Un Vaporetto encallat

(fotos preses a l’octubre de 2010)

“Big Jim” James Stirling és una gran broma. La mateixa broma que Sargent Pepper’s Lonely Heart’s Club Band va suposar pel món de la música. Stirling és a l’arquitectura el que els Beatles van ser al rock. Amb la diferència que, a ell, només el va poder jubilar la seva mort l’any 1992.  

Som a l’any 1989. Acaba de perdre la Biblioteca Nacional de França en favor de la sobrietat (l’avorriment?) d’un Dominique Perrault de trenta anys, que fa el que sap fer un arquitecte de trenta anys: un projecte fàcil d’entendre. I qué bé que quedes quan guanyes un concurs. Està construint l’edifici dels Carlton Gardens, l’excepcional No.1 Poultry, en plena City (quants de vosaltres heu estat a Londres i no us heu fixat en aquesta joia?), al solar on Mies van der Rohe no li cabia una torre, el conservatori de Stuttart, edifici gairebé desconegut. Està començant el Politèncic de Temasek a Singapur i enllestint la Braun de Melsungen. Michael Wilford pot parlar de totes aquestes coses.

Conservatori de Stuttgart, construït al costat de la seva Galeria Nacional. El ple i el buit.

No.1 Poultry. A la primera foto, l'edifici existent a 1986. A la segona, el projecte que Mies van der Rohe va fer pel solar a mitjans seixanta, poc abans de la seva mort, sabent que no podia començar-se a construir fins, precisament, 1986. A la tercera, maqueta de l'edifici realment executat, que pot trobar-se construït. 

S’ha presentat al concurs pels cines de Venècia, juntament amb Moneo i amb Holl. L’edifici, que jo sàpiga, no s’ha construït. Al bell mig d’aquest panorama, l’editorial Electa l’escull per a construir la seva llibreria als jardins de la Biennal de Venècia.

Venècia. Ciutat densa, carrers tortuosos, places inaccessibles, recorreguts que mai saps si acabaran en dos girs de noranta graus que et facin tornar sobre els teus passos o en un pontet sobre un canal per on sembla que no hagi hagut de passar ningú des dels temps de Casanova. La de les cases que ventilen per carrers de tres metres, la dels palaus secrets. Allunyant-nos del centre, sota el gegantí complex de l’Arsenal (ara també usat per les biennals) hi ha un barri a penes turístic, on es pot prendre millor el pols de la ciutat: canals amb gavarres des d’on es ven peix, paradetes de mercat al costat i sobre l’aigua, esglésies usades diàriament convivint amb seus del Partit Comunista. Densitat. Des de la plaça de San Marc, arribats al Palau Ducal es gira a ma esquerra. Després del Pont dels Sospirs, d’infinitat d’hotels pijos i de deixar enrere l’Arsenal i el Monument a la Dona Partisana, de Carlo Scarpa, s’arriba als Jardins. A l’hivern estan tancats. A la primavera a tardor estan oberts i es pot gaudir d’alguna de les biennals que es celebren allà. S’hi accedeix, s’enfila l’eix del pavelló d’Itàlia i, a ma dreta, hi ha la llibreria, voltada til·lers centenaris. Davant seu, amagat per unes mates, hi ha el que queda del pavelló de Finlàndia d’Alvar Aalto. Paral·lels a la directriu de l’eix principal, Espanya, Bèlgica i Holanda. I uns lavabos per allà. El pavelló holandès és obra de Gerrit Rietveld i mereix un article a part.

Stirling no vol ser un més a un lloc on ningú vol ser un més. Els Jardins de la Biennal concentren unes dosis de talent inusuals, que ratllen l’obscenitat. Gairebé l’anti-regne del kistch del que Kundera parlava.

Tots els pavellons traspuen serenitat: l’espanyol, tan feixista ell, el belga, ídem, Rietveld i la seva genialitat, l’italià i fins les folies de Scarpa o les meravelles de Hoffmann, Aalto o Fehn. Tothom sap que quedant-se quiet et miraran més. Stirling també ho sap, es queda quiet com els altres...i te’l mires més.

La llibreria no és un edifici. Ni un pavelló. Ni tan sols el vaporetto que enuncia el títol de l’article.

La llibreria ho és tot alhora. Un edifici que no és un edifici. Un pavelló que no ho és. Un vaporetto varat amb el suficient grau d’abstracció com per no haver-lo de considerar una escultura pop buida.

