Alternative rock (o arquitectes que parlen llatí)

(fotos i dibuixos presos al Vendrell: Jaume Prat)

Òscar Tusquets ha publicat, recentment, un article al País titulat ¿Cómo pudimos equivocarnos tanto? sobre la coberta d’aigües de la Sagrada Família. En ell l’arquitecte entonava un mea culpa en nom de tota la seva generació, per la seva bel·ligerància extrema respecte de la terminació de l’edifici. L’article està ben raonat i posa el dit a la llaga a tots els aspectes més discutibles de l’obra, precisament per destacar-ne els indiscutibles: la carcassa general, el concepte arquitectònic, tot allò que l’edifici té de sistema i, òbviament, de canvi de paradigma que representa la història de l’arquitectura: tan pensar en anar construint, periòdicament, fites que marquin una ciutat quan sempre ho hem tingut la principal davant els nassos, beneïda, a més, per milions de visitants l’any a qui sistemàticament es tractava d’imbècils per fixar-se, precisament, en allò. De paradigmes arquitectònics mundials n’hi ha poquets: l’Opera de Sidney, el Guggenheim de Bilbao, i, abans, l’Empire State, la Torre Eiffel, les Cases del Parlament de Londres. Poca cosa més. El de Barcelona sempre s’ha negligit tant que s’ha renunciat a vendre des del punt de vista institucional i cultural, amb tota una elit intel·lectual que li ha girat l’esquena sistemàticament. Però.

Nau central de la Sagrada Família, foto: Flickr.

Però això ve de lluny, senyor Tusquets. Cosa que sap millor que ningú, i ho sap perfectament. I es que el Modernisme, al marge del seu carisma i del seu poder de convocatòria, sempre ha tingut molt mala premsa. El propi terme és pejoratiu (com ho va ser, també, el d’impressionisme, i encara alguns altres). La diferència respecte de l’impressionisme, ve, precisament, pel fet que aquest s’ha prestigiat, ha passat a la història de l’art amb el pas canviat i ara és sinònim de prestigi, d’alta cultura, de porta al segle XX. No així el modernisme. A Catalunya hi convivien dos estils clarament diferenciats: el Noucentisme i el Modernisme. El primer era l’estil de la burgesia catalana clàssica; sobri, arrelat a les ruïnes d’Empúries, a les restes romanes de Tarragona, al mediterrani i a la civilització serena. Noucentista és Pau Casals posant, al porxo de la seva vil·la d’estiueig de Sant Salvador (d’Antoni Puig i Gairalt)un vidre davant el mar i obrint-la a uns jardins posteriors, perfectament conservats, plens d’escultures de l’espantós Josep Clarà i del sublim Llimona. El modernisme: la rauxa, l’exuberància, els nous rics. Els indians que tornaven a casa enriquits pel tràfic d’esclaus. Les fàbriques tèxtils, els homes sortits del no-res, sense tradició ni heràldica. Un cert romanticisme: Verdaguer escrivint, a bord d’un transatlàntic propietat dels Güell, l’Atlàntida. L’origen català fixat a les petites ermites dels pirineus, ombrívoles, fredes, envoltades de boscos espessos, rústiques, robustes, combinat amb la sensualitat dels conqueridors àrabs, amb el mudèjar de Terol, amb les espècies vegetals exòtiques importades pel marquès de Samà.

Josep Fontserè i Marquès de Samà, Parc Samà, Cambrils: precursor del Park Güell i porta d'entrada de moltes espècies vegetals exòtiques a Catalunya gràcies a l'erucidió del marquès, el seu propietari.

Les diferències entre els dos estils són, a nivell constructiu, molt difoses: la frontera és tova, flexible i, excepte als exemples extrems, sovint inidentificable. En canvi, les diferències ideològiques són abismals, i han connotat decididament el modernisme fins a relegar-lo a una posició marginal dins l’arquitectura catalana. El modernisme és, ara, vist com la rauxa, com un estil que fa gala d’una certa arbitrarietat, capritxós i car. En alguns aspectes és cert: Gaudí construïa car. Molt car. De vegades no més, però, que Folguera fent la primera terrassa-jardí de Catalunya per a Tecla Sala al Casal Sant Jordi a Pau Claris o que Florensa construint per a Francesc Cambó uns jardins disseny Rubió i Tudurí a gairebé cinquanta metres d’alçada a la Via Laietana.

Adolf Florensa: Casa Cambó, sòcol d'oficines, dos plantes àtic com a vil·la de luxe i terrassa-jardí.

