L’arquitectura
és llenguatge. Ho és per sobre de tot: de programes ètics, de sostenibilitats,
de volicions de clients. Tot això són consideracions secundàries davant el fet
que, si no hi ha llenguatge, res emociona.
A partir
d’aquí es pot establir una dialèctica interessant i rica entre aquest
llenguatge i els propòsits. Es pot considerar, fins i tot, que aquest culte al
llenguatge ens ha portat a la crisi actual, en que sembla que haguem de demanar
disculpes per ser qui som, per fer el que fem. Però res. Imagineu qualsevol
projecte utòpic: un programa social, una escola per a nens, habitatges de luxe
per a indigents, el que sigui. Imagineu algun pressupost ridícul, cent euros
metre quadrat o menys. Tot això no té sentit si algú no és capaç d’establir un
idioma. De fer-te’l entendre i d’emocionar-te a través d’ell.
Ídem al cinema. Més encara.
Fins ara
ens hem dedicat a jutjar les pelis pels seus arguments. I mai, mai en tota la
història del cinema ha estat així. Reducció a l’absurd: determinat cine
“gafapastero” que triomfa a les sales en versió original de qualsevol ciutat
gran; arguments pedants, grans declamacions d’actors amb més carisma que
tècnica, sovint il·luminacions dolentes, càmeres estàtiques, muntatges
matussers. Però oh, quin guió. I què si no li saps donar vida?
El
cinema és un llenguatge. Per sobre de tot. Entendre’l ens ajudarà a entendre
que també ho és l’arquitectura.
Posem un
exemple tonto: The Hangover, pel·lícula estrenada aquí sota el títol maltraduït
de Resacón en las Vegas. Todd Philips, el seu director, és un animal: capaç de
triar i treballar amb bons actors als que treu bones interpretacions, bon
localitzador, amb un sentit visual excepcional. La peli està ben fotografiada, ben
interpretada, té ritme, un guió sòlid i una conjunció de tots els elements que
hi participen excepcional.
No és el
què s’explica. És el com. O és que algú aniria a veure, d’una altra manera, una
peli on Hitler mor passat per les armes per un jueu embogit amb ganes de
revenja si no fos qüestió de llenguatge? Aquesta és, també, l’essència d’un
director central com és Quentin Tarantino.
Parlaré
d’un film comercial de gènere, estrenat a 2007, anomenat Miami Vice. Aquí es va
estrenar sota el títol de Corrupción en Miami. La peli adapta una sèrie
homònima famosíssima de mitjans finals dels anys vuitanta. El director,
escriptor i productor és Michael Mann, i va ser el creador i productor executiu
de la sèrie. També es va reservar altres rols dels que parlaré més tard.
L’encàrrec
original de la sèrie (una sèrie de baix pressupost que va néixer sense massa fe
per part dels seus promotors) es resumeix en dos paraules: MTV cops. Policies
MTV, vaja. La sèrie era, doncs, un vehicle per a vendre cançons de moda, vestits
d’Adolfo Domínguez, Oscar de la Renta, Cerrutti, Gucci, D&G, etcètera. Fins
i tot, a partir de la segona temporada, cotxes Ferrari.
La sèrie
serà tot un èxit i es mantindrà cinc temporades en antena, guanyant el Globus
d’Or i un Emmy.
Una de
les principals característiques del cinema és la de ser un lloc comú, amb una
sèrie de convencions estilístiques que tothom coneix i domina, literalment a
tota la superfície de la terra. El cinema americà domina el món del cinema amb
una proporció de nou és a un.
Dins el
lloc comú que representa el cinema, Miami Vice (la sèrie) crea un nou lloc
comú. Que, des d’aleshores, tots coneixem i valorem. Fins qui no ha vist
aquesta sèrie, per edat, és capaç d’entendre-la.
L’adaptació
que Michael Mann fa a 2007 de la sèrie és una obra mestra de la història del
cinema.
S’objectarà
que el guió és justet. Fals: no és un guió just. Senzillament, no és un guió
profund. No té, de fet la més mínima implicació filosòfica. Però ja em va bé
que es pugui pensar que és un mal guió. Fins i tot no seria un mal exercici
considerar que la pel·lícula és totalment inconsistent. Llegida d’aquesta
manera es convertiria en un exercici d’estil excepcional. En cinema en estat
pur.
Desmenteixo
un tòpic important: Hollywood no fa males pel·lícules. De fet és exactament el
contrari; es tracta de la factoria d’art més professionalitzada, més eficaç,
més brillant del món. En tots els aspectes necessaris impera la meritocràcia.
