Martínez Lapeña-Torres: Casa Garcia, Segur de Calafell, 2_2: la casa

Dec els plànols i la foto d’època de la casa a l’entusiasme de Josep Llobet, que es va interessar en la redacció d’aquest article investigant pel seu compte fins que els va trobar. Gràcies, Josep. 

Fotos de la casa i reconstucció de les seccions: Jaume Prat, març 2012.

Casa Garcia, foto original. Autor desconegut. 

La casa Garcia, avui en dia. 

De pas per un carrer de Segur de Calafell dels perpendiculars al mar, a una distància d’un parell de kilòmetres, em cridava l’atenció un habitatge unifamiliar que, circumstancialment, vaig descobrir que havien projectat i construït José Antonio Martínez Lapeña i Elias Torres entre l’any 68 i el 70, tot i que a la guia on vaig veure la casa surt, com a any, el 72. L’article està fent amb fotos des del carrer, partint de l’observació atenta de la casa, tan en directe com a posteriori, creuant informació planimètrica amb les fotos.

La casa s’integra perfectament al seu entorn, el carrer i les parcel·les circumdants, totes elles construïdes. Un entorn, per tant, artificial, que només conserva una olivera, algun garrofer i el pendent. Els pins són tots ells posteriors a l’edifici. Ara han crescut tant que amaguen bona part de la casa.

Els arquitectes són molt joves quan projecten i construeixen la casa, menys de 25 anys. La casa, però, és una obra madura, sigui pel que sigui: probablement per la consolidació, a través d’unes limitacions que li juguen a favor, de tota una sèrie de referències molt ben païdes.

La parcel·la on s’assenta la casa és complicada. La construcció, pobra: murs arrebossats amb morter de calç pintats de color bordeus, diferenciat l’exterior d’un interior enguixat i pintat de color blanc. Hi ha finestres cobertes per fusteries de fusta i persianes de llibret també de color blanc. Dos classes de rajola: vidrada de la Bisbal pels ampits i rajola del Vendrell, de 14 x 28cm, als paviments, sòcols i minvells. Probablement a les cobertes, resoltes amb un forjat unidireccional recolzat simplement a les parets. Ja està.

El terreny baixa en pendent cap al mar i cap al carrer. Hi ha una diferència de, potser, quatre metres entre la cota d’accés i la cota posterior de la parcel·la. Quan es va construir la casa el terreny estava encara força desforestat. El mar es devia de veure perfectament. Ara la seva visió s’ha substituït, o combinat, amb la dels pins abans esmentats. L’olivera de la foto original sobreviu. Posaria la ma al foc que era a la parcel·la, fos en aquella posició o trasplantada.

La casa amb l'olivera.

La casa pot llegir-se com un habitatge desenvolupat en una sola planta graonada fins que diverses parts de la mateixa miren per sobre les cobertes de les altres. Interiorment es desenvolupa en una mena de raumplan organitzat en funció de la topografia. També pot llegir-se com una mostra d’arquitectura culta: es relaciona amb el lloc a través del bagatge dels arquitectes, sense massa tics vernacles. Cal tenir això en conte a l’hora de parlar d’ella.

seccions.

Elias Torres es defineix, al pròleg de la seva tesi doctoral, com un diletant de l’arquitectura. La casa està projectada, efectivament, per un diletant. La precisió del disseny ve donada per dos factors: els elements constructius i la capacitat que té per adaptar-los a la mida humana. Res més. La resta és tot és per aproximació.

Primer, la casa sembla simètrica però no ho és. Pel sol primer, perquè no volen després. Aquest (juntament amb l’ús dels materials i la seva escala aparent) sigui, probablement, l’únic tret que acosti la casa a l’arquitectura vernacular: aquesta mai és simètrica, tan sols ho sembla. D’aquí la seva harmonia: aquesta despreocupació formal aparent és una més de les mostres de diletantisme dels autors.

cossos estrictament simètrics orientats a sud. 

A partir d’aquesta imatge inicial el tipus edificatori es va adaptant a la parcel·la i al programa, sempre sota aquesta premissa inicial d’una casa simètrica-però-no-tant. La casa s’organitza al voltant d’un eix central molt potent. La planta té una base pictòrica evident: rere seu hi ha John Hejduk, Charles Moore, el primer Frank Gehry. Les influències americanes són òbvies.

