Les “Cases Americanes” de Figueres

(A Jordi Badia, que me les va descobrir)

(Fotos: Jaume Prat, excepte indicades)

L’abraçada que es van fer Franco i Eisenhower el 21 de desembre de 1959 va tenir un preu. El marc històric és la Guerra Freda, una Europa dividida en dos blocs, essent el seu símbol més explícit un Berlin Oest envoltat per un mur de formigó vigilat les vint-i-quatre hores, minat per la banda RFA. Els Estats Units d’Amèrica aguanten econòmicament països europeus empobrits per la Guerra Mundial, als que concedeix crèdits a interès baixíssim, suportant els règims polítics imperants quan aquests els convenen, establin-t’hi relacions comercials independentment del seu estatus democràtic.

Dins aquest marc, Espanya està agonitzant de fa dècades. La Guerra Civil l’ha deixat econòmicament destrossada, dividida en dos bàndols que perduren encara avui en dia, sotmesa a una dictadura terrible que l’ha aïllat de la resta del continent, sense relacions comercials clares, sense economia productiva, sense un sistema educatiu eficaç, sense gaire res a exportar. Aquesta és l’Espanya que, en virtut del pla del general George Marshall, aleshores Secretari d’Estat dels Estats Units d’Amèrica i, (no ho oblidem) Premi Nobel de la Pau a 1953, es convertirà, a canvi d’importants ajudes econòmiques, l’ingrés a l’ONU i el subseqüent trencament del seu aïllament internacional, en el segon país més militaritzat del bloc occidental europeu després d’Alemanya.

Els Estats Units, conscients d’on treballen, importaran, literalment, trossos del seu país per a establir-los a Espanya: La base aèria de Torrejón de Ardoz (escenari de l’abraçada entre Eisenhower i Franco) serà, per dècades, la més important d’Europa. Rota es convertirà en la base de la Sexta Flota. Tots aquests enclavaments, més uns quants més repartits per la geografia del país, seran sòl americà, al que s’hi haurà d’accedir mostrant el passaport.

Catalunya no serà aliena a aquesta realitat. L’Empordà es considerarà un emplaçament estratègic clau: a Pals s’establirà un enclavament important de telecomunicacions. A prop, a Sant Climent Sescebes, s’ha de controlar una de les bases d’instrucció més importants que té l’Exèrcit Espanyol, emplaçada, a més, a pocs kilòmetres d’una frontera complicada: de Portbou a la Jonquera no hi ha cap pas fronterer entremig. Tot això requerirà d’una intel·ligència i una logística que hauran de controlar oficials superiors. Aquests s’allotjaran a la capital de la comarca, Figueres, a un terreny considerat, també, sòl americà, un barri completament al marge de la resta de la ciutat: actualment, les barreres de la Duana es conserven, perfectament visibles, enllaçades entre elles pel que es coneix com el carrer John Fitgerald Kennedy. El barri s’entrega pels volts de 1959.

Una part d’aquests habitatges s’atribueix a Richard Neutra.

Richard Neutra formarà part de la plantilla d’arquitectes que treballen regularment per a l’Exèrcit Americà. L’Exèrcit Americà es pot considerar pràcticament un mecenes de l’arquitectura, entre els arquitectes militars que construeixen per encàrrec directe, sotmesos a la jerarquia militar, i els estudis subcontractats que els executen els encàrrecs delicats. Entre aquests últims es contaran Marcel Breuer, SOM, Louis i Albert Kahn (sense parentesc conegut entre ells) o Richard Buckminster Fuller.

SOM (Gordon Bunshaft, arquitecte director): Complex d'instrucció de l'Exèrcit de l'Aire Americà a Colorado. Al fons, la bellíssima capella. (foto presa de la web de l'Exèrcit)

Albert Kahn: Factoria Chrisler, originalment concebuda com a arsenal de vehicles de combat. L'edifici és previ a qualsevol obra americana de Mies van der Rohe, campus IIT (originalment Armour Institute) inclòs.