Prenguem alguna pel·lícula a l’atzar feta exclusivament per a guanyar diners:
Rambo 3, o Scary Movie 3, o 4. O Tienes un email. O Sexo en Nueva York 2. Tindran
una mínima noció de ritme. La fotografia serà bona. La música ben escollida o
composada ad hoc. El muntatge serà correcte. Molts cops, el cinema independent
i combatiu no té aquests estàndards de qualitat. I no és, com es pensa, una
qüestió de pressupost.
Michael
Mann, el director de Miami Vice, és un tipus important dins de Hollywood. Es
tracta d’un director-productor-escriptor enclavat al cinema comercial (el que
exigeix bons resultats de taquilla) però col·locat, sistemàticament, al seu
límit.
No
treballa mai desenvolupant pel·lícules de motu propi: sempre per encàrrec.
Gairebé sempre en cinema de gènere. Acció, intriga, cinema negre. Una
pel·lícula èpica (probablement el seu film més conegut, alhora el pitjor que ha
rodat, The Last of the Mohicans), un Thriller, The Insider, un biopic, Alí.
Quan un
treballa per encàrrec s’expressa a través dels temes paral·lels, secundaris de
la trama. A través, precisament, de l’idioma que és capaç de parlar. Ja al seu
primer llarg, Thief, de 1981, amb James Caan i Tuesday Weld, va ser capaç de
desenvolupar un idioma propi, basat en unes imatges extraordinàriament
estilitzades i un ritme molt basat en la música, en aquest cas composada per
Tangerine Dream.
Michael
Mann es caracteritza per introduir una gran quantitat de subtemes propis dins
les trames que desenvolupa. Aquests són els que composen el seu idioma, i els
que caracteritzen el seu cinema. Els que el faran passar a la història.
-Inferides dins la trama argumental, totes les
seves pel·lícules tracten de relacions humanes. La dialèctica entre dos
persones:
La fama,
l’afany de notorietat, les ganes de servir al que es considera el teu
col·lectiu, la relació de mirall entre els personatges de John Dillinger
(Johnny Depp)i Melvin Purvis (Christian Bale), dos personatges reals, per cert,
a Public Enemies.
Un altre
cop la relació especular que s’estableix entre Vincent Hanna (Al Pacino) i Neil
McCauley (Robert de Niro) a Heat, probablement el seu millor film juntament amb
Collateral. El primer interpreta un tinent de la policia de vida destrossada,
amb tants motius com es puguin tenir per engegar-ho tot a rodar, i el segon un
lladre de guant blanc, professional excepcional, amb talent per triomfar en
qualsevol cosa que es proposi però completament aïllat. Un sociòpata.
La
síndrome d’Estocolm a Collateral.
La
relació de l’home amb el poder a The Insider, un dels homenatges a Kafka més
brillants mai filmats. Amb tota la complexitat argumental que dona la presència
de Lowell Bergman (Al Pacino), un altre cop un personatge real, productor de
documentals incorruptible immers a un sistema que es mou en un equilibri
delicat, inestable, gairebé impossible, entre la llibertat de premsa i el
servei a interessos empresarials foscos.
La
relació morbosa entre Will Graham (William Petersen) i el doctor Hannibal
Lecter (Brian Cox) a Hunter. Sí, Michael Mann és el responsable, anys abans de
The Silence of the Lambs, del debut cinematogràfic del doctor Hannibal Lecter.
-El tractament de la llum és un altre dels sub-temes
preferits de Michael Mann. S’objectarà que el cinema és tot ell un joc de
llums, i es tindrà raó. Al seu cas la llum és el contrallum. La il·luminació de
l’espai rere l’actor per sobre del propi actor. I aquí surt un altre dels
sub-temes preferits de Michael Mann: l’espai. Mann filma escenaris abans que
persones. Filma contextos, tracta els decorats com un personatge més, de la
mateixa importància jeràrquica que els actors. En aquest sentit porta les coses
al límit.
Amb
Michael Mann ha desaparegut, a gran quantitat d’escenes, el focus que il·lumina
la cara dels actors al bell mig dels diàlegs per passar a usar, estrictament,
llum contextual. Que vingui de l’espai, sigui per mitjans naturals o
artificials. En aquest viatge li ha ajudat extraordinàriament la tecnologia. I
es que des d’Ali només ha filmat amb càmera digital, més sensible a la llum que
qualsevol pel·lícula química.
Michael
Mann sol ser el càmera a gran part de les escenes i el director de fotografia
de totes les seves pel·lícules. Sempre sense acreditar. El director de
fotografia acreditat és, al millor dels casos, co-director, i als altres un
tècnic al seu servei. És el cas de Dion Beebe, professional esforçat usat a
Collateral i a la peli que ens ocupa, Miami Vice.
Els
colors solen estar saturats, contrastats, i el negre es pot arribar a menjar, per
moments, el noranta per cent del fotograma: pur clarobscur barroc.