La planta (també per aproximació) presenta un ritme molt poètic, gairebé musical: ABABCBC, on A és, aproximadament B+C. Per tant es poden extrapolar una sèrie de Fibonacci, el modulor, lleis clàssiques, etc. Mil coses que estan bé sense obsessionar-se per cap d’elles, tan sols per l’harmonia que podrien arribar a suggerir. Si definim un hipotètic eix Y on fixar aquests ritmes, l’eix X que defineix l’altra dimensió de la planta es torna a relacionar amb ella tan sols per pura aproximació. Proporció, escala humana. Cap misticisme ocult.

La planta en la seva posició relativa a la parcel·la. El carrer és a la part inferior.

La casa pot ser llegida, també, com una casa binuclear rara. Per rara entenc una organització híbrida, desacostumada, amb els dos nuclis disposats en enfilada i el segon d’ells, el de nit, partit en dos per adaptar-lo a la pendent del solar. L’eix parteix els dos nuclis en dos per la meitat, separant l’estar i el menjador de la cuina i les quatre habitacions dos a dos. El nucli d’habitacions s’organitza en base a un espai central, un veritable impluvium cegat, on el descens d’aigua queda suplit per un descens de llum (probablement la lluerna estigui protegida per una persiana de llibret) que ocupa la part central de l’eix i obliga a l’habitant a desplaçar-se del centre ocupat: just el funcionament d’un jardí italià renaixentista.

La zona de dia tindrà una cuina petitona, d’aquelles que se’n deien laboratoris (en realitat un rastre masclista de quan la dona cuinava i els homes se la passaven bé a l’estar, també un rastre d’una zona de servei a la burgesa), un menjador relacionat amb ella i un estar quatre o cinc graons per sota. Potser l’alçada d’un sofà. Imagino els mobles empotrats, a l’eivissenca: un banc, potser la taula, segur el sofà. La resta, cadires de palla, parets enguixades. Potser una rajola del Vendrell sencera de sòcol, com les que formen el paviment. Porxos: porxos al garatge (com un carport) i porxos prolongant l’estar.

Porxos. Carport.

L’eix acaba a la part posterior amb una porta de sortida al jardí, com si es pogués recórrer sencer sense haver de tornar enrere. La casa presenta una munió de semieixos secundaris que només fan que reforçar el principal, a manera de diafragmes que sacsegin la nostra atenció. Quan la mires des del carrer això es nota: les finestres, decantades al sol. Les xemeneies obeint lògiques internes. El cos de l’estar decantant el pes de la casa cap al jardí, a un costat de la parcel·la, com un negatiu buit del ple de la casa, optimitzant la seva superfície.

L’eix es marca, també, a la volumetria, en forma de coberta lleugerament deprimida. La lluerna de l’impluvium no és visible des del carrer.

Menció especial als patis exteriors: coixins que permeten que la topografia s’adapti millor. Un test per una olivera. Alguns d’ells tenen tan sols cinquanta per cinquanta centímetres, potser els patis més petits amb sentit que mai hagi vist, com els disposats a banda i banda de la porta d’entrada. Creuant informació s’aprecia com les portes de l’eix estan envoltades de llum. Sempre. La continuïtat espacial que ha d’atorgar aquest sistema, associada a la privacitat que aconsegueix respectar, la fa una de les cases més vivibles que conec: com sempre, la bona arquitectura no planteja disjuntives. Tot ho inclou.

L’habitatge està, afortunadament, catalogat per dins i per fora: L’ajuntament de Segur de Calafell ha detectat algunes de les bones mostres d’arquitectura moderna i les ha procurat salvar. En falta, però, alguna més, com per exemple, la casa que Gabriel Mora, Albert Viaplana i Helio Piñón van construir al terme municipal més o menys contemporàniament a aquesta. Sembla ser que algú té clar quins són els referents a tenir en compte. 

La policromia.

Martínez Lapeña-Torres: Casa Garcia, Segur de Calafell, 1_2: el context

Fotos: Jaume Prat, agost 2008. Església, març 2012. 

1- El context físic.

