de l’obra que no l’havien satisfet.

La mort del replicant fins a 2007: paisatge industrial, fum, cel blau. Colom versió Greco. A sota, arreglada digitalment.

Aquest procés ha deixat cinc versions de Blade Runner, agrupades tres a dos segons l’argument, totes elles totalment vàlides. Tan és així que ni crítics ni seguidors han aconseguit posar-se d’acord sobre quina és la millor, fins a l’extrem que s’ha hagut de comercialitzar amb les cinc.

Tinc molt clar que prefereixo veure Apocalypse Now en la versió de 2000 i amb tota la història íntegra, però mai he pogut esbrinar quina és la meva versió de Blade Runner preferida.

Els dos films presenten un procés d’adaptació molt complex. Rere seu s’hi amaguen dos novel·les excepcionals, Heart of Darkness (El Cor de les Tenebres), de Joseph Conrad, per Apocalypse Now, i Do the Androids Dream of Electric Sheep? (Els Androides Somnien amb Ovelles Elèctriques?), de Philip K. Dick, per Blade Runner. La base literària serà, als dos casos, un punt de partida completament transcendit pel guió i per la imatge.

L’esperit de Heart of Darkness es manté intacte, i, sobre l’estructura de la novel·la se’ns fa reflexionar sobre la guerra introduint-nos a la seva bogeria. Al cas de Do the Androids Dream of Electric Sheep?, el film gira com un mitjó l’argument del llibre, del que només se’n respecta l’esperit a la versió finalment estrenada al 82, contrària a les intencions del director.

Final del director: Deckard somnia amb un unicorn que Gaff, el policia, li deixa en paper al terra del seu apartament quan fuig amb Rachael.

Final de 1982: Rachael i Deckard fugen junts a ple sol, sense pluja, en uns paisatges trets del metratge sobrant dels crèdits inicials de The Shining, d’Stanley Kubrick (1979)

Apocalypse Now narra l’assassinat del coronel Kurtz, revoltat contra el seu propi exèrcit a la guerra del Vietnam, a mans del capità Willard, que haurà de remuntar un riu imaginari, el Nung, per a entrar il·legalment a Cambodja, on hi ha la base rebel. S’estructura com si fos un via crucis amb diverses estacions que van il·lustrant diverses menes de bogeria, o com un infern dantesc en que un poeta que ha perdut el seu Virgili baixa de nivell en nivell fins a trobar-se amb l’Horror.

Blade Runner il·lustra la caça d’uns biorobots (replicants al film) per part del policia (Blade Runner al film) Rick Deckard, que descobreix els fugitius empatitzant amb ells fins al límit d’estar convençut de la injustícia de la seva missió, que només emprendrà després d’un xantatge, i que, mentre la porta a terme, el menarà a enamorar-se d’una bellíssima replicant amb dubtes existencials.

La versió estrenada l’any 1982 és narrada en primera persona per Deckard (una narració feta a la post-postproducció, quan Harrison Ford s’havia barallat amb el director, llegida amb un to desganat, que ajuda moltíssim a comprendre el fastigueig vital del protagonista). El personatge apareix com un policia humà massa humà, fracassat com a persona, que assolirà una segona oportunitat a la vida fent feliç Rachael.

La versió final no té veu en off. Deckard està trist, desconcertat, aferrat als seus records com una taula de salvació per descobrir-se com un replicant dotat, precisament, de passat per tal d’evitar-li massa remordiments de consciència. El descobriment de la seva essència mena a un final terrorífic, on una porta d’ascensor art-déco es tanca sobre la mirada al·lucinada d’un protagonista fet tot preguntes que no seran mai contestades.