El noucentisme devindrà, gairebé sense transició, en el racionalisme: Seria un altre article explorar la transformació dels estilismes, el paper que hi juguen els edificis composats per murs de càrrega i les relacions entre els arquitectes a qui l’inici del Moviment Modern enganxa ja madurs (Florensa, Folguera, Puig i Cadafalch) amb els més joves i militants (Torres Clavé, Sert, Rodríguez Arias, Illescas, els germans Gairalt). Aquests darrers es preocuparan, a més, de la difusió d’aquesta arquitectura des d’un punt de vista militant, fins bel·ligerant i reaccionari respecte el que s’havia fet fins aquell moment, i crearan (o definiran, o glossaran la que Le Corbusier desenvolupava simultàniament a Paris) una teoria que sigui capaç d’explicar o de justificar les seves realitzacions. Amb tot això, alguns arquitectes modernistes segueixen fent la seva des d’una posició que ha esdevingut marginal. Gaudi mor el 25, però ja feia anys que vivia retirat, dedicat en exclusiva a la Sagrada Família, atenent qui el visitava sense expandir-se ni pretendre sortir dels límits que s’havia marcat. La seva mort deixa orfes una sèrie d’arquitectes que, tot i així, seguiran desenvolupant la seva feina amb solvència, sense concessions. El seu aïllament, la seva poca difusió, la seva posició minoritària farà que el pes de la seva obra no pugui competir amb la tendència majoritària, alimentada incessantment per un número significatiu de ments pensants i talentoses.

La sort i l’evolució del Moviment Modern a Catalunya, amb la guerra civil pel mig, el classicisme institucional a posteriori, la conversió d’algun dels membres més significatius del GATCPAC a l’historicisme, units a les (poques) realitzacions dels arquitectes modernistes supervivents, demostrarà la veritat incòmoda que Johnson i Russell-Hitchcock van enunciar a 1929 al llibre The International Style: que el Moviment Modern no és altra cosa que un camí més. Un camí justificat no per la seva teoria, no per la seva tendència finalista que fa que es vegi a sí mateix com la culminació de la Història de l’Arquitectura, sinó per les seves realitzacions. Per la qualitat dels seus arquitectes. Finalment, per la seva competitivitat.

Raimon Duran Reynals, edifici al carrer Aribau, època GATCPAC

La caiguda del cavall: Raymon Duran Reynals, edifici d'habitatges a la Diagonal posterior a la Guerra Civil.

L’arquitecte Josep Maria Jujol queda al bell mig de tota aquesta tempesta. Una mica més de vint anys més jove que Gaudí, la seva mort l’enganxa col·laborant assíduament amb el Mestre i amb un estudi propi paral·lel obert. Té gairebé cinquanta anys. Prèviament la seva entrada a l’estudi de Gaudí ha representat una revolució. La revolució. En certa mesura es pot afirmar que Jujol és qui converteix Gaudí en Gaudí. Explicació: L’arquitecte Gaudí havia tingut, des dels inicis de la seva carrera (seria un tema a explorar, però, probablement, ja des de la seva col·laboració amb Martorell) una manera de treballar diferent. Fins aleshores els estudis d’arquitectura eren reduïdíssims. Domènech i Montaner, per exemple, va tenir molt pocs ajudants al llarg de tota la seva vida: Guàrdia, Oms, els seus fills, poc més. Va dibuixar el Palau de la Música Catalana completament sol, amb un expedient de tan sols quinze plànols. Les perspectives són autògrafes.

Gaudí treballava amb ajudants. Constantment. Molts, i molts alhora: de Sugrañes a Berenguer, de Rubió i Bellver a Puig Boada, de Canaleta a un Bayó completament integrat al seu estudi com un arquitecte més. El seu paper és fonamental per l’arquitectura del Mestre. Gaudí no coarta, integra fins a fer que les seves obres siguin un collage, una juxtaposició de sensibilitats integrades en una obra d’art total wagneriana, i ho fa fins les darreres conseqüències: al Bellesguard, per exemple, els bancs ceràmics de Sugrañes són espantosos. No tan sols això, sinó que no acaben de quallar amb la massa gairebé informe de pedres sense devastar malenganxades per sobre qualsevol superfície massissa, baixants de fecals inclosos.

Bancs del Bellesguard_ Foto Josep Maria Alegre_gràcies a Beli Artigas_Criticatt

Catedral de Mallorca: cor desplaçat als extrems, Baldaquí i pintures inacabades (no visibles) executats per Jujol directament. 