La llibreria (més enllà d’aquest títol no en sé posar un altre) es defineix a través de les seves contradiccions. De la suma de disjuntives. Stirling parla, a la memòria de les seves obres completes (Thames & Hudson, ed.), de la oposició entre el tràfic de la llacuna (de petites barquetes particulars a petrolers o mercants) i la serenor dels jardins. Dels jardins romàntics, buits de personal a l’hivern i plens de vida, de gent, de vivències, la resta de l’any. Dels pavellons i els arbres. De la natura i la ciutat. I ho recull i ho condensa tot en un sol edifici.

La llibreria als jardins. S'hi entra pel seu costat menor pla, paral·lel a l'eix major. Per tant, s'han de fer dos girs de noranta graus per accedir-hi, essent l'únic pavelló on això succeeix. El més gran és l'italià. A sota de tot, de dreta a esquerra, Espanya, Bèlgica, Holanda (Rietveld). A l'esquerra de tot, amb un cantó semicircular, a l'altra banda del canal, el pavelló petit és de Hofmann.

És un edifici perquè té façana. Una sola. El seu costat menor. La façana de l’edifici és el seu accés, de la mateixa manera que la façana de la Ville Savoye és aquella que et rep quan t’aproximes a la casa, la que t’engoleix per a que t’hi puguis ficar a sota. La que Siza va dir que era la façana, vaja. A diferència dels altres pavellons, que s’enfronten als eixos o que creen semieixos quan gires noranta graus per enfrontar-t’hi, la façana d’aquest edifici està amagada. Com per entrar al pavelló de Montjuic de Mies van der Rohe, per accedir a aquest has de girar dos cops noranta graus. La façana no és un recurs beaux-arts que depèn del carrer i crea carrer. No hi ha eix.

La façana i, contra ella, una cinta llarga doblegada sobre ella mateixa fent un gir de cent vuitanta graus en un semicercle perfecte sense la més mínima alteració de la seva composició, de la seva planeitat, dels seus materials, de les seves fusteries. Una ferradura contra una tapa. Ja està. La cinta, el que es veu de tot arreu, no és cap façana. Ni conté informació sobre el seu interior. Ni sobre l’accés. Ni cap cartell. Ni res. L’edifici, el més visible de tots els jardins, és alhora el més hermètic.

Mòdul de façana. D'estructura a estructura, el faldó, les gàrgoles, la finestra correguda sense travesser superior visible, la il·luminació... i una rajola al sòcol.

No és tant un edifici per ser vist com mirador. El seu programa és simple: a dins hi ha llibres. Singularment de l’editorial Electa, la que el va pagar. Entres, mires, compres i marxes. Programa invariable biennal rere biennal, sigui quin sigui el seu tema.

Entres a la llibreria... i no veus els llibres. Rere teu queda la façana. Davant, una vidriera que permet mirar, segons quina sigui la teva posició, d’un mínim de 180º de jardins a un màxim que deu superar els tres-cents. Stirling no construeix una llibreria. Construeix una finestra correguda enorme. Absoluta. Doblegada sobre ella mateixa per a poder ser continua abraçant els dos cantons de la tapa. Si l’edifici no tingués façana la finestra correguda tindria 360º.

Els llibres són a les lleixes sota la finestra. Modernament han hagut de posar uns subjectallibres per tal que algun d’ells quedi tan sols una mica per sota de l’alçada de la vista, de tan radical que és l’opció presa.

Si disposes una finestra correguda i uns llibres sota l’ampit aquests queden invariablement en penombra. I s’han de vendre, per tant, no pot ser. Es requereix llum zenital que els il·lumini de front, que deixi l’interior gairebé convertit en un exterior secret.