Miami
Vice, la pel·lícula, parteix del lloc comú abans descrit. Tot és conegut: els
protagonistes, la seva professió, la ciutat on es desenvolupa l’argument, la
classe d’antagonistes que ens trobarem. Fins els alies usats pels protagonistes
quan treballen infiltrats (els noms que usaran durant bona part del metratge).
Gràcies
a això, l’inici és rude, sobtat, expeditiu: sona una cançó i ens situem a una
discoteca on un grup de policies intenta detenir un traficant important.
 |
| Primer fotograma de la peli. Sense títols de crèdit, sense rotulació. Moviment. |
Sense
títols de crèdit. Sense el més mínim avís.
La
càmera enfoca noies ballant. Enfoca, sempre amb vistes creuades, els
protagonistes situats cadascun d’ells a una cantonada del local.
Ens
trobem amb les primeres diferències respecte la sèrie: subtils i forçant la
comercialitat del film al límit, pel que té de deixar-los irreconeixibles. El
que abans era sentit de l’humor, un cert cinisme, brometes fàcils ara ha quedat
substituït per la gravetat. No riuen. No semblen gaudir de la seva feina: massa
urgent, massa desesperat tot plegat, fins i tot envoltats de luxe.
 |
| Cares greus. Treballant a una discoteca envoltats de consumidors i camells. Filmat exclusivament amb llum ambient. |
La pel·lícula és la història d’un fracàs.
L’argument
es desenvolupa en tromba a partir d’aquesta escena inicial, que queda
interrompuda per la trucada d’un confident a qui acaben de torturar i
assassinar a sang freda tota la seva família. Abans de suïcidar-se els explica
que hi ha un traïdor a alguna agència governamental important: FBI, DEA, els
guardacostes. No se sap.
Sonny
Crockett (Colin Farrell) i Ricardo Tubbs (Jamie Foxx), els dos protagonistes,
queden investits per l’ocasió en agents especials de l’FBI, ultrasecrets,
aprofitant la seva procedència d’una policia local i el seu entrenament
militar, per a trobar el traïdor.
 |
| Reunió secreta al terrat d'un aparcament de cotxes. Paisatge urbà retroiluminat. |
Decideixen
anar més enllà: estirant els fils es troben rere els passos del traficant més
important del món, l’Arcángel de Jesús Montoya (Luís Tosar). Provant
d’encalçar-lo fracassaran, havent complert, això sí, bastant més que la seva
missió inicial, però, ni de lluny, els objectius que ells mateixos s’han
marcat.
La
confiança entre els dos protagonistes (el subtema aquí explorat per Mann) queda
posada a prova per la relació de Crockett amb Isabella (Gong Li), la ma dreta
de Montoya, una xineso-cubana de naixement.
No és,
repeteixo, el que s’explica. És com s’explica el que dona singularitat a la
pel·lícula. Els contrastos són claus en tot aquest tema.
La
principal característica de la pel·lícula (de tota la filmografia de Mann, de
fet) és el ritme. Tota la pel·lícula està encadenada. De principi a final. El
ritme s’aconsegueix a través del muntatge i dels contrasts. Contrasts entre
escenes llarguíssimes (com la inicial) i d’altres molt curtes i aparentment
intranscendents: un avió creuant el cel, una llanxa motora creuant l’oceà (i,
ja de pas, la pantalla de punta a punta), un edifici correctament filmat.
També
s’aconsegueix amb la música. A penes hi ha música incidental: tot són cançons de
diversos grups amb molta personalitat; Moby, Audioslave, Goldfrapp i d’altres. La
música encadena les escenes sonant més temps del necessari, o amb fusions
impossibles com la cançó salsera que sona a la Bodeguita de En medio transformada
en l’obstinat de Shape of Things to Come d’Audioslave, en una de les dos o tres
escenes més belles de tota la pel·lícula. Les cançons no sonen en brut.
L’esmentada n’és el millor exemple. Es tracta d’una cançó de rock dur
brutalment contrastada entre unes estrofes tenses, cantades per Chris Cornell
amb la veu lligada, i una tornada desbocada cantada gairebé a crits... que no
sona fins al darrer mig quart de pel·lícula. De manera que Mann tenyeix amb
d’aquesta tensió sonora gairebé el 50% del metratge: des de l’escena de la
Bodeguita de En medio fins al final. Com si fos una sola cançó.