L’autoria de Neutra d’aquestes cases (i d’altres encàrrecs a Espanya) és discutida: a ell s’atribueixen els habitatges dels oficials de Torrejón de Ardoz, i, recentment, s’ha desmentit la seva autoria d’una colònia que encara existeix a Saragossa. El Docomomo (web de prestigi considerada tota una referència en el tema) manté la tesi de l’autoria de les cases de Figueres. I, el més important, està documentada una visita del Mestre a les cases, previ pas per Barcelona. Si Neutra fos, realment, l’autor de les cases, les circumstàncies de l’encàrrec serien, si més no, curioses: l’arquitecte les hauria dibuixat, i un tercer, amb plens poders, n’hauria dirigit l’obra pel seu compte. Neutra no tindria cap pas intermedi: del taulell dibuix a l’obra acabada.

No m’interessa especialment saber si les cases són, o no, de Richard Neutra, més enllà d’una consideració addicional: si no són seves vull saber-ne l’autor real perquè serà, amb tota seguretat, algú que valdrà la pena investigar; la qualitat dels edificis és tal que es posa per sobre del nom de qui els va concebre.

La urbanització (el barri) s’emplaça a l’extrem nord de la ciutat, paral·lel a la carretera de la Jonquera. Molt a prop del Motel Empordà, edifici, també, de qualitat excepcional (del que n’ignoro l’arquitecte), dotat, per cert, d’un restaurant de qualitat equivalent a la seva arquitectura. Molt a prop, a uns cinc minuts caminant, del Museu Dalí, perfectament visible des d’una de les portes (llegeixi’s duanes) de la urbanització. Molt a prop, per cert, del Centre de l’Univers, ubicat, amb tota lògica, per Dalí al cafè Royal de la Rambla. Com sabrà qualsevol que s’hi hagi pres un vas de pastís.

Figueres. 1.- Emplaçament dels habitatges (creuats pel carrer John Fitgerald Kenedy) 2.- El Castell 3.- Museu Dalí 4.-Motel Empordà 5.- Cafè Royal de la Rambla. El Centre de l'Univers.

Neutra (seguiré amb la hipòtesi de treball que les cases són seves) concep cinc edificis més o menys iguals, estàndards, fins arribar a l’extrem gairebé paròdic d’estar preparats per endollar-se al carrer per davant i per darrera indistintament. Cada un dels cinc edificis conté quatre habitatges, dos a baix, dos a dalt, i consta de dos edificis més petits, de dos habitatges cada un apilats en alçada, iguals l’un a l’altre. Els dos edificis petits estan simetritzats (amb tan sols una petita asimetria si el model varia en una habitació més o menys), i s’orienten tots ells, independentment de la seva posició al carrer, a sud. La tipologia dels habitatges és binuclear i compacta, és a dir, no hi ha cap pati de separació entre la zona (el nucli) de dia i el de nit. Quatre dels edificis deixen el carrer (president Kennedy) al davant, i un al darrere. El sistema d’accessos es confia a les plataformes que els connecten. Als extrems apareixen dos garatges a la manera de Wright, dos cotxeports (carport en anglès) oberts, un porxo suportat per unes columnes metàl·liques de secció rodona, tan esvelts com és possible calcular-los. No hi ha una sola tanca en tota la urbanització: l’espai lliure, tot ell entapissat de verd i amb arbres crescuts, es negocia entre els veïns a ritme del seu humor, sense més.

Els cinc edificis presenten algunes petites diferències entre ells. La principal és la manera que tenen de tocar el terra. En cada cas és diferent, i ha arribat, en un edifici, a necessitar girar noranta graus el cotxeport. La parcel·la és a la falda del pujol del Castell de Figueres, i el carrer s’hi endolla des de la cota més baixa. De manera que el primer edifici que hi ha pujant presenta un sòcol (aplacat de pedra) de gairebé una planta, amb dependències allotjades a aquest sòcol, i els edificis situats a cota més alta tenen unes plantes baixes a les que s’hi accedeix a nivell. La posició de la xemeneia, més algun aplacat, també de pedra, que les folra quan queden enfrontades a la façana principal, la mida d’algunes fusteries, alguna escala addicional a les parts comuns dels edificis són algunes altres variacions que ritmen i singularitzen els edificis i, de ben segur, són degudes al director d’obra local, fos qui fos, més que al geni de l’arquitecte californià. El conjunt es complementa amb un sisè edifici a cota de la carretera, un petit equipament de qualitat remarcable, potser lligat a la duana.