Stirling és un arquitecte fill del Moviment Modern. Per tant la coberta de l’edifici és plana, tal com manen els canons. Bé, més que ser plana sembla plana. En realitat és de coure a dos aigües, de molt baixa pendent, rematada amb un peto vertical del mateix material. Aquesta coberta deu ocupar, aproximadament, un trenta per cent de la superfície de l’edifici, no més. Sota seu es disposa un faldó que cobreix la resta (i a qui alguns despistats anomenaran la coberta de l’edifici) que gira juntament amb la façana i en segueix fil per randa la seva geometria. Entre la coberta i el faldó, un vidre vertical enrasat amb el peto superior absorbeix la diferència d’alçada i l’interior queda il·luminat zenitalment d’una manera natural. El faldó té un voladís considerable, amb una relació entre superfície interior i exterior cobertes d’un és a un. Per sota és de fusta, per sobre, de coure a junta de llistó. O de bronze, no n’estic segur, depenent de si va aconseguir la pàtina verda per mitjans naturals o artificials. Stirling, en aquell moment, cobria amb coure sempre que podia. Noteu que pocs arquitectes moderns fan servir la junta de llistó: normalment prefereixen la junta alçada, més compromesa constructivament (molt depenent de la perícia de l’artesà) i més fina. Detall: la coberta no té cap baixant. Stirling disposa, a distàncies regulars, coincidint amb l’estructura, unes gàrgoles molt atrevides, amb la mateixa pendent del faldó, que desaigüen sobre d’ell. El faldó no té cap mena de canaló perimetral, i, per tant, l’aigua tan del faldó com de la coberta es recull directament a terra, sense més. El voladís fa que, si som a sota, quedem protegits. I si som a fora som a fora. Cap complicació: aigües a fora d’una manera absolutament literal. Si no hi ha més façana que la d’accés i la resta és una tapa tampoc s’ha de comportar com es comporta una façana, i no té els requeriments de no esquitxar els usuaris que passin per sota. L’edifici, un cop més, es revela com un mirador. Té sentit des de dins.

La finestra correguda va d’ampit a coberta i, per tant, és més gran per dins que per fora. La trobada superior des de l’exterior no té, per tant, fusteria: aquesta queda amagada ben bé un metre més amunt. La seva precisió constructiva és absoluta: queda perfectament enrasada per fora amb el parament de l’ampit, d’obra revocada i pintada en color blanc, i, a l’interior, deixa un sòcol sobre la part superior de les prestatgeries i passa neta per davant de l’estructura. Tot aquest complex gira d’una manera neta sense la més mínima variació, com si doblegar vidres, prestatgeries, fusteries fos la cosa més normal del món.

El faldó també gira així, generant el que els arquitectes anomenaven “final en forma de musell de bou”. Stirling s’inspira, per a fer-lo, en les cobertes de palla de les cases rurals de la llacuna de Venècia, d’enorme pendent. Aquestes cases són una de les inspiracions directes de l’edifici.

L’estructura de l’edifici és metàl·lica, a base d’unes encavallades sobre pilars també metàl·lics. Esta resolta (no pot ser casual) amb el mateix perfil HBE per tot. Es sacrifica eficàcia (els esforços que suporta l’estructura són diferencials i, per a fer servir el mateix perfil, es requereix que aquest sigui sempre el més desfavorable), es guanya expressivitat. L’estructura segueix la forma de la secció, però, curiosament, no suporta el voladís del faldó. Aquest sembla aguantar-se tan sols amb l’estructura de fusta de suport de les xapes de coure. L’estructura ha quedat relegada a l’interior de l’edifici.

La construcció de l’edifici segueix el mòdul de l’estructura. Fixada als pilars, la il·luminació, a base de petits projectors, dotze per columna en dos fileres verticals de sis. La il·luminació addicional queda a la coberta, acompanyant la llum zenital, tres ulls de bou per crugia. La ventilació es produeix, també, per sota la coberta. Totes les instal·lacions queden vistes.

La precisió de la construcció és brutal. Tot queda enrasat exteriorment, les juntes de llistó, les gàrgoles, les fusteries, les pròpies soldadures d’una estructura que va a pèl. La part interior de l’entaulament de la coberta, vista, deixa els taulons de fusta a quaranta-cinc graus, girats noranta graus de crugia a crugia, aixafant un espai molt llarg. La prestatgeria és, també, d’un disseny exquisit, i Stirling arriba a l’extrem de dibuixar l’especejament del parquet. Especejament que, en obra, no va poder realitzar-se d’aquesta manera. Les parts d’obra queden invariablement revocades i pintades de blanc, per contrastar.

Tot l’edifici es disposa sobre una plataforma, un podi que aixeca uns pocs centímetres de terra i que crea un recinte, aire, al voltant de l’edifici. Un paviment que s’escapa. Curiosament, Stirling tria fer la plataforma una mica més gran del que li cap, cosa que obliga a retallar-la quan aquesta entra en conflicte amb els arbres. No és un error de replanteig: al plànol de planta apareix dibuixada així amb cura. Amb aquest gest l’edifici vol fondre’s amb els arbres.