     A principis del segle XX gran part de les terres espanyoles estaven en mans de la noblesa. D’aleshores ençà, ajornant una sèrie de plans de reforma agrària que, encara avui en dia, sembla quimèric portar a terme, se n’han anat venent bona part al ritme de la seva decadència. La gran majoria d’elles han acabat urbanitzades, constituint l’embrió del creixement del parc construït d’aquest país.

     A la immediata postguerra civil, sobre mitjan anys 40, una sèrie de nobles locals posseeixen una finca (la de Sant Miquel) entre els municipis de Calafell i Cunit, més a prop del primer que del segon. No tinc clar si el seu límit és la N-340 o el propi mar. S’estén per una sèrie de terrenys costeruts que miren el mar, assolellats, poblats de garrofers i oliveres. Alguna pineda. Margallons. Hi ha molt poques feixes, el que vol dir que són terrenys poc treballats. Conforme ens acostem al mar, tota la franja costera entre Cunit i Calafell està formada per aiguamolls poblats de joncs, espart i altres plantes autòctones.

     Els propietaris encarreguen un projecte per a una urbanització de luxe a un aleshores joveníssim Manuel Baldrich, el mateix arquitecte que va morir prematurament als 55 anys, deixant-nos el pavelló Cambó de la Maternitat (on, diria, encara s’ubica COM ràdio) i les piscines Sant Jordi de la Universitat Industrial, entre d’altres projectes al mateix recinte. Aquestes s’acaben l’any de la seva mort, 1966.

     Baldrich concep una ciutat-jardí tradicional, sense centre, amb els seus (pocs) equipaments sobre la N-340 i una església més o menys al lloc on es creu que hi haurà més vida. Església construïda enterament en formigó per l’arquitecte Jaume Teixidó, del que no en tinc cap altra notícia, de qualitat arquitectònica excepcional, que algun dia prometo ressenyar aquí.

Església de Segur de Calafell. Jaume Teixidó, arquitecte. Disculpeu la pèssima qualitat de les fotos, preses i processades des d'un mòbil. 

     El pla de Baldrich arriba a tan altes esferes que s’aconsegueix (via intervenció directa del propi dictador) una estació de tren expressa per al lloc: si us hi fixeu no està equidistant entre Cunit i Calafell, sinó posada on més convé al projecte sense atendre a cap altra consideració urbanística que els límits de propietat de la finca original. Sembla ser que aquesta estació va costar una casa gratis per al director de RENFE.

Segur de Calafell, a l'actualitat. La casa Garcia queda al marge esquerre de la fotografia, al mig. 

     Actualment, Segur de Calafell està completament urbanitzat. Costaria trobar alguna parcel·la verge. Els rastres del pla de Baldrich encara es perceben clarament, i fan que aquesta urbanització sigui més agradable i humana que qualsevol de les que la envolten. La pressió urbanística ha obligat a construir ponts sobre la N-340 i a tancar tot el perímetre de les vies del tren, que cada any es cobraven alguns estiuejants. Els aiguamolls ja no existeixen: la costa és gairebé un continu des de Vilanova fins a Creixell, amb tan sols uns centenars de metres verges (com un tros de platja adjacent a la Riera de Sant Salvador, entitat municipal que, al pertànyer al Vendrell, ha aconseguit una especulació menys salvatge que la dels municipis veïns, sense cap altra font de finançament que el turisme).

     El planejament actual és la suma de petits planejaments, una visió miop que mai ha volgut assumir la condició unitària d’aquesta manta que cobreix aquests kilòmetres de costa catalana de milers i milers de segones residències. Allà on hi ha hagut sort, com a Segur, el pla era correcte... als anys 40. On no, regna l’anarquia. Hi ha conflictes constants a les llindes entre municipis. Tot el conjunt està dramàticament subequipat. El transport està mal gestionat. Sense parlar del tema de la població flotant, absolutament dramàtic, i del fet que les economies locals depenen absolutament d’ella. L’economia no turística està ofegada.

2- les segones residències.