Petites diferències entre edificis. Comparar aquest amb el del principi i amb els que sortiran. Les fusteries no són originals, ni les persianes. 

Els edificis es construeixen amb obra de fàbrica i es rematen amb una coberta a dues aigües de baixa pendent rematada amb tela asfàltica autoprotegida. Les lloses són de formigó, i els paviments, almenys els exteriors, ceràmics. Les fusteries originals, de fusta, presenten un disseny típic americà no massa usual a la Catalunya d’aleshores, a bandes horitzontals de terra a sostre, practicables. L’estructura és mixta, de formigó i metàl·lica, cosa que fa suposar l’ús de contractistes locals per a l’execució de l’obra.

Casa que conserva les fusteries originals. Xemeneia paral·lela a façana aplacada de pedra. 

Sistema d'accessos original adaptat a dos edificis diferents. 

El tret més remarcable de tota la intervenció és la seva escala. Cinc edificis al bell mig d’un mar de gespa, un carrer amb el trànsit restringit. Res més. L’escala no és una cosa a decidir per un arquitecte, a priori, i, per tant, pensar aquests habitatges d’aquesta manera fa avançar un pas més el projecte de Neutra, acostumat a concebre exactament de la mateixa manera urbanitzacions molt més grans. En aquest cas la mida de la intervenció és controlable. Gairebé un oasi. I la seva ubicació, alhora amagada i relacionada amb el centre de la ciutat, converteix aquesta manera de concebre-la en un projecte que podria ser extrapolable a altres llocs i a altres situacions: un interior enorme de mançana a colonitzar amb baixa densitat, vegetació i intimitat molt a prop d’una ciutat europea i mediterrània. El barri, per la seva escala i col·locació presenta, aleshores, el millor d’Amèrica combinat amb el millor d’Europa: densitat, teixit relacional, petit comerç, tot a l’abast a peu, combinat amb el luxe d’una vida suburbana en una petita comunitat controlable en un terreny que permet la interacció dels veïns sense que perdin massa privacitat pel camí. Just com molts interiors de mançana centreeuropeus, passatges públics parisencs o londinencs o holandesos(tan semblants i tan diferents) o, fins i tot, els jardins d’alguns palaus urbans italians.

Més enllà del que Neutra (si va ser Neutra) va proposar al lloc, més enllà de la manera en com es va construir el conjunt apareix un model de fer ciutat basat no tan en un model i una tipologia com en una mida concreta d’aquest model: una manera de seriar-lo que caldria estudiar bé on té els seus límits de mida. Entendre, més enllà del seu pintoresquisme, fins i tot més enllà (per molt que sigui consubstancial a la proposta) de la qualitat dels propis edificis, el barri d’aquesta manera és el que pot valorar més aquesta experiència, el que pot universalitzar el que és un cas singular, circumstancial, d’apropiació d’un territori per part d’una cultura aliena a ell fins a poder fusionar-la amb el fet local, prenent el millor de les dues maneres de viure. 

Vogadors a Venècia

(Fotos: Jaume Prat)

Vogadors, el Pavelló Català de la Biennal de Venècia està considerat oficialment com un esdeveniment col·lateral. El que ha servit per deixar-lo fora de moltes llistes publicades a mitjans sobretot espanyols, ja que és possible fer-ho (per aquesta particularitat) sense pensar que boicoteges res.

A la Biennal de Venècia, els esdeveniments col·laterals i els centrals tenen una frontera difosa. Els millors d’ells són, de fet, una extensió de la Biennal, fins a l’extrem que la única diferència existent és, precisament, la localització física.