Sovint s’ha titllat Stirling d’irresponsable. De frívol, de juganer. I és cert que Stirling juga. El bon humor és una de les constants de la seva arquitectura, fins del seu estudi. L’arquitecte arriba a fer dibuixar un edifici seu col·lapsat després d’un llarg període en ruïnes quan sap que ha perdut l’encàrrec per construir-lo. El que no va ser mai és irresponsable. Qui fa els plantejos urbans que fa ell no ho pot ser. Qui construeix amb aquesta precisió, qui domina les tècniques, qui sap plantejar un edifici amb un exterior pur, enrasat, al mediterrani, a cent metres del mar, i li aguanta sense massa manteniment no és irresponsable. Stirling arrisca. De vegades, com a la biblioteca de Cambridge, fins més enllà del límit. L’arquitectura no avançaria sense algú capaç de fer-ho. I és en aquesta obra de petita escala, plena de simbolismes, aclucades d’ull, que també és un planteig urbà a petita escala, construïda amb virtuosisme, amb ganes, amb precisió, on més es demostra la talla d’un dels arquitectes més injustament oblidats de la segona meitat del segle XX.

Departament de Química de l'Universitat de Colúmbia, NYC. A la primera perspectiva, el projecte. La segona es va fer quan es va saber que no tiraria endavant. Noteu els dos escombriaires a l'extrem inferior dret de la perspectiva, mirant-se com han de netejar la destrossa. Fa poc Moneo ha inaugurat l'edifici que havia d'anar al solar. 

2,12 metres

(Gràcies a Michael Roschach, el meu informador de tantes coses interessants)

El disseny industrial i l’arquitectura tenen fronteres molt difoses: l’escala de l’objecte podria ser una d’elles (t’hi pots ficar a dins?). La segona mirada en podria ser una altra. Sovint el disseny industrial és una solució intel·ligent a un problema concret. L’eficàcia del disseny, la seva economia de mitjans, la seva precisió, són la seva marca de qualitat. Una segona mirada a això, una reinterpretació, un saber per on es pot escapar pot convertir-ho en arquitectura.

Un bon exemple d’això serien les cafeteres. A principis del segle XX es va crear un disseny òptim per a una cafetera que pogués fer cafè a un fogó de gas o sobre una cuina econòmica. Constava de tres peces desmuntables, un dipòsit-filtre, un dipòsit d’aigua i el receptacle final del cafè, un dipòsit sobre els dos altres dipòsits. 

Secció d'una cafetera. 1.- Dipòsit d'aigua 2.- Dipòsit de cafè. 3.- Dipòsit de cafè. L'aigua s'escalfa, puja pel filtre, passa a través del cafè, s'infusiona i es diposita al dipòsit, des d'on es serveix. 

Després van venir els arquitectes. Singularment, Aldo Rossi va dissenyar-ne dos famílies per a la firma italiana Alessi. La primera d’elles tenia forma de cúpula. La segona, de piràmide. El material, fosa d’alumini. El disseny bàsic, idèntic a l’anterior. Tan sols en va modificar l’aspecte. El que, abans, era una tapa plana es va convertir en una tapa amb volum. El fust es va estilitzar, va perdre estries, es va fer brillant. Rossi va dissenyar aquesta cafetera perquè podia. No hi ha cap “disseny essencial”: la seva funciona. En dono fe perquè en tinc una a casa. Funciona tan bé com les cafeteres que només volen expressar-se a sí mateixes.

Cafetera oroley, disseyada per Luigi de Ponti a 1933. 

Esbós i cafetera "cupola", d'Aldo Rossi per Alessi.

He debatut mil cops si les cafeteres de Rossi són o no són arquitectura. La meva postura és que sí ho són, i per dos raons interconnectades: una, la bellesa del propi objecte, la seva voluntat de representació. La segona és una mirada alternativa. Adonar-se que un disseny optimitzat no està mai optimitzat. Sempre té aquells trets, maneres de ser personalitzat. Un joc de mides que funciona, unes toleràncies. Etcètera. Una tapa plana pot tenir volum. Un fust pot estar o no estriat. Un dipòsit pot ser més o menys vertical, més o menys ample.

