Tate Modern, Bankside, Londres

(fotos de la Tate Modern: Jaume Prat)

Una petita història

Fins a la primera meitat del segle XX el cor industrial de Londres era el Tàmesi, que creua la ciutat dividint-la en dos meitats desequilibrades. S’explica que la seva activitat era tal que podia arribar a creuar-se, durant la plenamar, de riba a riba, saltant de barca en barca sense necessitat de mullar-se els peus. Aquest tràfic va anar disminuint progressivament, i les barreres construïdes a l’est de la ciutat per tal de controlar la relació del riu amb el mar van acabar de matar el seu us industrial. Un riu net, sense sorolls ni pudors ni brutícia, amb el cabal controlat, ja era de per sí una opció política que redefinia la ciutat. La resta: edificar habitatge digne, atractiu, posar equipaments com la Millennium Dome i convèncer Sir Norman Foster perquè hi anés a viure. Després se li dona el títol de Lord de la Riba del Tàmesi.

L’aspecte de les ribes del riu (bankside en anglès) va anar canviant, però el passat industrial les havia deixat poblades de tota una sèrie d’edificis notables que calia reciclar. Dos d’ells pertanyien a un arquitecte visionari anomenat Giles Gilbert Scott, que construïa centrals elèctriques com si fossin catedrals. Millor encara, a jutjar per la que va construir a Liverpool. Algú va convèncer els propietaris de la Tate Gallery per a que en compressin una per tal d’instal·lar-hi el nou Museu d’Art Modern de l’empresa. O potser es van convèncer solets, ja que la Tate Gallery ja tenia, de fet, una seu a un edifici industrial reciclat, concretament unes drassanes de 1846, realitzades per l’arquitecte Jesse Hartley, a Liverpool que James Stirling va rehabilitar (1984-1988) després de construir-los, uns anys abans, la Clore Gallery adossada a l’edifici original per tal d’allotjar la col·lecció de pintures de Turner de la institució.

Jesse Hartley arq. Drassanes que, convenientment rehabilitades per James Stirling, es convertirien en la seu de la Tate North a Liverpool.

La central elèctrica estava construïda per durar, tan pel virtuosisme de la seva construcció com per la qualitat excepcional de la seva arquitectura. És una lliçó de vida: fes les coses bé, fes les coses maques, i tindràs arquitectura sostenible: qui qüestiona l’enderroc d’un edifici així queda convertit, automàticament en un taliban. L’edifici enfronta el seu eix major amb l’eix menor de la catedral de Sant Pau, l’obra mestra de Sir Christopher Wren, i no és dir poc: ja he parlat sobre ella a algun article, sigui al blog, sigui a la revista Engawa. Saint Paul’s és un dels millors edificis del món, i, probablement, el primer a ser calculat. Encara avui en dia és una fita indiscutible, òbvia, de Londres. Sir Giles Gilbert Scott maneja un edifici que pot competir amb ella en escala, i assumeix el repte amb una valentia excepcional. Més tenint en compte que, quan va bastir la central, la seva xemeneia la va convertir en un dels edificis més alts de Londres. Cap problema. Scott posseïa un vocabulari propi, genuí, mescla de moltes coses adequades: gòtic, Frank Lloyd Wright, racionalisme europeu. Alguna cosa d’Arts & Crafts, alguna cosa del Werkbund. Alguna de Behrens. A l’igual que el cas català, Londres (sobretot Londres) no necessitava el Moviment Modern, corrent estúpida que creia que podia passar-se la història per l’arc de triomf. No davant de Saint Paul’s. Allà tocava un poderós edifici de maó industrial, color marró fosc, organitzat en tres bandes paral·leles al riu.

La primera respecte el bankside té diverses plantes. N’ignoro la seva funció primigènia. D’aspecte i tipologia no és massa diferent d’una drassana o d’una fàbrica tèxtil. La segona banda era la Sala de Turbines. En majúscula. Un espai que competeix en qualitat amb la pròpia nau principal de Saint Paul’s. Un espai poderosament vertical, il·luminat zenitalment a través d’una lluerna correguda i per dos finestres extremes. Un espai religiós, sense la més mínima ornamentació, per on discorria un pont-grua poderós, bastit a Glasgow, que servia les pròpies turbines. Aquestes es disposaven a cota de l’aigua, i, per tant, per sota de la cota d’accés de l’edifici, aixecada els seus bons cinc o sis metres respecte d’aquest nivell. Aquesta cota mes cinc o mes sis respecte de l’aigua conforma la cota zero del bankside. Els operaris manipulaven les turbines, monstres de molts metres d’alçada, des de la cota zero, i accedien a elles mitjançant un forjat molt porós.

La tercera banda eren els dipòsits de combustible que servien aquest enorme complex. Tres dipòsits de combustible en forma de trebol tancaven per darrere l’edifici.

La façana principal s’encara al riu. En realitat és la tapa extrema de la primera banda d’edifici. Presenta una simetria axial gairebé perfecta organitzada per la xemeneia del complex, de 99 metres, per allò que no podia ser més alta que la cúpula de Saint Paul’s. A banda i banda tres enormes finestrals quasigòtics la relacionen tan amb la catedral de Liverpool com amb les Cases del Parlament, uns kilòmetres a oest després d’algun meandre. L’edifici és sever, solemne, i s’encara al riu amb un mutisme sorrut. Ni abans ni ara deixava veure el que hi havia dins. La façana pertanyia a la ciutat. A la d’abans, industriosa, gris, bruta, atrafegada, i a la d’ara, més lúdica, menys gris, més luxosa, una de les capitals del món, igualment atrafegada. O més.

Entorn

A part de Saint Paul’s, a nord, tan propera per escala, l’edifici té un entorn ple de preexistències històriques potentíssimes. A oest una sèrie d’edificis fabrils d’enorme qualitat estan sent rehabilitats. A est hi ha l’edifici més important per tota la història de la literatura universal: the Globe, el teatre isabelí on William Shakespeare representava les seves obres, una altra tipologia edificatòria excepcional. Bé, el fantasma del teatre, dos-cents metres lluny d’on l’autor que l’ha glorificat interpretava el fantasma del pare de Hamlet. Rere seu, uns Community Council Flats (apartaments de renda limitada) d’una certa intenció arquitectònica, realitzats, també, en maó fosc, ens parlen d’un passat industriós, de ma d’obra allotjada prop d’on treballava, del pragmatisme del lloc. Entre Saint Paul’s i la central, a la riba oposada del Tàmesi, la pròpia casa de Sir Christopher Wren, un edifici barroc de maó taronja, tan excepcional a la seva manera com la pròpia catedral.