Dins aquests tipus d’esdeveniments, Vogadors és rara avis. D’entrada, perquè el pavelló no té vocació d’esdeveniment col·lateral. El propi espai físic triat (una nau industrial llogada) no té, tipològicament, cap diferència respecte dels pavellons existents als jardins: quatre parets cegues, la porta d’entrada, la lluerna correguda. Després, la localització: equidistant dels dos recintes, els Jardins i l’Arsenal. És més, sortint de l’Arsenal (que es visita en enfilada, entrant pel moll i sortint per l’extrem oriental del mateix, després de creuar-ne els jardins), la visita a Vogadors no suposa més de tres minuts a peu de volta. Una volta que ofereix la possibilitat de visitar la Illa de Sant Pere, una de les més pintoresques (i menys tocades pel turisme) de tota la ciutat. Un cartell ubicat a la sortida dels jardins ubica el pavelló i dona una ruta lògica per arribar-hi. La segona ruta, que s’endevina quan entres en contacte visual amb el pavelló, és encara més curta.

El fet d’haver quedat fora dels recintes obliga al pavelló a tenir una cosa que, de ser a dins, no li faria falta: una façana. La façana del pavelló és tan gruixuda com llarg és el recorregut que hi ha dels cartells-guia a la porta. Podria començar, doncs, a la sortida de l’Arsenal, però, més pròpiament, l’àmbit del pavelló s’estén fins al canal divisori de l’Illa de Sant Pere, on apareix un primer cartell enorme, ja a la vista del propi pavelló, que el relaciona amb el canal, amb la cúpula de l’església de Sant Pere, amb les barques amarrades, amb l’aigua. Els cartells: tots en blanc i negre, impresos sobre vinil, amb píxels d’uns dos centímetres ben bons. Motius marítims, un mar que no té res a veure amb l’aigua que envolta Venècia, sempre més calmada. Després d’aquest cartell, creuant el pont, apareix immediatament el pavelló, de maó arrebossat per fora, folrat amb un tercer cartell igual als altres. Que desmaterialitza completament l’edifici, allunyant-lo del seu entorn, provocant un efecte perspectiu curiós al doblegar-lo enfora per produir l’entrada, que és, senzillament, un plec del cartell.

Vogadors no és el Pavelló Català a la Biennal: és el primer Pavelló Català a la Biennal. Cosa que vol dir que es vol que n’hi hagi més. Que, de fet, crida el segon. La tesi del pavelló és, tan sols, una manera d’explicar determinada arquitectura catalana a través d’un dels seus trets estructurals, present al llarg de tota la seva història: una certa austeritat de mitjans i de materials. Per tant, una bona manera de contextualitzar tota l’arquitectura. Per tant, bona manera de fer un primer pavelló, on s’han d’explicar coses que, potser, no caldrà fer-ho als posteriors.

L'ingrés: un embut mena cap a una selecció d'obres.

Les obres de context.

El pavelló construït presenta una sèrie de diferències curioses respecte del projecte. El continent (la nau llogada) pren molt protagonisme respecte l’exposició, essent ella mateixa una mostra digna d’arquitectura vogadora (austera, amb dignitat, un edifici de servei fàcilment llegible com arquitectura, com, de fet, passa a bona part dels edificis de servei venecians). Els materials de la nau (maó vist a l’interior, encavallades de fusta, les teules a llata per canal) dialoguen amb la resta de l’exhibició de manera anàloga a les bones exhibicions de la Biennal “oficial”. L’exposició es percep clarament partida en tres: no tan per zones com per maneres d’exposar; fotos, vídeos, taules amb plànols i mostres de materials. Les fotos estan impreses sobre vinil, molt il·luminades amb focus de qualitat (una marca de focus catalana, Lamp, és un dels pocs patrocinadors que s’han pogut trobar pel pavelló). Els vinils, tensos, amb molta superfície, són el material amb el que s’han fet totes les particions interiors. Material tan auster com les obres exposades, doncs. La zona del vídeo (un documental realitzat per David Tapias, un dels arquitectes exposats) és la ròtula sobre la que pivota tot el pavelló: és l’àrea de repòs. El vídeo en si s’ha enregistrat, en bona part, a exteriors. Les cortinetes de separació estan enregistrades al mar. L’acompanyament dels sons d’exterior dona un marc sonor curiós al pavelló, agradable, un punt desnaturalitzat respecte la pròpia ciutat, un aire de microcosmos que facilita que la zona de repòs sigui, efectivament, de repòs. La zona on s’exposen les obres està plena de mostres de material, de maquetes. Dominen els colors càlids, una certa sensació de compressió, que, de fet, equipara els dos ambients: recordem que l’exhibició és un circuït d’anada i tornada, entrant per l’esquerra, sortint per la dreta, visitant primer el context per, després, passar al cos de l’exhibició, arribar a una darrera sala on es recontextualitza tot el que s’ha visitat, i marxant.