     L’arquitectura d’aquestes segones residències s’ha anat transformant amb el temps, a ritme de dos factors interconnectats: el canvi de paradigma cultural i l’especulació. Sobre les arquitectures de vacances dels anys 70 se n’han escrit, amb una certa nostàlgia, articles interessants. Singularment els arquitectes Manel Gausa i Xavier Monteys ho han estudiat amb una certa atenció, en Manel més al nord (la pineda de Castelldefels) i en Monteys d’una manera més genèrica. Resulta complicat no compartir la seva visió un tant nostàlgica, sobretot perquè subscric al cent per cent la seva tesi principal (compartida, a la que han arribat tots dos per separat): aquestes segones residències es van convertir en un laboratori d’habitatge excepcional, amb tipologies, solucions arquitectòniques i maneres d’entendre l’espai diferents a les d’un primer habitatge, i, curiosament, plenament extrapolables a ell.

Dues mostres d'arquitectura costera: la casa de la primera foto tindrà uns quaranta anys, la de la segona uns trenta, i està ubicada al passeig marítim. 

      Provo d’unir la meva visió a les seves, amb voluntat de complementar-les més que de criticar-les.

     El tema principal d’aquestes segones residències és una distància mental respecte de les primeres que porta als seus habitants a concebre-les d’una altra manera: quan es marxa de vacances es marxa de debò. Encara que la distància física sigui poca (des dels anys seixanta fins ara, Segur de Calafell, per centrar-ho a algun lloc, mai ha estat a més d’una hora i mitja de distància en cotxe, o una hora en tren, de Barcelona, o està a dues hores de Saragossa, d’on venen gran part dels estiuejants) la distància mental és molta: quan estiueges, estiueges. Sense més. Per tant, canvien les relacions familiars, canvia l’actitud vers el treball, canvia l’estat d’ànim.

     El tips de confort canvia, també, radicalment: s’accepta, en nom de la natura i del mar, en nom de la relació amb les copes dels arbres i de la gespa i de la sorra, una certa incomoditat per la calor, pel vent, per les pluges ocasionals, aquí torrencials: tot això forma part del privilegi de ser allà, i contribueix a crear distància respecte la primera residència.

     La relació interior/ exterior d’aquestes cases és més franca. No tenen aire condicionat, l’aïllament tèrmic és escàs i, per tant, els espais intermedis es potencien al màxim: terrasses, tendals, porxos, jardins ombrejats. Els espais interiors tenen, gairebé sempre, ventilació creuada. S’accepta la calor del lloc com una dada més: es viu a l’exterior, que és concebut més amable, més dòcil que actualment. Una sola dada: mireu la vegetació que envolta les cases (o blocs d’habitatge) construïdes als setanta i compareu-la amb l’actual. Potser l’anterior dobli o tripliqui l’actual. Tranquil·lament: l’exterior és un espai actiu de l’habitatge.

     L’arquitectura es diferencia, en aspecte, clarament del de la primera residència: sigui per la sobreabundància de terrasses, moltes d’elles plenes de testos cuidats, mai cobertes, sempre ocupades com una sala d’estar més, sigui per la disposició de les finestres, les crugies dels habitatges, els materials de construcció o l’absència d’ornamentació.

Dues façanes a primera línia de mar. Edificis de més de trenta anys (el primer amb els ampits reformats).

     Menció especial per les plantes baixes dels blocs d’habitatge (i d’algunes cases unifamiliars quan tenen més d’una planta). Els pilotis no han funcionat mai al nostre país... excepte a aquests blocs de segona residència. Aquests formen uns espais ambigus, sempre semiprivats, barreja d’aparcament, espai de trobada, segon o tercer menjador, zona de joc per a nens... és una àrea comunitària formada, exclusivament, per un paviment dur, l’estructura portant pelada i un accés a les plantes superiors. Aquest espai es va negociant entre els propietaris i s’usa pel que convé a cada moment. Harmoniosament.

