dilluns, 1 d’octubre de 2012

Pavelló Rus, Biennal Venècia 2012


(Fotos: Jaume Prat)

     Curioses coincidències les que un es troba passejant pels Jardins de la Biennal. Espanya, just al costat de l’entrada, té el seu pavelló al costat del Bèlgica, que el té al costat d’Holanda, de manera que els membres dels Països Baixos fa un lustre, almenys, que poden elaborar una versió arquitectònica del conte dels Terços Dolents Que Roben Nens. A més, Espanya, el país on menys el llegeix de tota la Unió Europea, queda enfrontada amb el pavelló-llibreria que James Stirling i Michael Wilford van construir per Electa (descripció aquí). Venècia, al costat d’Egipte i Grècia. Àustria, arraconada. Austràlia, entre Txèquia i Eslovàquia i França. I Rússia, davant els Països del Nord (Dinamarca apart), al costat de Veneçuela, al costat del mateix Japó al que s’ha enfrontat en tantes guerres.
     El pavelló rus permanent és una mena d’instal·lació neoclàssica relativament absurda, un dels pitjor concebuts de tots els Jardins, amb dos pisos interconnectats pobrament, molts metres quadrats per omplir i una façana complexa, difícil d’entendre, que gasta una gran quantitat de superfície en unes escales imperials bastant estranyes. Enguany, el pavelló allotja la instal·lació més fascinant, al meu entendre, de tota la Biennal.
     La comunicació entre les dues plantes s’ha cegat completament, com si Rússia presentés dues mostres independents. La planta superior en presenta una basada en un sol element: els codis QR. Així, l’estructura clàssica del pavelló (diverses sales de geometries més o menys paral·lelepipèdiques interconnectades entre elles responent als capricis de qui ho va concebre) s’ha respectat íntegrament, folrant-se cada sala amb una mena de llosetes plasticoses, de lluïssor metàl·lica, retroil·luminades, contenent cada una d’elles un codi QR. Que funciona. Paviment, parets, sostre. Tot llosetes amb codis QR. Aquesta capa folra interiorment el pavelló per aproximació, d’una manera baldera: la precisió de l’encaix entre el pavelló temporal i el que l’allotja no és important. Com si s’haguessin encaixat dues matroixques de models diferents.

     Els comissaris de la mostra, Sergei Tchoban i Sergei Kuznetsov, arquitectes completament desconeguts per a mi, han donat una certa idea de centralitat a la exhibició construint, a l’habitació del mig del pavelló, la més gran en dimensions, una mena de cúpula imitació Panteó, també amb codis QR, llosetes individuals trapezoïdals que van aprimant-se a mida que hom s’acosta al centre, un òcul que deixa veure la lluerna original del pavelló (del mateix tipus que la majoria de les altres lluernes).
     Els visitants del pavelló entren, arriben fins al fons i tornen per on han sortit. La decoració (arquitectura en ella mateixa) és tan brillant que no importa que les circulacions no funcionin. Potser millor: desconcertar el visitant, desorientar-lo, és part integrant de l’escenografia.
     A l’entrada de la planta superior, cada visitant rep un iPad amb un software de lectura de codis QR creat específicament per aquest pavelló. Hom arriba a un dels codis (es van retroil·luminant a l’atzar, facilitant tan el seu escanejat com el fet que aquest es faci aleatòriament), l’escaneja i, tot plegats, arriben a explicar un projecte de nova ciutat russa concebuda via concurs internacional on alguns dels arquitectes principals del mon van competir primer per la seva ordenació i després per la construcció de diverses peces clau. S’hi troba molta informació: les propostes de concurs d’ordenació guanyadores i perdedores i totes les propostes de construcció de barris. No sé si alguna de les perdedores també. L’enorme quantitat de codis QR necessaris per al folre del pavelló fan que molts d’ells es repeteixin. En realitat estem parlant d’una família de codis agrupats entre ells atzarosament, pautes d’atzar sobre pautes d’atzar: la disposició dels codis, la seva retroil·luminació a la bona de Déu, l’humor del visitant i el seu grau d’indisciplina, que farà que vagi escanejant, o no, tots els projectes representats.