Una decisió arquitectònica

Els arquitectes ens creiem molt llestos, però, al final, no som més que uns obrerets que venem talent a l’engròs al servei dels qui veritablement pensen: els promotors. El Bankside de Londres (sobretot aquell bankside) mereixia una decisió valenta, ferma, un esquelet que bastís totes les intervencions, sempre a posteriori d’aquest pla mestre. Es va bastir un carrer tangent a la casa de Wren que punxés perpendicularment el riu. Es va prolongar amb un pont. Aquest carrer (posat on cabia) s’estavella contra un dels finestrals de la central, desaxialitzant-ne l’eix major. El carrer es va bastir d’edificis de qualitat. Habitatge, centres comercials, equipaments privats. Una oficina de turisme. Es va concebre per a vianants exclusivament. Paral·lels al riu, més edificis d’habitatge enfrontats amb la central serveixen de sòcol a la cúpula de Saint Paul’s. A la riba de la central, el Globe com a atracció turística. Els community council flats rehabilitats. Els edificis industrials com habitatges de luxe. Rere la pròpia central, habitatges de luxe i oficines amb sòcols comercials. Un complex bastit per Lord Richard Rogers, interessant i atractiu. Uns edificis bastant dignes d’Allies & Morrison endollen tot el complex amb Southwark st., que ara canviarà de cara i es convertirà en una artèria principal.

El nou carrer que connecta Saint Paul's amb la Tate Modern a través del Tàmesi. Pont de Foster & Partners i Anthony Caro.

El pla principal i els diversos plans parcials hauran estat redactats per arquitectes venedors de talent. Els edificis són bonics, eficaços, dignes. Però qui va prendre la decisió arquitectònica principal, qui la va mantenir, qui la va potenciar, no és arquitecte. És un polític que o bé esperona o bé recolza una sèrie de promotors privats que han cregut en això. Que ho han fet possible. Que han posat el seu gra de sorra, mes diners, mes voluntat, per tal que després algú posés un vestit nou a l’emperador. Podem creure’ns molt llestos, però sense ells no som res. Sense la seva sensibilitat, sense la seva educació, sense el seu sentit de ciutat. La resta, materials de construcció ordenadets.

El concurs i el jurat

Una part d’aquest pla consistia en recuperar la central com a museu. Per tal d’aconseguir-ho es va convocar un concurs internacional que va acabar amb cinc propostes enfrontades. En casos com aquest qui s’examina és el jurat. I el jurat sabia perfectament què triar. El seu objectiu era rehabilitar una central elèctrica i posar-hi un museu a dins. A dins d’un edifici existent, d’un edifici digne.

Els participants:

Rem Koolhaas i els seus OMA proposava deixar la façana principal al riu i desmuntar la resta en la seva totalitat. A dins, un espectacle complex de rampes disposava un museu a dos velocitats per a gent a qui no agrada l’art, els quals passaven davant les obres com si aquestes fossin anuncis al metro. La xemeneia perdia el maó i quedava convertida en un esquelet.

David Chipperfield deixava l’edifici intacte... excepte per la pròpia xemeneia, que li destorbava. Paradoxa: per a valorar l’edifici cal carregar-se el seu tret distintiu. Així pensava.

Rafael Moneo, més respectuós, bastia una coberta comú per la Sala de Turbines i el cos fabril enfrontat al riu. De dos crugies en feia una de sola.

Renzo Piano es carregava la coberta de la sala de turbines per a disposar aquelles lluernes de sèrie que ja té apamades des de la seva estupenda Fundació Menil.

Herzog & de Meuron. Ah, H&dM. Aquests eren més llestos, més sensibles, més pragmàtics. L’edifici vell estava bé. Quatre modificacions i ja tenim museu.

Endevineu qui va guanyar.

Decisions dels promotors

La Tate Gallery tenia molt clar quin edifici volia. I sense el seu concurs hagués nascut mort. Les millors decisions arquitectòniques són seves. D’entrada, el nom: Tate Modern. De sortida, que allò no és un museu; és un punt de trobada. Un carrer cobert. Un lloc on vas a prendre alguna cosa, a parlar, a comprar llibres a una llibreria excepcionalment ben assortida. On, eventualment, visites art. On no es cobra entrada. Podem pensar moltes coses, però l’edifici és públic per voluntat dels promotors, que tenien clar on era el negoci. Pots arribar amb les mans a la butxaca fins a la vista dels quadres. Si els vols veure, paga.

La programació s’estructura en base a exposicions temporals sempre interesants. Després, la col·lecció permanent, que no és cap tonteria. Per tant, si ets llest hi vas tres o quatre cops l’any pagant. La resta et quedes a les parts públiques, o compres llibres o entres per aixoplugar-te els vint minuts que plou.

Stirling & Wilford, Tate North a Liverpool.

I si algú es creu que això és, en realitat, una decisió dels arquitectes que els altres han potenciat la resposta és òbvia: i la Tate North? Em fa molta gràcia un diagrama d’Herzog & de Meuron en que apareixen, tatxades, les lluernes de la Clore Gallery com a anatema, com a papus del que no ha de ser un espai expositiu. Ells, que van fer exactament el mateix projecte que James Stirling uns anys abans. Ah, però ja s’havia mort i no podia protestar.

del concurs: Herzog & de Meuron analitzant i refusant lluernes típiques de Stirling, Aalto, Piano

croquis de lluernes autògrafs de James Stirling

Clore Gallery, secció per les galeries d'exhibició, Stirling & Wilford

En efecte: la Tate North, que hem deixat abans a Liverpool allotjada dins unes drassanes, té exactament el mateix esquema que la Tate Modern: a sota, un hall públic. Una cafeteria potent. Un espai cobert i no climatitzat. Un nucli de comunicacions vertical incrustat entre dos crugies, com una nova banda que conté instal·lacions, ascensors, etcètera. Unes sales velles ben condicionades.

tate north, planta baixa

tate north, planta primera

tate north, perspectiva d'una sala d'exposició

Amb la idea de partida ben clara, si ets un promotor encara més intel·ligent fas guanyar Herzog & de Meuron i et poses a dialogar amb ells per potenciar la teva idea. A fi de comptes són uns bons venedors de talent a l’engròs.

tate north, hall d'accés

tate north, sala d'exposicions

Decisions dels arquitectes

Per tal de clonar de manera elegant l’edifici de Stirling, que deu ser, potser, un terç (sinó una quarta part més petit) d’aquest museu, els arquitectes van basar la seva intervenció en tres decisions principals.