La
fotografia és com anteriorment s’ha descrit, però més complexa. Moltes escenes
estan a un contrallum impossible, que a penes deixa distingir les cares dels
actors. D’altres són d’una lluminositat desbordant, i semblen tretes d’un
anunci de desodorant: estilitzades, amb sol, protagonistes guapos.
 |
| Ferrari filmat a la llum de l'autopista. |
 |
| Després d'haver torturat i matat la filla del confident, el nazi en qüestió es refresca amb una cervesa. Contrast, gairebé fotograma per fotograma: llum freda, llum càlida. Cara-esquena, etcètera. |
 |
| Nen a Haiti. |
 |
| Paisatge filmat contra el parabria d'un Ferrari. |
La noció
d’espaialitat és clau. Un exemple: la casa del traficant que els fa de
mitjancer amb els homes de Montoya, descrita per una de les protagonistes com
un “apartament de quatre milions de dòlars”. L’escena principal que es
desenvolupa a l’apartament és una reunió on els policies protagonistes
persuadeixen (primer amb bones maneres, després amb amenaces) el traficant de
trucar el seu majorista.
El
menjador està situat a la cantonada d’una torre, a una planta elevada. El
paisatge és l’oceà i un tros de ciutat. El traficant seu al bell mig de la
sala, a un sofà cantoner exempt. Crockett i Tubbs seuen amb ell en angle recte.
Les policies Gina (Elisabeth Calabrese) i Trudy (Naomie Harris) es disposen a
una certa distància, davant i darrere del sofà, enfilades. Altres policies
orbiten la sala d’estar, estàtics. La sala és, doncs, plena de personatges a
distàncies regulars, sense tocar-se entre ells. L’escena mostra el diàleg i
l’apartament car que el traficant perdrà si no fa el que li diuen. Les càmeres
creuen vistes, amb una profunditat de camp enorme. Gina des d’on mira Trudy. Trudy
des d’on mira Gina. Passa l’escena. Al final la càmera es queda estàtica,
enfocant Trudy davant d’una cuina oberta de formigó. El pla té mitja pantalla
enfocant la llunyania. Els policies, que finalment es mouen, surten per allà.
Fos en negre.
Les
següents escenes que passen a l’apartament (converses telefòniques) mostren la
resta de la distribució. Al final seriem capaços de dibuixar-ne la planta.
La resta
de la pel·lícula, igual.
L’arquitectura
acompanya la noció d’espacialitat. Michel Mann ja havia convertit l’Art Déco de
Miami (la ciutat que en té més del món) en un personatge més de la sèrie. Fins
s’havia espavilat per treure l’edifici d’habitatges famós d’Arquitectonica, i
arribar-lo a incorporar als crèdits de la sèrie, convertint-lo en tota una
icona arquitectònica dels vuitanta. El compromís amb l’arquitectura és tan ferm
que part del dossier de catalogació per a que la UNESCO incorporés el Déco de
Miami al seu patrimoni mundial consistia en capítols de la sèrie.
A la
pel·lícula segueix. S’usa el Déco en ruïnes. L’usa sencer. Usa edificis que mai
són neutres. Usa Uruguai per a parlar-nos del racionalisme de l’Habana. L’arquitectura
és, sempre, un personatge més. També el paisatgisme: nusos d’autopistes. Les
llums dels gratacels moderns. La línia del cel. Sense això no hi ha film. No es
tracta d’un cineasta que tregui l’arquitectura per mostrar-la. La incorpora al
guió.
 |
| Déco de Miami. |
 |
| Diverses mostres d'arquitectura. |
 |
| Arquitectura. o lumpenarquitectura per qui té diners però no sap gastar-se'ls. Coherent amb el guió. |
 |
| Diversos paisatges. |
I, per
últim, circumstàncies: Michael Mann filma el que veu. Sempre. Una muntanya de
sofre a Heat. Un coiot creuat davant del taxi, al bell mig de los Angeles, a
Collateral (reproducció d’un episodi autobiogràfic), usat aquí per agermanar
els dos protagonistes davant la incertesa. I, a Miami Vice, detalls com el
poliuretà expandit de Ciudad del Este, ciutat Paraguaia fronterera amb
l’Uruguai el Brasil, que viu, bàsicament, del contraban. Al final del dia, tots
els electrodomèstics que han canviat de mans han perdut l’embalatge i els
carrers es queden blancs. Michael Mann, sensible a la realitat dels llocs on
filma, pren aquest paisatge de poliuretà i, amb ell, fa
un documental de quinze segons sobre la realitat del lloc.
Parlo,
del primer fotograma al darrer, de coherència. Michael Mann treballa així:
entrellaçant tot el cos de la pel·lícula, sense que res destaqui per sobre de
res. I és a través d’aquest monolitisme que es trena el seu idioma.
El cànon
cinematogràfic es revisa cada moltes dècades. Sovint garbella per argument, d’altres
cops s’aferra a fils conductors coneguts i deixa fora grans cineastes esforçats
que els altres directors no solen deixar escapar. Michael Mann és un d’ells. I
el seu idioma, el seu talent, el seu mètode de treball, poden fer reflexionar
fàcilment tan cineastes com arquitectes.