Aquí analitzaré una segona mirada que ha convertit un objecte d’us tan aparentment anodí com un camió en arquitectura. Encara ningú li ha col·locat una tapa en forma de cúpula. Tot arribarà, imagino. Les firmes d’arquitectura han respectat, de moment, aquest objecte. Sí es podran trobar camions signats. Jean Nouvel, per exemple, n’és autor d’un. Les seves intervencions, però, són molt tímides: pintar la cabina de negre, triar algun cromat espectacular (no estem tan lluny dels camions tunejats americans o japonesos)... i dissenyar el remolc. No és tan difícil: un container sobre rodes, un volum estandarditzat on podem fer el que sabem fer de debò: manipular espais. Almenys si mirem l’arquitectura des de la perspectiva reduccionista habitual.

El món dels camions és bastant curiós: els enginyers tenen claríssim que no dissenyaran un objecte acabat, sinó una família customitzable sense cap objecte arquetípic que es pugui exhibir com únic, o definitiu. Una mica com un cotxe, però encara més exagerat.

Fixem-nos en el Mercedes Benz Actros. Porta en servei des de 1996. Està pensat, bàsicament, pel transport internacional, i, per tant, és, essencialment, una cabina, un motor i una fixació potent pel remolc. Es pot triar entre un motor V6 i un V8 amb potències que van dels 310 als 460 cavalls. Hi ha, com a mínim, dos versions més del camió: la preparada per la construcció, amb bolquet o formigonera, i la militar, blindada, amb defenses electròniques incorporades (en una zona de guerra un mòbil és un arma).

La cabina està molt ben dissenyada. Mercedes s’adona que un treballador còmode és un treballador eficient, i allà dins un s’hi passa moltes hores. La marca és bastant hermètica respecte les característiques dels models.

La cabina presenta tres trets significatius que ajusten confort i seguretat: visió panoràmica, absència de vibracions i insonorització. Es pretén que el camioner visqui en una bombolla i, així, es pugui concentrar.

Hi ha cinc mides de cabina diferents. Totes aquestes característiques abans esmentades són comunes a totes elles, i, per a realitzar-les, s’han esmerçat tones d’enginy: es podria parlar d’angles de visió gairebé totals, d’un triple sistema d’esmorteïment (rodes, cabina, seient), de capes i capes d’aïllament tèrmic i sonor. D’uns vidres que no deuen ser tan sofisticats ni al mur cortina més car del banc més car del món.

Fins ara tot és disseny industrial. Del bo.

Es presenta una cabina de mida màxima, el model LH, pensada pel transport internacional de molt llarga distància, quan el camioner passa moltíssimes hores al volant, dorm al vehicle en llocs poc segurs i passa molts dies fora de casa.

Aquesta cabina és arquitectura.

Fins arribar a aquesta mida de cabina els criteris de confort usats són exclusivament ergonòmics: seients envolvents, quadres de comandament pensats mil cops per a l’economia de gestos, angles de visió i mil coses més. Ara ho han transcendit, i han descobert que el grau màxim d’ergonomia és la llibertat.

El tret més significatiu d’aquesta cabina és que fa 2,12 metres d’alçada. El copilot pot estar, tranquil·lament, dret, movent-se lliurement, mentre el pilot va conduint. La cabina té espaialitat.

El seu equipament bàsic és el de qualsevol cabina de camió de llarga distància: una llitera, dos neveres, espai de magatzematge. Aquí, tovallolers. Una taula amb totes les de la llei. Dispositius de seguretat activa i passiva per a la intrusió. Quadres de comandaments duplicats i triplicats per a poder ser manipulats des de diverses posicions dins la cabina. I espai.

La posició bàsica del seient del copilot no el deixa alineat amb el del pilot, sinó lleugerament endarrerit: així pot estirar les cames. Així pot fer servir una taula de bona mida. Com que la cabina és panoràmica té angles de visió suficients. Igualment pot alinear-se amb l’altre seient, o portar-se al fons de tot. Els rails ni es veuen.

Per al pilot s’ha dissenyat una cabina dins la cabina: una mena de capsa oberta amb tots els paràmetres ergonòmics que s’han après a altres camions: es pot manipular bé el GPS, accionar les dotze velocitats del camió, controlar-ho tot. El tauler es corba lleugerament per la banda del copilot, envoltant el pilot i deixant encara més tros de cabina lliure. No es tracta d’una simple cabina: és una sala d’estar.