La Sala de Turbines: òbviament ja hi era. Per a ells, d’una manera claríssima, era el cor de la intervenció. L’accés a l’edifici. El punt de trobada.

Se’ls van presentar varies dificultats que van solucionar d’una manera genialoide. La primera d’elles (potser la major) consistia en que la Sala de Turbines és la segona banda paral·lela al riu, no la primera. Per on accedir-hi?

Hi ha dos entrades principals, però només hi ha una porta. La porta. Aquesta queda ubicada a l’extrem oest de l’edifici, i es va poder realitzar gràcies al fet que també els van deixar intervenir a l’exterior de l’edifici, amb el qual van crear un parc d’arbres riberencs que deixa nu l’eix de la xemeneia i condueix la gent des del nou pont a l’accés. Pont bastit per Lord Foster amb l’ajut de l’escultor Anthony Caro. El pont és un extrem. L’altre és l’entrada.

el nou carrer que es fica dins la Tate Modern

Abans he descrit la Sala de Turbines, que té una cota zero en contradicció amb la cota zero del bankside. La cota zero de la sala és la de l’aigua. I aquesta cota zero serà l’escollida pels arquitectes per a disposar la planta baixa del museu. Per tant, la planta baixa és una planta soterrani.

Desmenteixo els que pensen que Herzog & de Meuron l’excaven. Senzillament, se la troben. Fent fàcil el difícil l’aprofiten, sense negar-la, sense cegar-la. Allà hi haurà la llibreria, les taquilles, l’origen del recorregut. Hi ha llum zenital de sobres amb la lluerna original de Sir Giles Gilbert Scott. Com, igual, tenia clar l’arrogant de Piano, que igualment se la carregava.

Hergoz & de Meuron, Tate Modern, secció.  La Sala de Turbines queda al nivell del riu. Planta baixa a nivell de la ciutat. 

Per tant han de fer que la gent hi arribi. Allà apareix l’única excavació de l’edifici: la rampa exterior. Rebenten el mur de contenció oest i passen per sota els fonaments de l’edifici. Ja són a baix. Un carrer nou es fica dins la Tate Modern. La rampa dins l’edifici no és una excavació. És un reblert. És un terra tècnic. Com el de la resta de la planta baixa, uns metres més amunt de l’original.

La Sala de Turbines és, doncs, un carrer. Els carrers no estan climatitzats. Aquell tampoc. Els carrers tenen façana. Aquell, també. Les parets nues de les altres ales queden foradades per una sèrie de caixes de vidre per on es pot contemplar aquell espectacle des de les alçades.

El pont grua es queda allà.

El sistema d’il·luminació pertany a Giles Gilbert Scott. Herzog & de Meuron es limiten a impermeabilitzar-lo.

Un deu pels arquitectes: la rampa d’accés no compleix normativa. No és necessari. I hagués estat un inconvenient, una tonteria, escalonar-la o deixar-la amb aquells replans ridículs que imposa la normativa d’accessibilitat. Els minusvàlids poden recorre-la acompanyats o prendre un ascensor comodíssim que els garanteix que podran visitar fins el darrer racó de l’edifici. I la rampa es queda tranquileta.

Les circulacions verticals: mosseguen el cos fabril i s’allotgen, totes elles, allà. Si la Sala de Turbines és un carrer i aquest té una façana nova, aquesta necessita un sentit: les circulacions verticals. Nuclis d’ascensors potents i, sobretot, escales mecàniques. També algun lloc on arribar, esmenant la plana a James Stirling, que fa pujar i tornar a baixar la gent i, si no ets un amant de l’art, no hi pintes res a dalt. El lloc on arribar: el restaurant.

Una excepció: una escala exquisida que va de la planta baixa de la Sala de Turbines a la planta baixa del bankside, uns metres més amunt. Reciclant un tros del forjat que servia per assistir les turbines. Per tant, nova confusió desfeta: no es tracta que construeixin un altell, es tracta que desmunten un forjat.

Els nuclis de servei s’insereixen al nucli fabril. Contenen muntacàrregues, instal·lacions, escales d’incendi. I, curiosament, són clavadets als de Stirling. Ajuden a compartimentar l’interior en sales estàndard de museu.

La llanterna: perquè arquitecte i promotors necessiten aixecar la poteta i deixar una marca de territori. Perquè ningú volia deixar l’edifici tal qual, en el fons. Herzog & de Meuron van escollir rebentar el cos fabril amb una llanterna de vidre. I aquesta, prodigi d’intel·ligència, és moltes coses alhora: és el símbol de l’edifici. És el cos que allotja el bar. És el lloc on hom arriba sempre que va pujant per les escales mecàniques. És un mirador espectacular al bankside. És la relació amb Saint Paul’s, de cúpula amb llanterna portant a llanterna a seques contemporània, més amable que l’altra, que pertany més a Déu que als humans: alguna pega havia de tenir.

També és un recurs arquitectònic de primeríssima magnitud per aconseguir una proesa a la darrera planta expositiva (la que allotja la col·lecció permanent): totes les sales amb llum natural.

El forjat intermedi de la llanterna, el que allotja el restaurant, no queda a cota de coberta, sinó sobre elevat. Amb aquest gest s’aconsegueix un espai extra per on introduir llum a la sala intermèdia del cos fabril (organitzat, també, en tres bandes paral·leles al riu, interconnectades entre elles, amb els nuclis a la banda central). Les lluernes resultants (que van motivar que tatxessin les de la Clore Gallery) són calcades a la seva Galeria d’art Goetz: una banda continua de llum zenital més amunt que qualsevol obra d’art.

Tate Modern, sales d'exposició interiors de la darrera planta.

Adequació, materials, interiorisme

En el fons, d’això es tractava: vendre talent. Entra per la pell. Pel que es toca, pel que es veu. I sí: els arquitectes s’hi han lluït. La idea era deixar l’edifici de Sir Giles Gilbert Scott igual, però d’una manera o altra s’havien d’exposar obres d’art. Així que les sales s’han de condicionar.

Quatre materials: vidre, guix, formigó, fusta. Es mantenen les fusteries originals, i, com que aquestes són bones per una fàbrica però no per un museu, es trasdossen interiorment amb noves fusteries que satisfaguin les exigències d’un programa tan delicat. Per elles s’il·luminen les sales. Sense més. El vidre forma, també, els cossos nous a la façana nova interior. Forma, també, la llanterna.

fusteries originals trasdossades interiorment a les sales d'exposició exteriors.

us del vidre a la Sala de Turbines.