El fet d’haver equilibrat (per densitat expositiva) els dos ambients, més la partició, en forma de cortina de vinil, que separa la darrera sala de l’entrada, ha fet que el pavelló sigui visitat d’una manera totalment insospitada: el públic no respecta sempre l’ordre i entra, indistintament, pel principi i pel final. L’èxit del pavelló es mesura pel fet que tots els visitants, quan arriben al final (la zona del vídeo) refan el circuït, sigui en la direcció canònica o en la inversa. I, en qualsevol de les dues maneres, l’exposició és comprensible.

El doble circuït d'anada i tornada. 

I és des de la zona del vídeo que el pavelló pren més vida com a obra autònoma: tots els vinils impresos s’han pentinat en la mateixa direcció, pensats per a ser visitats després d’un gir de 180º si es fa la visita en l’ordre canònic. Per tant, amb un davant i un darrere clar, essent el darrere una successió de vinils amb fotos del mar de píxel gruixut. Per tant, la primera visió que es té quan hom va a enfrontar-se amb el contingut expositiu és sobre el propi pavelló, mut encara: una façana interior, una mena de perspectiva medieval (on les diverses profunditats es van superposant per capes), muda, que requerirà d’un cert treball per part de l’espectador per a desvetllar-la.

La contrapartida a això és que la contravisita que molta gent fa (entrant pel final) desvetlla el pavelló d’una manera directa, franca, gairebé sense cap intermediació. Sense sentit escenogràfic, deixant el visitant contra l’exposició directament. La sorpresa és que funciona igual.

Una perspectiva medieval comprimeix l’espai, i presagia el que, després, serà la pròpia exhibició: densitat d’informació, compressió, tot molt a prop. Potser massa per a la mida d’algunes fotografies, com a pega final.

Quan vaig visitar el pavelló (un dia entre setmana, a principis de setembre) estava constantment ple d’arquitectes de moltes nacionalitats, visitant-lo del dret i del revés. Visitant-lo sencer, interessats (fins i tot els que no estaven d’acord amb la tesi proposada). Els comentaris que vaig pescar al vol denotaven la mateixa tensió amb la que visites qualsevol esdeveniment dins els Jardins. Que és on, espero, puguem estar en breu. Encara hi queda algun solar buit. 

Pavelló Rus, Biennal Venècia 2012

(Fotos: Jaume Prat)

     Curioses coincidències les que un es troba passejant pels Jardins de la Biennal. Espanya, just al costat de l’entrada, té el seu pavelló al costat del Bèlgica, que el té al costat d’Holanda, de manera que els membres dels Països Baixos fa un lustre, almenys, que poden elaborar una versió arquitectònica del conte dels Terços Dolents Que Roben Nens. A més, Espanya, el país on menys el llegeix de tota la Unió Europea, queda enfrontada amb el pavelló-llibreria que James Stirling i Michael Wilford van construir per Electa (descripció aquí). Venècia, al costat d’Egipte i Grècia. Àustria, arraconada. Austràlia, entre Txèquia i Eslovàquia i França. I Rússia, davant els Països del Nord (Dinamarca apart), al costat de Veneçuela, al costat del mateix Japó al que s’ha enfrontat en tantes guerres.