Prenem el Cabanon de Le Corbusier, una segona residència tramposa (de fet una tercera residència, o una quarta: Le Corbusier podia disposar del xiringuito del seu amic Rebutato i de la casa d’Eileen Gray i Jean Badovici, que va fer comprar a través de tercers com a segona residència real, en una història complicada de voyeurisme que frega l’assetjament sexual i que algun dia algú explicarà bé). El Cabanon té 3,66 x 3,66 x 2,16. Del quadrat en planta se’n pot treure una franja d’uns 66 cm que conté el rebedor i un wc. L’espai útil és, doncs, d’aproximadament 3,66 x 3,00 x 2,16. 10,98 m2. 23,71 m3. Essencialment és una sala d’estar: una taula, tres llits (o dos llits a la manera decimonònica, quan la dona dormia al llit gran i el marit a un llit més petit per allà a prop: si el marit tenia ganes de disposar de la dona anava al llit gran. A l’inrevés no es contemplava), tres o quatre cadires, un lavabo, algunes finestres, unes quantes prestatgeries. Això és tot.

L’espai interior de la cabina pot ser d’uns 2,00 x 2,00 x 2,12, aproximadament. 4m2. 8,48m3. Set metres quadrats menys. Quinze metres cúbics menys. Allà hi ha dos llits, una taula, dos cadires, dos neveres i quasi tan espai de magatzematge com al propi Cabanon. Mes un espai de treball. Mes quatre rodes per anar d’aquí a Hèlsinki. Segueix sent una sala d’estar, amb espaialitat, amb confort, amb lloc per l’imprevist.

L’arquitectura comença amb aquesta espaialitat. Amb la llibertat de moviments, amb un canvi de paradigma que permet llegir l’espai de treball com un espai de lleure. Si al principi del Moviment Modern es prenien com a paradigma les cambres de tercera classe dels transatlàntics o els vagons llit d’un tren ara faríem bé fixant-nos en l’economia, la precisió i l’elegància d’aquesta cabina. 

8/8: Jordi Badia/ BAAS Arquitectes

(Gràcies a Jordi Badia per tot, al seu equip per donar-me part de la feina feta i, en especial, a Marta Poch per la paciència)

El lema: Turku. Turku és una ciutat finesa a la que Alvar Aalto va estar especialment lligat (ignoro si per vincles familiars: ell va estudiar més al nord, a Jyväskylä, on va llegar alguns edificis interessants i un complex universitari sencer, i on, també, va escollir edificar el museu dedicat a la seva vida): hi va tenir estudi obert de 1927 fins a 1933, just abans de marxar cap a Helsinki. Va conservar tota la vida la casa que tenia a la ciutat. Allà va obrir un taller de mobles de fusta corbada precursor d’Artek, i hi va construir, a 1929, un edifici excepcional, dels millors de tota la seva carrera: la seu del diari Turun Sanomat, on també va escriure regularment, i que avui en dia continua produint-se allà.

Jordi Badia no ha produït la més mínima referència formal a aquest arquitecte. Intueixo que aquest lema, per ell, és un referent qualitatiu que marca la mida de la seva autoexigència: Aalto és un paradigma en la construcció de biblioteques de nivell de qualitat excepcional, que han marcat una fita a la història de l’arquitectura.

En el cas d’aquest projecte el dibuix significatiu l’ha triat el propi Jordi: quan em va parlar per primer cop d’aquest projecte va enviar-me aquest esbós per correu. Només aquest esbós. En ell apareix dibuixada una línia del cel de Barcelona molt ben entesa: la ciutat sempre ha tingut una esquena, Collserola, que conté pràcticament tota la volumetria de la ciutat, retallada tan sols per aquella espantosa basílica del Sagrat Cor del Tibidabo (el principal error de tota la carrera d’Enric Sagnier, un arquitecte que, curiosament, s’equivocava poc), potser l’edifici que pitjor ha entès el llegat de Gaudí i Jujol de tots els que conec, i per la fabulosa torre de Foster, més alta, col·locada més baixeta, més de biaix, amb una volumetria perfectible que no s’ha perfeccionat mai. A mà esquerra (ens ho mirem des del mar) hi ha Montjuic, que, a diferència de Collserola, té una forma perfectament identificable que qualsevol sap dibuixar. A l’altra banda, a nord, cap a Girona, el paisatge acaba amb les tres xemeneies del Besòs, un altre edifici espectacular. Enmig, Badia dibuixa alguns dels edificis alts que marquen la ciutat: l’Hotel-Vela, el Banc Atlàntic (de disseny mediocre però que, alhora, entén molt bé què pot arribar a ser un xamfrà a aquesta ciutat), la torre del Gas, les dues de la Vil·la Olímpica i, al final, la que Enric Massip ha bastit per Telefònica i a la que dec un article.