El guix revesteix totes les parets interiors. Color blanc. Neutre. Les que Giles Gilbert Scott va deixar amb el material vist contra la Sala de Turbines es deixen tal qual.

El formigó forma part dels paviments. Sobretot el de la Sala de Turbines. Continu, sense juntes i sense fissures. Com carai s’ho han fet?

La fusta forma la resta de paviments. Roure sense vernissar, a l’oli.

Les lluernes són de catàleg.

Amb això i prou es fa un museu.

Inspiració i talent a l’engròs.

Visitar l’edifici, mirar detalls, prendre’s alguna cosa a cada bar i comprovar que els quadres es visiten bé.

Alguna coseta més: el bar superior és, senzillament, un corredor. El que volem és mirar Saint Paul’s. El bar inferior té miralls revestint l’estructura portant. S’aboca al parc. Les baranes, les llums. Els accessos de servei. A gaudir.

el bar com a passadís amb vistes.

Manteniment

Herzog & de Meuron no s’han desentès de l’edifici. Ni la Tate Gallery d’ells. Vaig comptar almenys dos intervencions importants a posteriori: una botiga de materials a cota del bankside i el condicionament de les sales (replans) que donen accés a les plantes d’exposició. Guies didàctiques, ordinadors, més fusta de roure, detalls en color vermell.

Ampliació

L’edifici ha estat un èxit total, absolut. No només entre els turistes. També, i sobretot, pels londoners. La Tate Modern que coneixem és, de fet, la primera fase de tota la intervenció. La segona va quedar sempre per definir, i fa pocs anys es va encomanar, seguint l’idil·li promotor-arquitectes, als mateixos Herzog & de Meuron. L’espai: el trebol abans mencionat que formaven els dipòsits de combustible gegantins. Al seu costat, Lord Rogers, Allies & Morrison i la bankside ja massa lluny. Què fer? Al principi: piràmide de containers. Però ah, Lord Rogers ha fet exactament el mateix. Però ah, Sir Scott segueix massa a prop. Quedem-nos amb la piràmide i revestim-la del mateix maó de la central. Amb estructura de formigó. I, com que no és portant, fem-lo gelosia.

El programa: tornar a aixecar la poteta, que ara toca nova planta. Més sales d’exposicions, algun altre bar, imagino. Poca cosa més. Si funciona no ho toquis.

Alterar lleugerament l’edifici original: un pont connectarà la tercera planta amb la tercera planta. La Sala de Turbines ho aguanta tot. Potser, fins i tot, quedarà millorada.

Fora bromes: l’edifici ha de servir per alguna cosa, i el motiu principal és exogen a la pròpia Tate Modern: el programa original arreglava la bankside. Però aquesta s’està engreixant i complexificant. Han aparegut bons edificis al darrera. Southwark St. està creixent, canviant. Hi ha més habitatge a vendre. Més edificis a rehabilitar.

El nou projecte és un projecte urbanístic. La clau de volta per girar un edifici que, fins ara, es concebia monoorientat al bankside i que ara ha de girar sobre sí mateix per tenir una façana posterior. Això és l’ampliació.

render interior de la Tate Modern 2.

Futur

Londres creix de Saint Paul’s al bankside. The Globe es quedarà. Edificis nous al darrere. Southwark st. com la nova Cromwell Road. Tot rehabilitat.

la nova Bankside amb l'ampliació de la Tate Modern.

Ens veiem l’any que ve allà pels jocs olímpics.

Sala de Turbines amb instal·lació de pipes de porcellana d'Ai WeiWei, ara segrestat pel govern xinès.

Genius Loci a la Fundació Miró

Després d’una espera tediosa mentre es fa de nit, envoltat d’un públic poc habitual a un museu, entro a la Fundació Miró i em donen una petaca amb uns auriculars que, com tots, acaben fallant per la clau de connexió, sintonitzada amb diversos canals de ràdio per on van sonant, en bucle, les cançons de l’exposició. Poc habitual a un museu, tot plegat.

El motiu: deu cançons, deu llocs associats. Deu grups escalfant-se el cap per a aconseguir plasmar físicament els ambients que treballen amb la seva música. El fil conductor serà la rodeta que canvia el canal de la petaca. Clic. Hidrogenesse. Clic. Mürfila. Clic. Mishima. Clic. La idea de reunir tants grups diferents sota aquell sostre em farà brindar per Martina Millà, la comissària així que arribi a la barra lliure final.

La discontinuïtat, els canvis d’ambient, els companys de viatge estranys que es creen d’aquesta manera són el motiu, el nexe d’unió.

Reconec que, a la vista d’aquesta mena de torre de l’homenatge octogonal que sembla guardar aquest monestir (temple? Far? Reducte?) de la cultura vaig recelar. Les cançons són part fonamental del nostre paisatge mental. Sense elles estem tan morts com si no mengéssim. Caminaríem com zombis, treballaríem, dormiríem, compliríem amb la societat sense passar de ser uns autòmats sense consciència i sense vida. El procés d’apropiació d’una cançó és actiu. Més que escoltar, la interpretes. Assimiles sensacions. I aquesta és la principal dificultat de l’exposició. Les cançons són un lloc comú, i és aquest caràcter de lloc comú el que s’ha volgut plasmar. L’exposició: cada grup a la seva manera decidint el què i el com. L’on i el quan són un altre dels fils conductors.

Tot és diferent. Cada grup ofereix un punt de vista divers, cada cançó encaixa amb el seu espai físic com si qualsevol d’ells hagués fet aquest exercici tota la vida. Igual ha estat així. John Malkovich escrivint una carta d’amor falsa sobre l’espatlla d’una Uma Thurman nua, passada d’edat però és igual (encara que Faizura Balk tingués més morbo) que després es torna veritable. Clic. Una altra cançó que qualsevol d’aquests grups podria musicar.

Vaig decidir preguntar a cada participant que vaig aconseguir enganxar com s’ho havia fet per a convertir un espai sonor en físic. Aquest n’és el resultat.

Els Amics de les Arts

Visitar una exposició sol el dia de la seva inauguració et deixa amb una certa cara de desconcert. Aquesta es visita, en primera instància, en el temps que duren les cançons. Vaig acabar dels primers, tornar la petaca i optar per sentir-me el secundari d’una d’aquestes pelis-amb-escena-a-contrallum-retropenombrada-per-un-paisatge-urbà, potser la millor vista de Barcelona que conec, cada fanal, cada finestra una mena d’estel parpellejant per obra i gràcia de la contaminació, un dels millors filtres de Photoshop que conec, intoxicant-me amb cerveses, gairebé sol al pati exterior de la Fundació. Al meu costat, sols també, els Amics de les Arts feien el mateix mentre anaven parlant amb la poca gent que hi havia. Els vaig abordar parlant-los sobre arquitectura, i el seu entusiasme és la base d’aquest article.