         

     Actualment tot això ha canviat, pels factors abans esmentats. Ara s’estiueja menys. I, quan es fa, es tendeix a traslladar la casa d’hivern a la platja. Literalment. La distància mental ha disminuït: El factor principal és, crec, que les relacions familiars no canvien durant les vacances. Es requereix, per tant, la mateixa televisió de no sé quantes polzades, la mateixa connexió d’internet de banda ampla, els mateixos gadgets a les habitacions dels nens. La mateixa relació de privacitat que a la primera residència. Tot això porta a uns tipus arquitectònics radicalment diferents. Adéu a les ventilacions creuades: les portes de les habitacions es tanquen. El volum de la tele destorba. Ha aparegut l’aire condicionat i, amb ell, una nova relació interior/ exterior: ara l’exterior és aquella cosa on hi ha el mar i on sues perquè fa calor, és allò que hi ha entre casa teva i un restaurant que també té aire condicional. O entre casa teva i la discoteca, o onsevulla que vagis. L’exterior és hostil, ordinari: fa calor i la suor enganxa. Ecs. Si mirem els passejos marítims descobrirem que cada cop hi ha menys gent que passeja i més gent que fa esport: o hi vas expressament a fer alguna cosa o no el toques per a res.

     Les terrasses dels habitatges estan desapareixent lentament. I, quan hi són, són una habitació tancada respecte la resta de la casa. La seva riquesa de relació respecte de l’exterior s’ha perdut: ja no són necessaris els tendals, ni la vegetació ni les persianes: per què si tenim frigories?

     Les plantes baixes, per la pressió especulativa, ja tenen habitatges, tots ells amb un petit jardinet que els separa d’un carrer que, per tant, fa de mal passejar. Han aparegut soterranis permanentment barallats amb el nivell freàtic. Les zones comunitàries s’han especialitzat, han aparegut piscines, totes de la mateixa mida, la necessària perquè la comunitat s’estalviï de pagar el socorrista, i han desaparegut completament els espais no especialitzats: tot està pautat. Un promotor no es pot permetre la indiferenciació d’aquests espais: resultaria massa car.

     L’arquitectura culta també ha canviat: quan apareixen nous habitatges unifamiliars solen tenir una relació molt directa entre interior i exterior. Però torna a ser diferent: els dos espais es conceben en continuïtat perfecta; les finestres són completament abatibles, desapareixen, es fiquen dins les parets. El paviment continua (cosa que no havia passat mai) i ni tan sols són acceptables els ressalts que apareixen quan tens un forjat continu i vols impermeabilitzar l’exterior. La construcció s’ha forçat, l’espai és únic, promiscu, indiferenciat. La gradació és exclusivament climàtica: protegir els estars de la calor exterior, no pas separar-los subtilment.

     L’arquitectura contemporània es relaciona amb l’exterior amb la lògica del tot o res: o es nega als habitatges amb aire condicionat o es vol un pavelló que concebi el jardí i l’espai interior com un sol lloc: la casa és la parcel·la, i els límits de propietat, la façana. Per tot això (sense que aquesta segona opció em sembli del tot malament: tan sols en critico la seva reiteració, no pas la qualitat d’alguns edificis així concebuts) sento, també, una certa nostàlgia d’un temps en que l’acceptació d’una certa incomoditat física portava a una altra manera de concebre l’habitatge. S’objectaran les normatives actuals: la meva teoria respecte d’elles és que segueixen el canvi cultural, no pas que l’imposen. Si es volguessin les segones residències diferents hi hauria normativa específica per elles. I no ha passat.

     Les fotos que acompanyen aquest article són d’habitatges de Calafell i Segur de Calafell de diferents èpoques. Jutgeu-les vosaltres mateixos. 

Tots aquests edificis tenen menys de deu anys i estan ubicats a menys de dos minuts de la platja, entre Segur de Calafell i Calafell. El darrer d'ells està situat a primera línia de mar.

Sixte Illescas, Arquitecte

     En Josep Ferrando em va regalar, fa un temps, el llibre que el Col·legi d’Arquitectes va editar amb la vida i l’obra de Sixte Illescas. A ell va dedicat l’article.

Enllaç a Actar amb informació sobre el llibre

     Sempre he defensat que l’arquitectura s’ha d’explicar a través d’unes circumstàncies externes a ella que li són consubstancials. Es tracta no pas d’una Bella Art, sinó d’una art aplicada, en minúscula, que, més que explicar la vida, és, o hauria de ser, aquesta vida. És aleshores quan funciona i pren sentit com a tal.

     Paral·lelament sempre he cregut que hi ha un discurs formal totalment independent d’aquestes circumstàncies que discorre com un fil conductor secret que explica part d’aquesta obra com una invariant més, i que això ens connecta amb la part més irracional i instintiva de l’arquitecte vist com a artista. La bona arquitectura és la que té ambdues coses lligades tan estretament que no se sap on comença una i on acaba l’altra.