     El pavelló rus permanent és una mena d’instal·lació neoclàssica relativament absurda, un dels pitjor concebuts de tots els Jardins, amb dos pisos interconnectats pobrament, molts metres quadrats per omplir i una façana complexa, difícil d’entendre, que gasta una gran quantitat de superfície en unes escales imperials bastant estranyes. Enguany, el pavelló allotja la instal·lació més fascinant, al meu entendre, de tota la Biennal.

     La comunicació entre les dues plantes s’ha cegat completament, com si Rússia presentés dues mostres independents. La planta superior en presenta una basada en un sol element: els codis QR. Així, l’estructura clàssica del pavelló (diverses sales de geometries més o menys paral·lelepipèdiques interconnectades entre elles responent als capricis de qui ho va concebre) s’ha respectat íntegrament, folrant-se cada sala amb una mena de llosetes plasticoses, de lluïssor metàl·lica, retroil·luminades, contenent cada una d’elles un codi QR. Que funciona. Paviment, parets, sostre. Tot llosetes amb codis QR. Aquesta capa folra interiorment el pavelló per aproximació, d’una manera baldera: la precisió de l’encaix entre el pavelló temporal i el que l’allotja no és important. Com si s’haguessin encaixat dues matroixques de models diferents.

     Els comissaris de la mostra, Sergei Tchoban i Sergei Kuznetsov, arquitectes completament desconeguts per a mi, han donat una certa idea de centralitat a la exhibició construint, a l’habitació del mig del pavelló, la més gran en dimensions, una mena de cúpula imitació Panteó, també amb codis QR, llosetes individuals trapezoïdals que van aprimant-se a mida que hom s’acosta al centre, un òcul que deixa veure la lluerna original del pavelló (del mateix tipus que la majoria de les altres lluernes).

     Els visitants del pavelló entren, arriben fins al fons i tornen per on han sortit. La decoració (arquitectura en ella mateixa) és tan brillant que no importa que les circulacions no funcionin. Potser millor: desconcertar el visitant, desorientar-lo, és part integrant de l’escenografia.

     A l’entrada de la planta superior, cada visitant rep un iPad amb un software de lectura de codis QR creat específicament per aquest pavelló. Hom arriba a un dels codis (es van retroil·luminant a l’atzar, facilitant tan el seu escanejat com el fet que aquest es faci aleatòriament), l’escaneja i, tot plegats, arriben a explicar un projecte de nova ciutat russa concebuda via concurs internacional on alguns dels arquitectes principals del mon van competir primer per la seva ordenació i després per la construcció de diverses peces clau. S’hi troba molta informació: les propostes de concurs d’ordenació guanyadores i perdedores i totes les propostes de construcció de barris. No sé si alguna de les perdedores també. L’enorme quantitat de codis QR necessaris per al folre del pavelló fan que molts d’ells es repeteixin. En realitat estem parlant d’una família de codis agrupats entre ells atzarosament, pautes d’atzar sobre pautes d’atzar: la disposició dels codis, la seva retroil·luminació a la bona de Déu, l’humor del visitant i el seu grau d’indisciplina, que farà que vagi escanejant, o no, tots els projectes representats.

     A la planta inferior, entrant directament des del paviment de sauló dels Jardins, l’espai s’ha negat completament: tot està pintat de negre de manera total i absoluta. No hi ha cap tipus d’il·luminació ambient. La lògica, la mateixa: s’entra i es surt per la mateixa porta, camines i et desorientes. No té més. Ni tan sols cal, en aquest cas, condicionar l’espai interiorment: per a què si està pintat de negre-gola-del-llop i no té il·luminació?

     Practicats a les paret (en aquest cas, únicament a les parets) apareixen una sèrie de forats, disposats, un altre cop, atzarosament, seguint una mena de pauta de matemàtica no lineal potser desconeguda fins i tot pels comissaris, circulars, que donen a l’ambient un cert aspecte de peep-show o de passadís francès de local d’intercanvi de parelles. I que, de fet, funcionen igual: hom s’hi acosta, hi enganxa l’ull i, al seu interior, apareix una bellíssima exhibició: les ciutats secretes (moltes d’elles dissenyades seguint pautes racionalistes) siberianes edificades a mitjan segle XX, unes ciutats de les que no coneixia la seva existència. Per a res.