En Dani Alegret va obrir foc contrapreguntant-me la qüestió que els havia plantejat: com es relacionen música i arquitectura? Idiota de mi, no vaig saber contestar, limitant-me a mirar una de les parets cegues de formigó blanc com si allà hi hagués la resposta. Que és obvia: la pròpia terrassa, Barcelona al fons, el marc del quadre. Les sensacions i com aquestes es materialitzen i ens sacsegen. El ritme que es crea, com es mou la gent, alguna cosa que distregui, alguna que falli, un lloc on sentir-se còmode. El mateix que una cançó. Perdó pel retard, Dani. Després els va tocar a ells.

Van començar a plantejar-se la seva instal·lació preguntant-se què són. La resposta és curiosa: si no fan un concert són un clic. Com la petaca. Play-stop. Hi-som-no-hi-som. Per tant, a l’inici no hi ha la creació d’un espai, sinó la seva negació. La cosa efímera. Per aconseguir-ho han tirat, amb l’ajut d’Eloi Tomàs, de multimèdia, en forma de videoprojecció sobre les quatre parets d’una sala. Ara-hi-sóc-ara-no-hi-sóc. Clic.

La cançó triada ha estat Ai, Jean-Luc, la primera del seu disc. Una cançó de desamor o de desengany (el prefix lliga molt bé amb la intenció inicial de negar l’espai) a un ritme molt accelerat, gairebé un ska deliberadament divorciat d’una lletra que aborda un tema gens obvi de ser musicat així. Amb molta conya ens fan reviure una situació del que podria haver estat i no ha estat que és, també, un lloc comú, que deixa a qui ho ha viscut alguna vegada despertant-se a les tres del matí d’alguna nit molts anys més tard amb aquella cara d’idiota que et posen les preguntes que no pots contestar de cap de les maneres.

Per a traslladar-la al pla visible em van parlar d’un mapa. D’un mapa càlid contraposat als mapes freds, impersonals que usem per orientar-nos on sigui que els necessitem. Com aquí. Associaven el mapa a la informació, a l’excés d’informació, a l’estatisme d’un paperot imprès que es limita a ser útil, oblidant-se de varies  característiques noves que tenen que, quan les recordes, van encara més a favor de la seva instal·lació. D’entrada els mapes estan deixant de ser físics. Cada cop més els mòbils, el GPS, els ipad i tots aquests aparells (en el fons diverses formes de presentar un ordinador) són els mapes, dinàmics, amb diversos filtres per presentar tan sols la informació que interessa, actualitzats en aquest concepte tan estrany que en diuen “temps real”. Cada cop més són personals, gairebé intransferibles, a mida de cada usuari i de les nostres volicions. I tots ells, del Google Earth a un mapa turístic d’aquells que el Corte Inglés reparteix a qualsevol ciutat de bona mida per tal que trobis els seus establiments, permeten somniar. Imaginar nous mons, fins i tot transformar la ciutat. El primer croquis que Gehry va dibuixar pel Guggenheim de Bilbao s’ensenya a moltes conferències i, precisament, està dibuixat sobre un mapa turístic del Corte Inglés: sobre ell es van enunciar les idees que després van guiar la construcció de tot l’edifici. Clic.

El seu mapa: tan dinàmic com aquests, un germanet, en aquest cas sense cap grau d’interacció. No volen que el personalitzis: volen que l’interpretis. No volen que l’usis, volen que el gaudeixis. No volen orientar-te, sinó confondre’t en un joc lúdic que t’obliga a revisitar-lo mil cops més, a fixar-te en els detalls, a entendre’l. Just com una de les seves cançons. Juguen amb les distraccions, les provoquen i quan han aconseguit que fixis la mirada sobre un punt, a l’altre segueixen passant coses. El mapa succeeix sobre quatre parets, en forma d’O molt oberta o de C amb un palet addicional a noranta graus. Al racó projectat fora la C ells mateixos hi són (“Els Standstill van ser més conseqüents que nosaltres, però no ens vam atrevir a tant”, em van dir), projectats, fent que miren l’espectador rient-se una mica d’ell. Les altres tres ales són dinàmiques, i les imatges es van succeint, algunes d’elles de paret en paret (com un tren que tothom tendeix a seguir amb la vista, que apareix per la dreta i marxa per l’esquerra mentre a la pròpia dreta segueixen passant coses secretes que ningú mira perquè està mirant el trànsit dels vagons).

Ho interpretes. No pots abastar-ho tot de cop, i has de triar si fas una mirada ràpida a ritme de la cançó o si t’hi entretens o si repeteixes o si segueixes. I aquesta manera de viure-ho s’assembla a com vius un concert: tot un seguit de gent al teu voltant que veu el mateix i ho viu diferent. Sempre. Per si de cas, algunes de les imatges que hi surten són, precisament, de concerts que probablement més d’un que visiti l’exposició hagi vist en directe.

Dibuixos:Roger Haus
Video: Eloi Tomàs

Dibuixos:Roger Haus
Video: Eloi Tomàs

Dibuixos:Roger Haus
Video: Eloi Tomàs

Illa Carolina

El recinte que allotja la seva instal·lació nega la resta de l’exposició, pujant unes parets molt per sobre l’alçada de la vista. Just al final de tot, una illa. I, fent honor al nom del grup, vaig tenir la sort de trobar-hi la Carolina.

Ja d’entrada li vaig preguntar on podria comprar les seves cançons: el so és dens, compacte, fluid, dolç i poderós alhora. Evoca moltes coses, totes alhora: trets contradictoris que enlloc de restar multipliquen. Són un grup atmosfèric, sensacional en el sentit literal de la paraula: van directes a l’epidermis i te l’aixequen, posant-te en molts moments la pell de gallina. Amb tot això no tenen discogràfica. Amb l’argument immediat (i cert) de tots els cafregrups que sí la tenen em posaria demagog massa ràpid, per tant, millor callo.