Llegida la línia del cel de la ciutat, Badia s’adona de la falta de miradors públics a la darrera planta d’aquestes torres. Això li serveix per postular una biblioteca en alçada (posant el rètol en vertical) amb una part superior convertida en mirador. Més encara: amb tot l’edifici, públic i obert al públic, convertit en mirador.

El segon temps del projecte s’entén a la perfecció amb la perspectiva aèria. Un edifici en alçada és un ple i un buit. El buit és l’espai que aquest desallotja en augmentar la densitat. En aquest cas, la gran aposta de Badia és una plaça. L’Avinguda Marquès de l’Argentera es trobarà, en aquest projecte, amb el Passeig Picasso i el Parc de la Ciutadella mitjançant una plaça. No una prolongació del parc, ja prou gran: una plaça. Una plaça cívica que alimenta un edifici públic important. Amb un bar que li dona vida y un flux de públic enorme garantit. Un espai de respecte, un hall a l’aire lliure, un plus per a un edifici públic: en aquest cas, i fins on recordo, és un dels pocs espais públics formalitzats amb sentit que s’han definit en aquest concurs. Hi ha hagut altres propostes que alliberaven espai públic, algunes d’elles, fins i tot, que aconseguien alliberar tot el solar (en forma de coberta accessible)... i aquest espai no servia per a res. Massa ombrívol, amb massa sol, massa aïllat, o impracticable, o tot alhora. Alliberar espai no és un valor absolut: tan sols té sentit si l’espai alliberat va en funció d’algun us.

La planta baixa: La superfície de l’edifici en contacte amb el terra és bastant menor a la de la seva petja en planta, que arriba a la seva veritable magnitud  al segon pis. Per la banda de l’Avinguda Marquès de l’Argentera hi ha la plaça abans esmentada. Per la part posterior, en contacte amb l’exterior, l’edifici deixa les restes de la Ciutadella a la fresca, visibles i visitables tan des del carrer com des de l’interior de l’edifici. La forma posterior del buit s’esbiaixa en relació a d’altres propostes per crear una línia de flux que formalitza el camí més curt des de l’estació de metro. Aquest camí arriba a un accés secundari pel centre del solar, que compleix les bases de concurs, i des del que es va a les plantes superiors.

Després d’un sòcol de dos pisos, l’edifici pren la seva petja definitiva i es desenvolupa en alçada. Té catorze plantes. La manera de fer alta i esvelta la torre em recorda molt una operació semblant a la que va fer l’arquitecte Peña Ganchegui a Zarautz a finals dels 50. Urbanísticament li convenia crear un edifici alt, que remataria la ciutat i no n’espatllaria la volumetria per quedar, des de gairebé tots els punts de vista, contingut pel volum d’un pujol proper. Allà l’arquitecte no es limita a apilar un habitatge per planta, sinó que, per a aconseguir exactament la volumetria que vol, n’apilarà mig. La Biblioteca no deu res a aquest edifici, però l’esperit és exactament el mateix: De les catorze plantes de l’edifici només la dotzena i la d’instal·lacions, per raons de foc, estan completes. Totes les altres tenen aire, algunes, molt aire. La planta quarta és a penes un altell contra la banda de servei, amb una passarel·la a les escales. La planta desena té la banda de l’altell complet i prou. Les altres es van tancant una mica més, però cap d’elles arriba a tenir ocupada tota la seva superfície. Per tant, l’edifici podria ser més baix, molt més baix. Potser la meitat. Però, senzillament, no convé. Ni per organització interna de l’edifici ni per volumetria. Ni per escala humana. L’edifici no es limita a ser alt. És el més alt possible.