     A la planta inferior, entrant directament des del paviment de sauló dels Jardins, l’espai s’ha negat completament: tot està pintat de negre de manera total i absoluta. No hi ha cap tipus d’il·luminació ambient. La lògica, la mateixa: s’entra i es surt per la mateixa porta, camines i et desorientes. No té més. Ni tan sols cal, en aquest cas, condicionar l’espai interiorment: per a què si està pintat de negre-gola-del-llop i no té il·luminació?
     Practicats a les paret (en aquest cas, únicament a les parets) apareixen una sèrie de forats, disposats, un altre cop, atzarosament, seguint una mena de pauta de matemàtica no lineal potser desconeguda fins i tot pels comissaris, circulars, que donen a l’ambient un cert aspecte de peep-show o de passadís francès de local d’intercanvi de parelles. I que, de fet, funcionen igual: hom s’hi acosta, hi enganxa l’ull i, al seu interior, apareix una bellíssima exhibició: les ciutats secretes (moltes d’elles dissenyades seguint pautes racionalistes) siberianes edificades a mitjan segle XX, unes ciutats de les que no coneixia la seva existència. Per a res.
Interior d'un dels forats. 
     Ciutat secreta, vista secreta. Vista de voyeur que et deixa enrere, un vidre infranquejable entre el teu objectiu i tu, aproximant d’una manera directa la distància d’observació al gran d’impenetrabilitat del projecte.
     Visita novament a l’atzar: es repeteix informació forat a forat? Es pot visitar sencer? L’ordre de la mirada serà l’ordre correcte?

     El Pavelló Rus de la Biennal és una peça brillant, doncs, pels quatre factors que aquesta visita ha insinuat: la seva connexió amb l’arquitectura i la cultura russes, el divorci total entre continent i contingut, la relació entre el llenguatge clàssic i la modernitat, el seu grau d’hermeticitat i el seu contingut, inapel·lablement bo.

     La russicitat del pavelló apareix per l’habilitat dels comissaris de fer-te recordar d’una manera instintiva i subjectiva que el pavelló és rus. Reconec que aquesta lectura pot semblar redundant i atzarosa. L’atzarositat, recordem, és un dels trets definitoris del pavelló. La redundància, la tendència a l’excés, a l’abarrocament, a la sobreformalitat, és un tret estructural de l’arquitectura russa. Així sigui del seu racionalisme i del seu constructivisme, sempre al límit de tot: de la funcionalitat, de les capacitats estructurals dels materials, del sentit estètic del moviment, fins i tot del sentit del ridícul. La sala inferior és negra. Completament. El seu grau de sordidesa, perfectament calculat. Les sensacions, la metàfora que evoca, són tan arquitectura com qualsevol recurs usat a qualsevol altre pavelló que valgui la pena ser visitat a la Biennal.

     La relació entre els llenguatges modern i clàssic és tema recurrent a aquesta Biennal (David Chipperfield, el director artístic, té una obra que és un bon exemple d’aquest diàleg). En aquest cas, la composició, el moviment, la geometria, tot és clàssic. La modernitat apareix via metàfora arquitecturitzada (una altra de les virtuts del pavelló: arquitecturitzar, de manera directa, a partir de les figures retòriques): codis QR, una certa estètica que remet a 2001, an Space Odissey (curiós com una de les pel·lícules definitives de la Ciència-Ficció porta un títol, i passa a un any, que ja és passat), molt més que no pas la insinuada al film explícitament rival filmat pels russos: Solaris, d’Andrej Tarkovsky, el film seminal de la ciència-ficció bruta després desenvolupada per Ridley Scott, amb Dan O’Bannon com a guionista de capçalera i Moebius com a assessor artístic a Alien i, més tard, a Blade Runner, amb el mateix equip, aquest cop sense crèdit, actuant com a inspiradors externs.

Dos fotogrames de 2001, a Space Odissey, on es juga explícitament al xoc entre els llenguatges antic i modern.
Solaris o la ciència-ficció bruta. 
     La modernitat, doncs, apareix per pell, en un joc completament simètric al proposat per arquitectes com Mies van der Rohe, Herzog & de Meuron o Philip Starck basat directament en l’estètica de mobles moderns disposats a la manera clàssica i mobles clàssics disposats a la manera moderna (obrint el pla, relacionant la planta d’una manera que els arquitectes que els van concebre no eren capaços d’imaginar). Les formes clàssiques, en aquest cas, estructuren (en un viatge d’anada i tornada que dialoga per oposició amb el contingut) l’exhibició.