La seva instal·lació és germana de la de Standstill i la de Manos de Topo en un aspecte molt interessant: tots tres grups han triat exposar en espais de pas. O han triat fabricar-se’ls, vaja. El cas d’Illa Carolina és el més radical: els mires marxant. El seu espai és el darrer de tota l’exposició, una mena de passadís que gira 90º i et porta d’una de les ales del claustre a la sortida on deixes la petaca. El grup l’ha realitzat en col·laboració amb Saeta Arquitectura.

La Carolina Badillo em va definir l’espai com una habitació. Un recinte folrat de fusta, càlida, un conglomerat de color fosc, perforat. L’associen al treball, per això és basta, poc polida. Per això l’estructura, de pi, està a l’interior. Per això d’ella es poden penjar objectes, símbols, temes que tracten a les seves cançons, motius de tal o qual lletra. Sensacions, al final. Tots ells es realitzen en blocs de metacrilat tallat, tenyit d’un color ocre apagat, gairebé brut, mat. A penes contrasten amb la fusta del darrera, cosa que t’obliga a fixar-te en ells i alenteix la marxa. Detalls. Com la seva pròpia música.

La il·luminació és baixa, més baixa que la vista, i es fa a base de fluorescents lineals que reforcen el caràcter de lloc de pas del recinte. Velocitat versus els detalls anteriors. Contradiccions que, de nou, multipliquen més que resten. El resultat final és que el moviment que realitzes dins l’espai és erràtic, amunt i avall, d’objecte en objecte, girant sobre tu mateix, mirant a través dels foradets de la fusta, amb el sostre de formigó per sobre teu. Saludant qui et trobes, sense saber on mirar metre la música se’t va filtrant al cervell a través dels auriculars de la petaca, si en aquell moment funcionen. D’això se’n diu ballar, al final.

el grup, en concert a la seva instal·lació

The Pinker Tones

Confio no arruïnar la reputació de Míster Furia si parlo d’ell com d’un tipus afable, divertit, simpàtic i molt inquiet. La nostra presentació mútua va consistir en interrogar-nos sobre el número de Möritz Epidor que portàvem a l’estómac “puja més ràpid, saps?”. Vaig guanyar jo. Sense deixar de somriure en cap moment, quan li vaig preguntar sobre el sentit de la seva instal·lació va començar a parlar d’arquitectura. Berlin. L’emoció d’exposar a un edifici tan semblant formalment al Bauhaus Archiv, obra mestra de Walter Gropius quan jugava a signar sense el seu nom precisament perquè tothom sabés que era ell qui projectava. Bé, no sempre, estafador espavilat. Ha aconseguit quedar-se l’autoria del Met-Life Building (abans Pan AM Building, el mateix que parteix en dos Park Avenue allà a la Gran Poma) després que Pietro Belluschi fes tota la feina, tan la bruta com la neta. Però això és una altra història. En fi, que tenim a Míster Furia a Berlin, visitant arquitectura, quedant-se amb les lluernes del Bauhaus Archiv i relacionant-les amb les nostres. Sentint-se a gust amb l’espai que li han regalat per exposar. I collons si es nota.

La cançó que ho origina tot es titula SAMPLÉAME, i és un joc divertit sobre les possibilitats de crear una obra d’art original a partir de fragments d’altres cançons existents, ja composades i editades, passades pel ribot dels Pinker Tones, inspirada, divertida, ballable. En fi, em va costar no començar a botar allà al mig quan la sentia. Però és que estava sol i sobri, encara. Sobre aquesta cançó, sobre l’acte d’escoltar-la, sobre la seva interpretació i reinterpretació pivota tot l’espai que ells han creat.

The Pinker Tones venen rere els Amics de les Arts. Sabeu aquella sala amb el terra deprimit, en forma de C, amb una paret que no existeix, a la que s’hi accedeix a través d’una rampa i es surt a través d’una escala? Doncs allà.

Espacialment s’han carregat la C panellant de vermell pujat la paret frontal. Creuada sobre les tres, apareix la paraula SAMPLEAME feta amb 366 píxels, un per cada dia de l’any i un de propina, a no ser que comptessin després d’unes quantes Epidor més. Cada píxel correspon a la portada d’un disc de vinil diferent. Dels Panchos a Lou Reed. David Bowie purul·la per allà, però allunyat del seu examant. Queen. Frank Fontaine, Paul Weller, Pet Shop Boys, los Panchos. Algun recopilatori de grans èxits. Una mica de tot, vaja. I tot bo. Tot bo per escoltar. Tot bo per samplejar. Hi ha alguna diferència?

Escoltar és interpretar. I reinterpretar. Les reinterpretacions, em va dir Míster Furia, tendeixen a infinit. Dos persones diferents no poden apropiar-se del que l’altra està interpretant, les experiències són diverses, úniques. Per definició. Experiència és una paraula que el nostre amic va usar literalment. Per tal de plasmar aquesta irrepetibilitat de l’experiència els Pinker Tones s’han inventat un monòlit (2001 i tota la pesca) que han plantat enmig de la C, al seu centre geomètric (i que bé que va per controlar l’espai, amb aquelles lluernes planant per sobre seu) amb tot d’auriculars al mig, amb pistes, amb diversos fragments per tal que cada oient es faci la seva pròpia cançó. Pistes i pistes i pistes que pots barrejar a plaer teòricament fins aquest infinit teòric límit de les interpretacions. Material en brut. Possibilitats de mescles. Això i un programa de mescles i qualsevol de nosaltres pot fer la competència als Pinker Tones. Més honest no es pot ser. Míster Furia al atac, fent jocs de mans, explicant-te el truc, no despentinant-se mentre aquesta exhibició impúdica reforça encara més tot el que aquest grup té de bo: et dono els ingredients i no m’atrapes. Al dret de còpia li queda mig compàs, diuen. Al talent, tota una vida.

sampleig d'imatges

Mürfila

La Mürfila té èxit, un nuvi model armari encastat que queda molt mono al llit, un pis guapo d’aquells que surten a aquells llibres d’arquitectura tot fotos sense plànols signats per algun escriptor amic d’algun conegut meu, pasta i en David Selvas amb camisa oberta com a mànager. Ai, perdó, estic començant a caure en el costum de la meva iaia Quimeta, que passa de que els actors estiguin interpretant qui sigui i sempre els anomena pel seu nom. Clic. La foten fora de la discogràfica perquè la Chari, una choni cantant resident a Miami barreja de Belén Estéban, Aramís Fuster i la Tigresa del Oriente, pentinat killo cua de cavall apretada rossa pot amb els cabells enganxats al crani ven més que ella. Una mena de tecno-reaggeton llatí. Després, el de sempre: el nuvi la deixa, els fans l’abandonen, ha de buscar feina a una tenda de discos anomenada Fndsgac o algo així i tot li comença a sortir malament per una estoneta... fins que al seu nou antre, després d’haver-se jugat a sort amb la seva companya de pis qui treu les xeringues del terra del menjador i qui desincrusta amb explosius la merda del wc i que li hagi tocat això segon, es troba amb Andrés la Penerola Gafapaster amb glamour, un gitar-hero macarra que viu a la banyera i que, a part de ser capaç de sobreviure a un atac nuclear (cosa que, probablement ja hagi fet), presenta la característica nova de poder fer un solo èpic sobre la seva esquena i tornar-e a aixecar. I es que les peneroles s’espavilen.