Luis Peña Ganchegui, torre a Zarautz, 1958, actualment es conserva però està alterada i pintada d'un altre color. Observeu, com a detall original, l'entorn quasi completament desforestat. Actualment està envoltada d'arbres molt crescuts i ha perdut una mica de força.

L’estructura portant de l’edifici, de petja minúscula en planta, són les seves façanes. A l’alçat sudoest, un dels cantons llargs, aquesta s’engreixa per a contenir unes petites dependències i unes escales, encabides entre uns murs portant de formigó.

Les façanes està formada per uns brise-soleils de formigó molt potents. Cada alguns forjats (i, curiosament, mai enfaixant l’edifici, amb la qual cosa desapareix la noció de cèrcol perimetral) apareixen unes faixes de formigó horitzontals molt potents que serveixen per canviar el ritme dels pilars, com una mena de jous que permeten un joc compositiu molt potent que facilita, a través de la complexitat creada, la lectura unitària de l’edifici i dels plans de façana. La darrera regla de joc per a constituir les façanes consisteix en la posició del vidre, que, majoritàriament, ocupa el pla interior de l’estructura però que, en alguns llocs, es retira formant terrasses. Això facilita, també, que l’edifici es faci ombra a ell mateix.

El funcionament d’un edifici en alçada queda condicionat per les circulacions verticals. Hi ha dos factors a considerar: el primer és el garbell de la gent: qui puja i per què. El segon són les pròpies circulacions: pujar i baixar catorze plantes ho condiciona tot. Badia dissenya, en aquest edifici, un doble sistema molt eficaç. El primer d’ells consisteix en una bateria d’ascensors, quatre en total, de gran capacitat, que trenquen la façana i es disposen a sud. Són de vidre i, pròpiament, serien el moment en que l’edifici funcionaria millor com a mirador: quan ets allà dins no pots fer res més que concentrar-te en les vistes.

El segon sistema condiciona la façana i l’aspecte general de l’edifici, baixant molt la seva escala i convertint en un joc la seva exploració i el seu us: una rampa que mena a la biblioteca infantil i un sistema d’escales mecàniques penjades de la façana que recorren la meitat de l’alçada de l’edifici, set plantes. Aquestes escales estan inspirades en les del Centre Georges Pompidou al Beaubourg, de Piano i Rogers. Les de Badia, però, són més naturals: Piano i Rogers, per a disposar-les, han de sortejar el seu sistema de gerberettes (unes mastodòntiques mènsules de ferro, que va fabricar la Krupp, que serveixen per a equilibrar els terribles moments que les jàsseres de gran cantell provoquen a l’estructura) mitjançant un segon voladís subjectat al primer que sembla ofegar l’edifici. Sempre he pensat que, malgrat la tremenda intel·ligència necessària per haver dissenyat aquest sistema estructural, l’edifici escapa per allí. A la Biblioteca queden integrades molt naturalment, en contacte directe amb l’estructura portant i sense que el voladís es descontroli.

una Gerberette als tallers Krupp, al Ruhr. L'empresa va ser l'única que va gosar fabricar-les. Adoneu-vos de la seva enorme mida comparant-les amb l'operari.

escales interiors de la biblioteca. Queden en contacte amb la façana d'una manera molt natural, suportades per sota sense estructures intermitges aparatoses.

Si mirem la secció longitudinal de l’edifici ens adonarem que l’estructura és també l’acabat inferior dels forjats: es prescindeix dels falsos sostres i les instal·lacions queden o bé encastades o confiades a un terra tècnic molt potent.

Cada planta conté prestatgeries amb llibres, algun petit espai de servei i un espai gran amb taules. La no-especialització dels espais potencia la seva flexibilitat, els jocs de dobles i triples alçades en faciliten la seva lectura unitària i, en general, s’aconsegueix que un edifici tan complex aparegui com un volum unitari des del seu interior, independentment de la posició que ocupem. I més: l’interiorisme de l’edifici reforça aquesta idea. Convivint amb les prestatgeries apareixen retrats de literats i artistes, sempre a doble alçada. Des de l’interior es veurien partits i, per tant, s’introduiria un plus de complexitat, d’abstracció, en aquesta lectura. Un d’ells és el de Picasso, famós, entre d’altres coses, per ser dislèxic. Deia que la lentitud i la concentració amb que aquesta característica el forçava a llegir el feia gaudir més de les seves lectures.

Potser hauríem de llegir, tots, d’aquesta manera.