     El divorci entre continent i contingut és un altre dels trets estructurals del pavelló. Aquests només poden ser relacionats mitjançant la literatura (el que legitima escrits com aquest i obre, alhora, una nova manera d’arquitecturitzar), sense cap altra connexió directa.
     Un dels primers pensaments que em venen al cap reflexionant sobre això és que continent i contingut solen estar, a la majoria d’exhibicions, més allunyats entre ells del que sembla. Fins a l’extrem que em veig obligat, com a hipòtesi de treball, a pensar a l’inrevés: a quines exhibicions han estat relacionats directament els dos trets? Immediatament em venen el cap el Memorial de Gusen, de BBPR (reconvertits, després de la Gran Guerra, en BPR, mort Banfi, precisament, a aquest camp de concentració), on les làpides folren un camí d’accés estret, llarg i alt que commou, prepara el visitant pels horrors experimentats al camp. Em venen al cap una sèrie de stands sobre materials que Mies van der Rohe i Lili Reich, just abans d’aquesta mateixa guerra, on l’stand es formalitzava apilant materials treballats segons les tecnologies de les companyies que els pagaven. Em ve al cap el Pavelló Ford de l’exposició Universal de Nova York de 1939. A l’inici de la mostra, es va engegar un motor que no va parar-se fins al darrer dia.
BBPR, Memorial Gusen. 
Mies van der Rohe, Lili Reich. Stand per a uns expositors de fusta. 
     Aquesta actitud no és, però, la usual a les exposicions. Qualsevol dels dos museus Guggenheim més coneguts (Bilbao i Nova York) arquitecturitza no a través dels quadres, sinó dels recorreguts, de la sobredimensió de les peces, d’una certa idea de globalitat que es confronta directament amb la singularitat de cada peça, per no dir que la contradiu: és ben coneguda la intenció de Frank Lloyd Wright de no anomenar museu el seu museu, sinó arquiseu (archiseum en original); l’arquitecte tenia clares les mancances del seu edifici, que, directament, va decidir obviar. Tan és així que, actualment, la col·lecció permanent és allotjada a l’ampliació que va fer-ne Charles Gwathmey, havent deixat l’edifici original com una sala d’exposicions temporals que, molts cops, tenen a veure, precisament, amb el propi espai. Carlo Scarpa, fins i tot, exemple màxim del contrari, necessita de la subjectivitat per a explicar la contextualització de les seves peces. Deslligar continent i contingut no és un tret antic o modern, és, senzillament, una manera (fins ara) de flexibilitzar els espais, de fer-los més polivalents. Al marc d’aquesta Biennal (una exhibició temporal a desmuntar posteriorment), això és un cop d’efecte, una manera diferent d’estructurar una exhibició.

     El grau d’hermeticitat de la mostra queda lligat a la seva bellesa. És imprescindible, per a entendre aquesta exposició, parlar d’aquest tret: el contingut és maco. Sense més. La bellesa és un altre dels trets estructurals del pavelló: la bellesa genera curiositat, convida, com un imant, als visitants a quedar-se a l’espai, a obrir-lo, a explorar-lo. Una bellesa conscient, segura de sí mateixa. Una bellesa amb un cert grau d’insolència. Sense la seducció que genera no s’obre.

     Finalment, el contingut. S’ha aconseguit l’interès del visitant, i, quan aquest respon de manera activa, es troba amb un contingut que val la pena. Que s’ha de seguir explorant, fins i tot, després de la mostra. El contingut s’ha d’estructurar a posteriori en funció de l’interès del visitant, que pot optar per quedar-se a l’epidermis o per aprofundir fins on vulgui. La mostra s’estén a la xarxa, i, un cop s’ha captat l’interès del visitant, aquest necessitarà treballar-lo i estendre’l més enllà dels límits de la Biennal. El que t’emportes del pavelló no són tant continguts com armes per al desenvolupament, a posteriori, del que el pavelló suggereix.

     S’ha dit d’aquest pavelló que representa la negació de les exposicions d’arquitectura. Que en representa, fins i tot, la seva mort. La meva posició és exactament la contraria: el pavelló representa, precisament, una reflexió molt madura sobre les exposicions en general, les d’arquitectura en particular, i una manera de posar en valor el contingut fent-lo inaccessible a priori i, per tant, convertint el visitant de l’exposició en un usuari actiu de la mateixa: les seves ganes de jugar, la seva curiositat, desvetllaran el contingut gradualment. I, sinó, sempre els quedarà l’envoltori, atractiu i neutre.
     L’únic dubte que em queda és la seva extrapolabilitat. Que, probablement, sigui la mateixa que la que pugui tenir qualsevol projecte que valgui la pena: una bona còpia sempre serà, necessàriament, un projecte original.