Clic. Un dia fa uns anyets vaig veure un clip de la Natalie Imbruglia model noia sobre cadillac de sis metres i tres-cents cavalls, catorze litres cada 100 km, així ben il·luminada mentre cantava una mica, filmat just al camí que havia de fer per anar al CAP quan em trobava malament des de casa meva, allà a Santa Eulàlia. Aquell CAP estava situat, aleshores, en una mena de terra de ningú tan desolada que ni els ionquis s’hi anaven a punxar, rere la una tanca de totxo blanc brut d’un camp de futbol de terra. Quan plovia quedava situat al bell mig d’una piscina de fang insalubre que va estalviar molta pasta al Servei Català de la Salut garbellant molts malalts, que arribaven a ser curats d’un bonic color marró. Clic. D’allò se’n diu, ara, la plaça Europa. I, per variar, em trobo les desventures de la Mürfila situades allà: s’escapa dels fans a la Ciutat de la Justícia, està a punt de tirar-se del pont de la Plaça Cerdà i la seva discogràfica queda ubicada a la torre Copisa d’en Tusquets (i que bé que la han filmat, amb una mena d’HDR fet amb càmera de cine molt semblant al que vaig fer quan la vaig fotografiar). Això i molt més als tres primers capítols (i un viral) d’I Love U. Visiteu-la a www.murfila.tv

Quan entres a l’exposició et trobes la instal·lació de Mürfila tot recte, encara que se suposa que hauries de girar primer a la dreta per a visitar els Hidrogenesse. El primer dia hi havien, per allí, la pròpia Mürfila-en-vestit-blau i la Penerola. Més una guitarra tota enjoiada i un ambient partit en dos. A l’esquerra, el Chari-World sense la Chari per allò que encara ningú ha aconseguit demostrar la dislocació. A dreta el Mür-world i l’escarabat i el bany on viu i la guitarra que toca quan entra a pertànyer a la seva banda i una tele de tub. Per sobre, les lluernes de formigó blanc de la Fundació planant sobre els dos mons. Mai he tingut clar a quin d’ells s’ajusten millor, però sí recordo en Sert vestit de torero sota el seu mòbil de Calder, a la seva casa de Locust Island, aquella dels bancs eivissencs incòmodes, suposada reforma d’un paller que en realitat era una casa de rics que no estava disposat a admetre que havia comprat, en un ambient que em fa suposar que, d’estar viu actualment, hagués pogut construir la casa de la Chari a Miami. Mentrestant la Mür segueix cantant.

la Chari al Chariworld i la penerola Andrés

...i en Sert no desentona. Sí, aquest va dissenyar la Fundació. (Gràcies a Jordi Badia)

Manos de Topo

Manos de Topo. Un grup fràgil, diferent. Les seves cançons són una radiografia descarnada del món de la parella. Vaig entrar en contacte amb ells a través de l’excepcional clip que Kike Maíllo va dirigir per la seva cançó Es Feo. En ell, Miquel Àngel Blanca canta una història de desamor en que la seva parella ha fugit amb qui sigui que se la estima menys, i que potser, fins i tot, folla pitjor. Igual és més egoista, també. Però serà que és diferent. Per què als éssers humans ens perden les coses diferents? Veiem algo desacostumat i vinga, fins al fons, sense importar-nos si destrossem, pel camí, la vida de qui ens acompanya. Com si dins de qualsevol de nosaltres visqués un Amudsen, un Richard Francis Burton que busqués les Muntanyes de la Lluna deixant enrere tota la estabilitat, l’experiència, la hipoteca, el pis, la Thermomix i els DVD de Sex and the City que, per fi, has aconseguit que la parella vulgui mirar-se. O a l’inrevés.

Vaig arraconar a en Miquel Àngel contra la paret de les escales que pugen a la biblioteca, tancades amb una cinta d’aquelles de no deixar passar ningú, mentre bevia una copa de cava que vaig secundar per celebrar qualsevol cosa. Preguntat sobre el sentit de la seva instal·lació va parlar-me, sense dubtar, del Túnel del Terror. D’un Túnel del Terror de la parella. Ara se m’acut que, a les fires tradicionals, hi ha dos classes de túnels: el de l’Amor i el del Terror. Tots dos serveixen per lligar, de maneres diferents. El de l’Amor és més oficialista, i amb ell s’entra amb una parella més o menys consolidada, sigui per cinc minuts o per cinc segles. Al del Terror entres amb qui vols lligar-te, amb l’esperança que acabi aferrant-se a tu per culpa de la bruixa i dels seus cops d’escombra o de la pena que fa el senyor ludòpata amb perruquí que la interpreta. Tot pot ser que siguis tu el lligat per pena si t’aferres a ella després de que se t’oblidi que el senyor amb perruquí porta perruquí. Ah, l’amor.

La instal·lació de Manos de Topo és un túnel del terror. Un túnel del terror que t’ensenya què passa quan ja has lligat. Objectes quotidians. Un llit desfet. Una cuina. Una estanteria baixa. Una tele  amb DVD. Som a una llar compartida, una llar que hauria de ser acollidora, feliç. Està en penombra, com qualsevol túnel del terror. Els objectes que ens espanten estan immòbils, molt il·luminats. Com peces de museu. Representen els llocs on les coses es comencen a torçar. El llit i els seus silencis. La cuina i les seves discussions. L’estar on sempre es mira un programa que tan sols agrada a un dels dos mentre l’altre s’avorreix i t’avorreix. Un cant a la tensió, a la rutina que l’alimenta. A totes les sensacions que tens quan vols que les coses funcionin i no te’n surts. A la impotència que això crea quan et poses nerviós i discuteixes i el mateix entusiasme es torna verí. Jugueu?