Jujol treballarà d’una altra manera. La seva entrada a l’estudi escandalitza el Mestre, desbordat per la seva exuberància. Jujol entén Gaudí com ningú, i la seva intervenció no es basa tan en la qualitat de les seves peces com en la integració, en les transicions (o, millor dit, l’absència d’elles) d’aquestes en un tot coherent que es menja l’obra com una pell continua per dins i per fora. Jujol era, és, un arquitecte excepcional. A la seva manera està a l’alçada de Gaudí, fins a l’extrem que els seus talents no es sumen, sinó que clarament es multipliquen quan estan junts. Dibuixant ultravirtuós, maquetista, paleta, serraller, la seva enorme capacitat de treball desborda l’estudi sencer, que es transforma i passa a gravitar al seu voltant. Jujol és el centre i el marge, treballant amb independència absoluta, rendint comptes només al Mestre, juxtaposant les dues arquitectures d’una manera alhora autònoma i interconnectada fins que les autories mútues s’arriben a perdre. Jujol farà la façana de la casa Batlló. Excepte els balcons. Jujol farà, precisament, les serralleries dels balcons a la Pedrera. Jujol farà els medallons ceràmics i el banc ondulat del Park Güell, canviant completament el concepte del que havia de ser i, de pas, inventant el trencadís tal com ens ha arribat avui en dia: com un mecanisme integrador de rebutjos d’obra, de rampoines, circumstancial i episòdic. Moltes d’aquestes realitzacions es deuen, directament, a la seva ma: ni dibuixos ni paletes, l’home treballant sense intermediaris. El que caracteritza les obres és una potència tan salvatge que es menja la resta de la obra. Gaudí crea sistemes, Jujol els emplena. Jujol crea sistemes, Gaudí els integra, en un diàleg incessant, una espiral cap amunt que ha fet d’aquestes obres el que són avui en dia.

Un tramvia i Gaudí mor. Al cap de poc Jujol es casa i el viatge de noces marcarà la resta de la seva obra: Roma. Per Jujol Roma és el barroc: Bernini, Borromini, Bramante, San Pietro in Montorio i l’homenatge que el Mestre n’havia fet al Palau Güell. La Fontana di Trevi. L’arquitecte seguirà a la seva, al marge dels corrents dominants (que, forçosament, coneixia: només cal observar la caixa d’escala de la casa Planelles, a la Diagonal, molt a prop tan de la Sagrada Família com de l’exquisida fàbrica Myrurgia, obra major d’Antoni Puig i Gairalt, ara vandalitzada per Alonso i Balaguer. La casa Planelles seria una fabulosa síntesi de tot plegat, a l’igual que el propi taller del Mestre, cremat a la Guerra Civil.

Antoni Puig i Gairalt, fàbrica Myrurgia pre-reforma. 

Jujol: casa Planells

Després de la guerra els encàrrecs es redueixen d’escala. Jujol es retrau. Dona classes a la Facultat d’Arquitectura de Barcelona, on descobrirà amb amargor una certa actitud ambivalent d’alumnes com Federico Correa o Oriol Bohigas. Alfonso Milà encara recorda la bronca que li va etzibar per no haver-los deixat penjar, a la Pedrera, l’escultura de la Verge que Aleix Clapés va haver de deixar a terra (danys col·laterals de la Setmana Tràgica). És arquitecte municipal a Sant Joan Despí, on viurà a l’excepcional casa que construeix per la seva família, encara perfectament conservada davant l’encara més espectacular casa Serra-Xaus, amb el seu torreó girat quaranta-cinc graus. Accepta petits encàrrecs marginals, al marge dels contactes més oficials, bandejat pel règim per catalanista, bandejat per l’oposició incipient per catòlic. I serà, precisament, l’església qui li oferirà l’oportunitat de realitzar les seves darreres obres.

Torre Serra-Xaus, a l'esquerra. Casa Jujol a la dreta.