Francis Ford Coppola dirigeix Apocalypse Now entre la segona part del Padrino i la posterior One From the Heart, i Ridley Scott dirigeix Blade Runner entre la primera Alien i Legend. Tots dos són al millor moment de la seva carrera. Tots dos tenen ganes d’arriscar-se i poden permetre’s, per joventut (només hi ha dos anys de diferència entre els dos), per empenta, aquests extraordinaris projectes. Tots dos treballen amb una primera versió del guió revisada a posteriori per un altre escriptor que gairebé hi treballa en contra. Al cas d’Apocalypse Now, John Milius, director de cinema d’un cert talent, d’idees completament feixistes, escriu la primera base. Se li deu l’estructura base en forma de viacrucis, violenta, i tots els episodis de bogeria que Coppola torna contra ells mateixos en un dels al·legats contra la guerra més salvatges mai escrits o filmats.

Hampton Francher, escriptor, actor i guionista mediocre, adapta la novel·la de Dick per primer cop. Insatisfets amb el resultat, Scott i el mateix Dick contracten David Peoples per a reescriure’l. El títol del film es treu d’un llibre de William Burroughs, que, alhora, havia robat el títol d’una novel·la anterior escrita per Alan Nourse.

Les dos obres presenten el protagonista desesperadament sol. Comencen els films ferits, alcoholitzats, sense autoestima, recitant monòlegs interiors amargs, irònics. La seva nèmesi serà molt semblant als dos casos: un personatge carismàtic, lliure, que entendrà el protagonista millor que ell mateix. Comunicarà a fons la seva manera de pensar i les seves relacions acabaran amb la mort de l’antagonista en escenes que són veritables trasllats de poder.

Les morts dels antagonistes seran dos escenes clau en la història del cinema. Passen gairebé al final dels films, i, al cas d’Apocalypse Now, s’identifica amb la mort real d’un bou, esquarterat de viu en viu mentre l’animal mira a càmera, en una escena d’una enorme violència, que acaba amb Kurtz xiuxiuejant amb veu trencada “l’Horror. L’Horror”. A Blade Runner, el replicant mor sol, després d’haver salvat la vida de Deckard (cosa que també haurà fet Kurtz) i d’haver recitat un monòleg en que resumeix la seva vida. O, potser, la vida.

L’antagonista d’Apocalypse Now és interpretat per un Marlon Brando obès, degenerat, al darrer paper rellevant de la seva carrera, i el replicant de Blade Runner per un Rutger Hauer que va obsessionar Philip K. Dick abans de morir. Les interpretacions són sorprenentment semblants: individus greus, pausats, de dicció claríssima i mirada intensa, magnètica, al·lucinada.

Els dos antagonistes

Als dos casos el disseny de producció i la fotografia transcendeixen completament la història. El d’Apocalypse Now és obra de Dean Tauvolaris, i es fa a base d’una successió d’escenaris de guerra, com petits teatres per actes molt definits, amb el teló de fons de la natura exuberant de la selva filipina. Les escenes són impactants: el delta del Nung, el teatre de les conilletes, el pont del riu, el campament de Kurtz. A Blade Runner l’arquitecte Syd Mead dissenya un Los Angeles que és gairebé un bucle. Blade Runner és un film de downtown decadent, brut, amb massa gent als carrers, soroll, sempre llum zenital i nit i pluja incessant. Tot el set apareix sobredissenyat per a crear sensació d’agobiament, de claustrofòbia. Es barreja Moebius amb la casa Ennis de Frank Lloyd Wright, sostres baixos, l’edifici Bradbury de George Wyman (un dels més bonics que conec), bèsties pel carrer i un vestuari que vint-i-vuit anys més tard encara no ha passat de moda.

Pris posant. Podria ser de 1982 o de 2010.

Surf al delta del Nung

El teatre de la mort al Nung

Los Angeles, novembre 2019

L’Ennis House

L’edifici Bradbury

Dos genis s’ocupen de la fotografia: Vittorio Storaro per Apocalypse Now i Jordan Cronenweth (que després passaria a treballar per Coppola) per Blade Runner. Els treballs són molt similars, cremant negatiu contra llums de fons molt potents, comptant amb la complicitat dels directors per tal de tan sols insinuar decorats caríssims, sacrificant interpretacions excepcionals per tal de contextualitzar-los a l’entorn. Els monòlegs estan sovint filmats en condicions de llum tan volgudament precàries que per moments no se’ls veu la cara.