Interior d'un dels forats. 

     Ciutat secreta, vista secreta. Vista de voyeur que et deixa enrere, un vidre infranquejable entre el teu objectiu i tu, aproximant d’una manera directa la distància d’observació al gran d’impenetrabilitat del projecte.

     Visita novament a l’atzar: es repeteix informació forat a forat? Es pot visitar sencer? L’ordre de la mirada serà l’ordre correcte?

     El Pavelló Rus de la Biennal és una peça brillant, doncs, pels quatre factors que aquesta visita ha insinuat: la seva connexió amb l’arquitectura i la cultura russes, el divorci total entre continent i contingut, la relació entre el llenguatge clàssic i la modernitat, el seu grau d’hermeticitat i el seu contingut, inapel·lablement bo.

     La russicitat del pavelló apareix per l’habilitat dels comissaris de fer-te recordar d’una manera instintiva i subjectiva que el pavelló és rus. Reconec que aquesta lectura pot semblar redundant i atzarosa. L’atzarositat, recordem, és un dels trets definitoris del pavelló. La redundància, la tendència a l’excés, a l’abarrocament, a la sobreformalitat, és un tret estructural de l’arquitectura russa. Així sigui del seu racionalisme i del seu constructivisme, sempre al límit de tot: de la funcionalitat, de les capacitats estructurals dels materials, del sentit estètic del moviment, fins i tot del sentit del ridícul. La sala inferior és negra. Completament. El seu grau de sordidesa, perfectament calculat. Les sensacions, la metàfora que evoca, són tan arquitectura com qualsevol recurs usat a qualsevol altre pavelló que valgui la pena ser visitat a la Biennal.

     La relació entre els llenguatges modern i clàssic és tema recurrent a aquesta Biennal (David Chipperfield, el director artístic, té una obra que és un bon exemple d’aquest diàleg). En aquest cas, la composició, el moviment, la geometria, tot és clàssic. La modernitat apareix via metàfora arquitecturitzada (una altra de les virtuts del pavelló: arquitecturitzar, de manera directa, a partir de les figures retòriques): codis QR, una certa estètica que remet a 2001, an Space Odissey (curiós com una de les pel·lícules definitives de la Ciència-Ficció porta un títol, i passa a un any, que ja és passat), molt més que no pas la insinuada al film explícitament rival filmat pels russos: Solaris, d’Andrej Tarkovsky, el film seminal de la ciència-ficció bruta després desenvolupada per Ridley Scott, amb Dan O’Bannon com a guionista de capçalera i Moebius com a assessor artístic a Alien i, més tard, a Blade Runner, amb el mateix equip, aquest cop sense crèdit, actuant com a inspiradors externs.

Dos fotogrames de 2001, a Space Odissey, on es juga explícitament al xoc entre els llenguatges antic i modern.

Solaris o la ciència-ficció bruta. 

     La modernitat, doncs, apareix per pell, en un joc completament simètric al proposat per arquitectes com Mies van der Rohe, Herzog & de Meuron o Philip Starck basat directament en l’estètica de mobles moderns disposats a la manera clàssica i mobles clàssics disposats a la manera moderna (obrint el pla, relacionant la planta d’una manera que els arquitectes que els van concebre no eren capaços d’imaginar). Les formes clàssiques, en aquest cas, estructuren (en un viatge d’anada i tornada que dialoga per oposició amb el contingut) l’exhibició.

     El divorci entre continent i contingut és un altre dels trets estructurals del pavelló. Aquests només poden ser relacionats mitjançant la literatura (el que legitima escrits com aquest i obre, alhora, una nova manera d’arquitecturitzar), sense cap altra connexió directa.