Torre Serra-Xaus (foto flickr)

Som a principis dels 40: autarquia, marginalitat, estraperlo. El país està devastat. A la vil·la del Vendrell, cap de comarca del Baix Penedès, hi ha una església barroca tocada pel temps i la guerra. Necessita una restauració urgent que recau, precisament, en Jujol, que ja s’ha estat ocupant de l’edifici des de 1931. Aquest projecte exemplifica a la perfecció el que Tusquets diu al seu article. Passa per ser una de les obres menors d’un arquitecte cansat, gairebé acabat, a penes un rastre del que al seu dia va ser. Està completament bandejada, oblidada de tothom, i ni tan sols estic segur que als cartells informatius que l’ajuntament ha penjat a l’entrada de l’edifici es faci massa èmfasi al seu autor. Perquè Jujol és, ara, l’autor de l’església del Vendrell, de la mateixa manera que Miralles ho pugui ser del Mercat de Santa Caterina: apropiant-se de l’edifici, transformant-lo a base de petites intervencions i rellegint-lo fins a fer-lo ser una cosa diferent del que fins aquell moment havia estat.

El barroc enganxa Catalunya en plena decadència econòmica. Moltes de les seves mostres són obres menors, rastres del que aquest estil va ser a d’altres països, cosmètiques aplicades sobre plantes basilicals a penes il·luminades, nues, austeres, fredes. Quan hi havia diners els edificis es tatuaven, es decoraven amb escultures, amb portades sumptuoses. Quan no, quedaven esperant temps millors que mai van arribar.

Jujol reprèn el projecte de l’església on semblaria que l’haurien deixat els seus arquitectes. I, sense el més mínim complex, se n’apropia, la transforma i la deixa convertida en un híbrid entre l’arquitectura que compartia amb el Mestre i el que ha après a Roma, més el que les circumstàncies i la inspiració li dicten.

l'església del Vendrell, tatuada segons dibuixos originals de Jujol

L’església és un rectangle perfecte orientat a est-sudest, lliure per tres cares i adossat a una mançana irregular pel seu cantó llarg a sud-sudoest. A oest-nordoest hi ha l’accés, i la seva mitgera és compartida amb l’ajuntament, un interessant i modest edifici-racó doblegat endins formant una placeta molt agradable, gairebé sempre en ombra a l’estiu. A est hi ha una plaça més gran i menys controlada, desangelada excepte els dies de mercat, on algú ha plantat un eucaliptus horrible massa a prop de l’església. Al nord l’edifici dona a un carrer estret i molt transitat, on hi ha tota una sèrie de comerços dels que destaca Can Badejo, el forn més antic del Vendrell, on hi fan unes coques de ceba imprescindibles, a part d’unes mones de pasqua (per pasqua) excepcionals. Val la pena no perdre’s, tampoc, les seves coques de vidre. Sobre la placeta nord hi va haver diners per adossar a l’edifici una portada barroca modesta i interessant, que arriba a fregar un òcul superior que, al seu dia, sembla que fos l’única entrada de llum natural a l’interior. A oest, tocant a l’ajuntament, hi ha una capella perpendicular a la directriu principal. A la banda sud del mur oest hi ha la sagristia. L’església té una sola nau, amb capelletes laterals molt modestes. Res més.

planta: l'esgésia, el mercat municipal a est, a nordoest la plaça de l'ajuntament. 

Fins i tot per algú tan desprès com Jujol l’arquitectura són diners. Una reforma d’un cert calibre en costa uns quants, i no sempre es poden aconseguir tots de cop. De manera que, abans que res, el projecte és un sistema. Un sistema executable per fases, un sistema que omplirà l’existent en la mesura que es pugui fer: on no, no hi haurà res més del que hi havia. La regla de joc principal consistirà en focalitzar els espais de culte (encara no hi ha hagut el Concili Vaticà II), il·luminar-los, dignificar-los i, a partir d’ells, embolcallar els fidels fins integrar-los a la festa en un sistema jeràrquic que pretén unir oficiants i participants deixant cadascú a la banda que li toca: tampoc es poden demanar revolucions.

l'altar principal

El projecte està pensat per fases: altar principal, capella gran lateral, sagristia, capelletes. La manera d’operar en tot el conjunt serà exactament la mateixa, com si el sistema pogués créixer i transcendir l’edifici principal, prescindir de límits de propietat, de mitgeres, i arribar a menjar-s’ho tot: Gaudí a Can Calvet i els seus remats oberts, a la Pedrera amb les seves ones que embolcallen tota l’illa, a la Sagrada Família centrípeta des del focus de la torre principal. El projecte serà, en el fons, un Mat-Building anàleg als que proposava el Team-X al seu dia: una trama, un organisme pensat per créixer i encongir-se, que porta implícit l’embrió de les seves futures ampliacions, mai amb una forma tancada ni definida, sempre en moviment. Aquí entre quatre parets donades.

pintures doblegades endins per tota l'epidermis interior de l'edifici.