Standstill

Es presenten a l’exposició amb la cançó Adelante, Bonaparte (part i). Dóna títol a un disc triple, el darrer del grup fins ara, un disc excepcional des de la tipografia de la caràtula fins a la darrera cançó. El disc és triple per desig exprés del grup, perquè la duració dels compactes podria fer que fos doble o, fins i tot, simple. De ser així no tindria el sentit que té partit, tres discos de 25 minuts aproximadament, tres conceptes amb una coherència estilística total.

Adelante, Bonaparte és el darrer tall del primer disc. 22 minuts de preparació, de música continguda, executada amb virtuosisme, intensa, dolça, que ens va modulant l’orella dilatant el temps, tensant-lo i destensant-lo a base d’una catifa sonora que combina samplers amb instruments acústics, enregistraments familiars de fa anys usats de base. Melangia. Una part del teu cervell està permanentment atenta als detalls, a les variacions constants. I aleshores esclata. La bateria multiplica el seu ritme per tres, la veu del cantant puja una octava i somrius amb el pla que s’inventa per fugir endavant. Després corres a canviar el CD.

Aquest to alhora fràgil, opti i intimista, contrastat, s’ha traslladat a la instal·lació reunint tots aquests extrems i plasmant-los en un tot coherent, simultàniament una broma i un manifest sobre què ha de ser, actualment, un museu: l’exposició són ells mateixos. “On podríem estar millor que aquí per treballar?”, em deia l’Enric Montefusco, compositor, vocalista i multiinstrumentista. No sé si arribant primer que els altres, posant-li més morro o tenint les idees més clares, l’Enric va triar el lloc precís on volia exposar. Exposar-se.

Demostrant una percepció espacial digna d’un bon arquitecte em va parlar d’un recinte partit en dos per una paret. Primera subtilesa: el recinte, com bona part dels de la Fundació, no està acotat, i, a més, és un lloc de pas permanent, gairebé un panòptic que connecta la recepció amb les instal·lacions de tots els altres grups. L’estructura deixa un vano de vidre més o menys net, i allò més la lluerna que li plana per sobra és l’única definició que hi ha de l’àrea. La paret està formada per un sòcol blanc, d’algun material lleuger com una melamina o un estratificat. Més o menys a partir d’un metre vint passa a ser metacrilat transparent, les dos parts connectades visualment sense la més mínima trava. Tan és així que el metacrilat és, de fet, més transparent que el vidre, quan és nou, amb aquella propietat fabulosa que té de deixar anar la llum d’una banda exactament per la oposada. Menys reflexos.

La part del recinte on està el grup és una gàbia. Fins i tot desapareix l’ampit i el metacrilat arriba fins a terra. La Fundació es transforma en un zoo. Standstill queda a la part interior, entre la paret i la vidriera, rere seu el claustre, l’olivera, llum agradable per treballar. A dins, taules, instruments musicals, ordinadors per mesclar i fer maquetes. Ells van fent. A un extrem del recinte (i com que allò és un zoo), una capsa i unes perforacions als metacrilats. Així els tires cacauets. O els demanes coses. O fas que pengin eslògans. I allà tu el que escrius, que ells ho pengen, com ho demostrava una fulla on hi deia “els de Mishima són millors”.

Tots som una mica voyeurs. O molt si ets arquitecte. La instal·lació juga amb això d’una manera molt subtil. Allà tens els creadors de la música que escoltes, ja lluny d’ella, atrafegats en altres projectes, mentre tu escoltes el que acaben de proposar. Desfasament temporal. Reflexió sobre l’espectador i l’artista: a una banda, una fàbrica. A l’altra gaudeixes (o consumeixes) els seus resultats.

Standstill al seu zoo 

Mishima

Els membres del grup eren al pati de la Fundació, anar bevent cervesa mentre xerraven amb en Jaume Sisa. Si hi hagués hagut una càmera de fotos per allà m’hagués sentit, per un moment, protagonista del clip “Aniversari”. Em feia respecte dir-los alguna cosa però, afortunadament, portava una dosi d’alcohol al cervell suficient com per passar de tot i abordar en David Carabén perquè m’expliqués què havien fet.

La cançó que han triat per representar-los és Qui n’ha begut (en tindrà set tota la vida), la que dona títol al seu penúltim disc i, amb seguretat, una de les millors de tota la seva carrera (però els altres estan a l’alçada). Per a parlar de la instal·lació, en David es va posar, gairebé a l’instant, a parlar-me d’ella. Un músic parlant de música: luxe total. Per ell, la cançó planteja un enigma. Escolteu la lletra i ho entendreu: és deliberadament ambigua, molt afectuosa. El cantant sembla monologar, reflexionar sobre alguna cosa que li ha passat i li ha canviat la vida. Després passa a preguntar-li a algú estimat si li ha passat el mateix. Si també tindrà set tota la vida. Algú que no ha compartit de manera directa el que li ha passat. Potser la única persona al món que no pot fer-ho, i té la generositat suficient per preocupar-se que ella també ho pugui viure. Perquè és ella, una dona. A què tendim sinó, almenys els qui ens agraden?

La cançó s’instal·la al món de les sensacions pures. La felicitat, l’esclavatge, l’addicció. Tot el que ens fa palpitar, accelerar el cor, el que ens fa feliços fins a perdre qualsevol sentit de la mesura. El plaer i el pecat alhora. El que ens recorda constantment que som humans.

La instal·lació segueix aquesta mateixa pauta. És, abans que res, una escenografia, un decorat, el d’aquesta cançó i alhora el d’un lloc que la ha fet possible. La cançó, Mishima i tants i tants moments de plaer, pecat i addicció: el bar Heliogàbal. Una barra, diversos licors d’alta graduació, cerveses, tamborets, la penombra, la neteja dubtosa. Rere un vidre una dona. Bé, un maniquí: tot està representat. Una dona nua. Un cony, alfa i omega, origen segur i destí si t’agrada.

Un bar com a paisatge definitiu on passa una quantitat important de les coses que ens marquen a la vida: Allà enraonem, escoltem música, coneixem, ens il·lusionem. Hi lliguem, amb sort. Ens emborratxarem, discutirem, tallarem, ens reconciliarem i veurem algun grup tocar en directe. Si no faltés el barman, potser, els Standstill sortirien de la gàbia.

Gràcies als Amics de les Arts, Carolina Badillo, Míster Furia, Miquel Àngel Blanca, la Mürfila, Enric Montefusco i David Carabén per les seves intervencions.

Gràcies a Magda Anglès, Mercé Sabartés i Martina Millà de la Fundació Miró. 

plana de links de Genius Loci amb més informació dels grups aquí.