     Un dels primers pensaments que em venen al cap reflexionant sobre això és que continent i contingut solen estar, a la majoria d’exhibicions, més allunyats entre ells del que sembla. Fins a l’extrem que em veig obligat, com a hipòtesi de treball, a pensar a l’inrevés: a quines exhibicions han estat relacionats directament els dos trets? Immediatament em venen el cap el Memorial de Gusen, de BBPR (reconvertits, després de la Gran Guerra, en BPR, mort Banfi, precisament, a aquest camp de concentració), on les làpides folren un camí d’accés estret, llarg i alt que commou, prepara el visitant pels horrors experimentats al camp. Em venen al cap una sèrie de stands sobre materials que Mies van der Rohe i Lili Reich, just abans d’aquesta mateixa guerra, on l’stand es formalitzava apilant materials treballats segons les tecnologies de les companyies que els pagaven. Em ve al cap el Pavelló Ford de l’exposició Universal de Nova York de 1939. A l’inici de la mostra, es va engegar un motor que no va parar-se fins al darrer dia.

BBPR, Memorial Gusen. 

Mies van der Rohe, Lili Reich. Stand per a uns expositors de fusta. 

     Aquesta actitud no és, però, la usual a les exposicions. Qualsevol dels dos museus Guggenheim més coneguts (Bilbao i Nova York) arquitecturitza no a través dels quadres, sinó dels recorreguts, de la sobredimensió de les peces, d’una certa idea de globalitat que es confronta directament amb la singularitat de cada peça, per no dir que la contradiu: és ben coneguda la intenció de Frank Lloyd Wright de no anomenar museu el seu museu, sinó arquiseu (archiseum en original); l’arquitecte tenia clares les mancances del seu edifici, que, directament, va decidir obviar. Tan és així que, actualment, la col·lecció permanent és allotjada a l’ampliació que va fer-ne Charles Gwathmey, havent deixat l’edifici original com una sala d’exposicions temporals que, molts cops, tenen a veure, precisament, amb el propi espai. Carlo Scarpa, fins i tot, exemple màxim del contrari, necessita de la subjectivitat per a explicar la contextualització de les seves peces. Deslligar continent i contingut no és un tret antic o modern, és, senzillament, una manera (fins ara) de flexibilitzar els espais, de fer-los més polivalents. Al marc d’aquesta Biennal (una exhibició temporal a desmuntar posteriorment), això és un cop d’efecte, una manera diferent d’estructurar una exhibició.

     El grau d’hermeticitat de la mostra queda lligat a la seva bellesa. És imprescindible, per a entendre aquesta exposició, parlar d’aquest tret: el contingut és maco. Sense més. La bellesa és un altre dels trets estructurals del pavelló: la bellesa genera curiositat, convida, com un imant, als visitants a quedar-se a l’espai, a obrir-lo, a explorar-lo. Una bellesa conscient, segura de sí mateixa. Una bellesa amb un cert grau d’insolència. Sense la seducció que genera no s’obre.

     Finalment, el contingut. S’ha aconseguit l’interès del visitant, i, quan aquest respon de manera activa, es troba amb un contingut que val la pena. Que s’ha de seguir explorant, fins i tot, després de la mostra. El contingut s’ha d’estructurar a posteriori en funció de l’interès del visitant, que pot optar per quedar-se a l’epidermis o per aprofundir fins on vulgui. La mostra s’estén a la xarxa, i, un cop s’ha captat l’interès del visitant, aquest necessitarà treballar-lo i estendre’l més enllà dels límits de la Biennal. El que t’emportes del pavelló no són tant continguts com armes per al desenvolupament, a posteriori, del que el pavelló suggereix.

     S’ha dit d’aquest pavelló que representa la negació de les exposicions d’arquitectura. Que en representa, fins i tot, la seva mort. La meva posició és exactament la contraria: el pavelló representa, precisament, una reflexió molt madura sobre les exposicions en general, les d’arquitectura en particular, i una manera de posar en valor el contingut fent-lo inaccessible a priori i, per tant, convertint el visitant de l’exposició en un usuari actiu de la mateixa: les seves ganes de jugar, la seva curiositat, desvetllaran el contingut gradualment. I, sinó, sempre els quedarà l’envoltori, atractiu i neutre.

     L’únic dubte que em queda és la seva extrapolabilitat. Que, probablement, sigui la mateixa que la que pugui tenir qualsevol projecte que valgui la pena: una bona còpia sempre serà, necessàriament, un projecte original.