Aquest sistema és d’una potència enorme, salvatge, i la pròpia manera en que es realitza ho demostra. Jujol sembla sabotejar-se a sí mateix. Les escultures són de casa de belles arts provinciana, cutres, de catàleg, de motllo producte de la dècima imitació d’un model inabastable que surt, precisament, de la imagineria barroca més espanyola que catalana, torturada i hiperrealista. Estan mal fetes, són dolentes. Però la seva planificació, la seva posició final als retaules, la seva interconnexió, la unió de totes elles en un corpus integral transcendeix aquesta falta de qualitat fins a donar-li completament la volta. El sistema de creences de Jujol, catòlic fanàtic, el porta a crear una cosmogonia on no hi ha jerarquies materials. El ferro rovellat, l’arrebossat de morter de calç, les pintures al fresc, són tan vàlides com l’or o les pedres precioses o una escultura de Miquel Àngel. Un exemple: a la restauració de la Catedral de Mallorca el Mestre troba que el cor, disposat al bell mig de l’església, destorba la percepció de l’espai, i es disposa a desmuntar-lo i adossar-lo a les parets exteriors. El cor és una peça del segle XIV de valor artístic excepcional, únic. Els encarregats de fer-ho (amb les seves pròpies mans) seran Sugrañes i Jujol. Gaudí els anomenava els seus gats. Jujol decideix, en primera instància, “oblidar-se” de l’ordre correcte de les peces a l’hora de tornar-lo a muntar, i, en segona instància, atemptarà contar ell barrejant i posant alguna escultura nova i, sobretot, cobrint-lo de pintures que ell mateix farà, sense el més mínim complex, sobre les fustes nobles del segle XIV. A pols. Sense replantejar res. Sense cap mena de respecte per la integritat de l’obra que es troba però, alhora, amb tota la voluntat i la intenció de transformar-la, d’adaptar-la a la nova posició i al nou projecte. Gaudí en quedarà encantat. El bisbe de la Catedral els acomiadarà a tots, excepte a Rubió, que malacaba el projecte a l’espera que Barceló arribi per fer la seva capella lateral. Amb aquest currículum no és estranya la seva actitud: escultures cutres integrades a retaules sublims adossats a una església barroca.

Ja a finals del segle XIX, Gaudí va deixar escrita la seva preocupació per l’increment de preu de la ma d’obra. Els artesans eren cars i els fets del passat no tornarien, i va proposar les pintures murals com a mètode més eficaç i barat per a decorar l’interior de les esglésies. Després, a predicar amb l’exemple: el bisbe Torras i Bages va consultar-li la idoneïtat que Josep Maria Sert pintés la Catedral de Vic, i, novament per escrit, va beneir la idea. Els resultats són a la vista per qui hi vulgui viatjar. Jujol va seguir, també, aquesta idea tan a l’interior com a l’exterior d’algunes de les seves intervencions a esglésies: Vistabella està pintada al fresc gairebé en la seva totalitat. L’ermita del Roser, a Vallmoll, també, per dins i per fora. Bé, potser el de fora són esgrafiats (com a nota mental, acabo d’adonar-me que aquesta darrera ermita no està tan lluny de la que Matisse va fer a San Pol de Vença). I, el que ens interessa, l’església del Vendrell està plena de pintures murals a l’interior. Aquestes poden ser frescos sobre guix o aplicats als retaules i fins i tot a les pròpies escultures i, el més interessant, prolongacions de les mateixes. Quan Jujol posa escultures, retaules, quan decora capelles, les seves peces no tenen límits: tendeixen a fusionar-se les unes amb les altres fins que pugui semblar que només hi ha una sola obra amb diversos moments d’intensitat adossada a tota la pell interior de l’edifici. I les unions, la fusió, es realitzarà, precisament, pintant els espais buits entre intervencions: sanefes, arabescos, missatges, cites de l’evangeli. Llatinades i les frases més rellevants en català. Als anys 40!.