Les influències pictòriques són claus per aquest resultat: Cronenweth treballa sobre la base del quadre Nighthawks, d’Edward Hopper, i Storaro realitza un homenatge als clarobscurs barrocs.

Hopper vs. Cronenweth

Caravaggio vs. Storaro

La música serà una altra de les claus. De la d’Apocalypse Now se’n ocupa Carmine Coppola, el pare del director, amb apunts del seu fill, i és una obra íntegra, que no ha variat. De la de Blade Runner ho farà el grec Vangelis Papanathassiou, que, a l’igual que Syd Mead fa amb les imatges, omplirà tot l’espectre sonor amb música, sorolls i qualsevol cosa que soni a la pantalla, per tal de potenciar encara més la sensació de món tancat, a través de múltiples versions, temes que entren i surten i canvien de posició segons el muntatge: dos bons exemples d’això són el Blade Runner theme, que no apareix fins la versió estrenada, i el bellíssim Blade Runner Blues, destinat a tancar el film a la primera versió i reciclat posteriorment per il·lustrar els pensaments de Deckard. Als dos films, sintetitzadors de base: música sense intermediaris, immediata.

La banda sonora de Blade Runner confon les cançons amb la música atmosfèrica, promíscuament, amb elements híbrids entre el tema atmosfèric i la cançó, com quan Vangelis usa la veu del seu amic Demis Roussos. La cançó més famosa del film, One More Kiss, Dear, sona a través d’un dels altaveus del cotxe volador i amb prou feines és perceptible.

Tothom identifica Apocalypse Now amb la mateixa cançó: The End, dels Doors, barrejada amb el so de les aspes dels helicòpters al ralentí sobre la mirada de Willard, que va acompanyant el desenvolupament del film fins a la mort de Kurtz.

La bogeria de la guerra és reforçada amb altres clàssics del rock com Satisfaction, dels Stones, que sona mentre Willard es mira en Clean ballar-la sabent que no sobreviurà al viatge, o Suzie Q de Creedence Clearwater Revival, ballada per les conilletes que, a la versió extesa, sofriran una patètica violació a canvi de dos bidons de gasoil.

Satisfaction o en Clean ballant el seu propi rèquiem

Suzie Q o el ball al·lucinat de les conilletes

La violació de les conilletes. Res és tan fàcil.

La simetria de les dos obres és espectacular: contemporànies, amb processos de gestació llargs i complexos, digerides al llarg d’anys i de milers de crítiques, de llibres monogràfics i d’altres films inspirats per ells a favor i en contra. En molts aspectes, les dues obres representen una modernitat encara no superada.

Simetria de colors, contrallums, materials.

Reflexionar i confrontar aquestes dues mirades és una experiència transportable a qualsevol altra manifestació artística. El procés que tendeix a un final que obre preguntes sobre el viatge a Apocalypse Now, on el film, tancat, pot ser interpretat de moltes maneres, o el procés que fixa aquestes preguntes en diversos resultats finals aparentment contradictoris entre sí que, combinats, actuen com una càrrega de profunditat sobre l’obra, sobre el seu argument i sobre la capacitat dels petits detalls de transformar un grup d’imatges en dos arguments de sentit oposat i gran capacitat de diàleg entre ells a Blade Runner.

The Horror… The Horror…

I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tanhauser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.

(He vist coses que vosaltres no creuríeu. Atacar naus en flames més enllà d’Orió. He vist raigs C brillar en la foscor més enllà de la porta de Tanhauser. Tots aquests moments es perdran al tems, com llàgrimes a la pluja. És hora de morir.)