I més encara: els retaules no estan, precisament, adossats a les parets; estan clavats a elles, les travessen i busquen les façanes exteriors amb finestres romboïdals per tal d’incorporar-hi la llum natural. Quan això no és possible posarà bombetes. Les finestres no seran romboïdals perquè sí: és la forma perfecta de foradar una paret de càrrega que no està preparada per ser foradada. T’estalvies la llinda, no has de reforçar-la amb ferro (tampoc crec que en tinguessin massa) i els dos vèrtexs laterals claven la càrrega que suporta la finestra als panys massissos que no han estat tocats. El retaule central tindrà cinc d’aquestes perforacions, una central, la més gran, i quatre laterals, dos i dos. Rebenten la façana sud i donen una certa alegria a la plaça desangelada. La capella lateral té sis perforacions de més petita mida. A la Catedral de Mallorca també se’n troben, i estan realitzades amb més pressupost i, potser, per uns paletes més experts. El resultat d’això serà que estan picades a la pedra viva sense cap mena d’entrega. Un treball d’orfebre. Aquí les parets, arrebossades, són d’un paredat més bast i més mal fet, de manera que resulta totalment imprescindible posar un marc a les finestres, un marc gruixut de pedra que les lligui i absorbeixi les irregularitats de les parets. Aquests marcs, interiorment (exteriorment no hi ha pressupost per a gairebé res) tendeixen a fusionar-se amb la resta. Quan no pot seguir esculpint, pinta. Pinta el mateix que esculpiria. Desapareix el relleu però la intensitat i la intenció romanen.

croquis en alçat d'una capella lateral

croquis en alçat de l'altar central

exterior d'una finestral al Vendrell

exterior d'una finestra a la Catedral de Mallorca: Gaudí-Jujol. (foto flickr)

A l’exterior les intervencions són mínimes: les noves finestretes, la restauració de l’òcul de la façana principal (versió reduïda d’una rosassa), amb una vidriera nova, relativament semblant a la que va col·locar a l’església del Pi a Barcelona, probablement res a la portada principal, però mai se sap, i, finalment, els dos trets més interessants: l’escultura que corona el campanar i la petita tribuna lateral en voladís sobre el carrer estret.

L’escultura és un calc gairebé literal de la que va disposar sobre la torre del Mas Bofarull, als Pallaresos (de la que m’ocuparé aviat), que, segons la història local, és un retrat de la noia més maca del poble, muntada sobre coixinets de tràiler i equilibrada per tal que girés amb el vent: un penell, vaja. A l’església la noieta bonica es transforma en un àngel també prou bonic però amb una cara de certa mala llet, o dotat d’una d’aquelles majestats que semblen sortides de l’antic testament, on Déu estava constantment cabrejat i disposat a putejar qualsevol poble a qui donés per adorar un vedell. Fa pinta de ser de bronze però, òbviament, no ho he pogut comprovar. El resultat d’aquestes escultures és tan tranquil que, per molt que vagi al Vendrell ven bé vint o trenta dies l’any i sempre m’hi fixi (afortunadament, el campanar segueix sent l’estructura més alta del poble), no gosaria jurar si l’escultura és encara un penell o no. Diria que sí, però no ho puc jurar.

La tribuna lateral: Jujol, com Gaudí, no entén d’alineacions de carrers. La relació entre les cases i els vianants és complexa, i té a veure amb fluxos de pas, amb maneres d’entrar i amb l’estructura superior de la casa. Aquí el paviment de l’església queda aproximadament un metre per sobre del carrer lateral, i el de la capella que el serveix, la primera a l’esquerra de l’altar, pot arribar als dos metres i mig o tres. Jujol la rebentarà i la traurà en voladís sobre el carrer lateral. Deu volar un metre i mig, aproximadament, i és un semicercle de maó sobre una base troncocilíndrica de pedra, que no seria estrany que pogués prescindir de gairebé tot el ferro necessari per aguantar el voladís. El seu volum tensa el carrer lateral i el dignifica. D’altra banda seria un d’aquells carrers asimètrics amb una paret pelada a una banda i tot d’habitatges amb baixos comercials a l’altra: ara és un punt menys monòton i té un punt de referència addicional que li va prou bé.

Per sobre totes aquestes operacions intel·lectuals, l’edifici és, abans que res, una mirada. Jujol ho sistematitza tot, sí. Treballa metòdicament i ordenada, sí, però la transcendència del sistema, el que el converteix en una obra d’arquitectura, és la seva inspiració. El seu art, la seva poètica: paraules massa relliscoses com perquè molts arquitectes les afrontin d’una manera tan franca. Paraules que semblen excloure l’eficàcia, l’operativitat del procés amb què s’hi ha arribat. Sembla talment com si aquestes operacions fossin un esquelet que s’hagués de vestir, forçosament, amb episodis inspirats, fràgils i dependents d’un idioma personal, únic, intransferible.

Aquest edifici, com gairebé qualsevol obra d’arquitectura inspirada, ensenya que les teories s’han de legitimar amb construccions que, forçosament, les acabaran contradient com un fill que mata el pare per poder expressar-se.