     Aquest és el primer llibre que llegeixo que em fa dubtar d’aquesta reflexió. La seva estructura és estranya. No estic segur de si aquesta estructura és la seva part més dèbil o de si, per contrari, és el seu punt fort. Fa pensar, això segur. Explico i matiso: la vida i l’obra de l’arquitecte apareixen gairebé completament deslligades, la vida explicada en primer lloc, l’obra després, ambdues ordenades cronològicament, de manera que es podria arribar a desenquadernar el llibre per a vendre’l com a dos volums totalment independents.

     Això sol ja deslliga la forma de l’arquitectura dels fets que l’organitzen, fent bona la meva teoria, i, alhora, contradient el discurs central de la primera part.

     La vida de Sixte Illescas està escrita per ell mateix a proposta del seu fill Albert, que li va demanar unes memòries que el pare va mecanografiar a raig, tan sols unes quantes planes sense treballar a posteriori. L’Albert organitza les memòries deixant el text del seu pare intacte per glossant-lo a posteriori, superposant la glossa al text original en una malla que forma un text únic, inseparable. El text de Sixte es distingeix per un canvi tipogràfic.

     La glossa de l’Albert ocupa molt més que el text original. En extensió deu ser quatre, cinc, sis cops més. Val a dir que l’Albert escriu molt bé. Escriu tan bé, de fet, que acabes lamentant que no s’hagués dedicat més a l’escriptura, sigui en forma d’assaig o de ficció. La seva prosa és planera, treballada de manera que sembli un discurs de cafè. L’aconsegueixes veure amb el seu somriure permanent, com si s’estigués fotent de tot, assegut a una taula de la ETSAB amb la mateixa patxorra que al sofà de casa seva, indolent, tranquil, mentre va deixant anar un discurs que se’t queda calat i que, anys a venir, segueixes recordant.

     L’Albert potencia aquesta estructura comentant a posteriori gran part de l’obra del seu pare al segon bloc. Alguns edificis són comentats pels arquitectes Enric Massip-Bosch i Manel Brullet, bons amics de l’Albert. Tots dos van conèixer, en major o menor mesura, en Sixte.

     La primera part del llibre és la més interessant. Sixte Illescas és, juntament amb Josep Lluís Sert i Germán Rodríguez Arias, qui realment funda el GATCPAC, molt abans que el GATEPAC, amb un altre nom encara. Els tres joves (escandalosament joves) són els introductors de l’arquitectura moderna a Catalunya com a mínim. Probablement a Espanya. En Sixte i l’Albert expliquen la història d’aquest moviment, la història de debò: els conflictes amb Madrid, les relacions amb la Generalitat, les històries de gelos, les conversions i reconversions de diversos arquitectes.

     Sixte Illescas és l’únic membre “de debò” del GATCPAC que, arribada la Guerra Civil, no s’exilia. Pateix per tot arreu: primer la repressió republicana, que l’obliga a amagar-se, la franquista després, de la que no pot fugir. Aquesta segona s’allargarà, acarnissadament, durant tota la resta de la seva vida professional. La dictadura el farà, pràcticament, odiar l’arquitectura. En Sixte serà obligat a renunciar a l’arquitectura moderna, vista com a comunista. El GATCPAC serà desmuntat (destruït) en dos temps, un primer consistent en un acta de renúncia signada per arquitectes poc protagonistes abans de la guerra, afins al règim, i un segon, més dramàtic, consistent en la destrucció física del local social del Passeig de Gràcia i de part dels arxius per part d’uns milicians falangistes comandats per un jove José Antonio Coderch de Sentmenat, vestit d’uniforme, pistola en ma.

     No està malament com a acte fundacional de l’arquitectura espanyola de postguerra.

    

     Sixte Illescas fou condemnat a mort fins a tres vegades. Va salvar la vida únicament per una barreja d’incompetència i col·lapse de les forces d’ordre, que tenien tanta gent a matar que no sabien ni per on començar. S’intueix, també, la intervenció d’algun amic seu afecte al règim.

     Sempre havia pensat que uns fets biogràfics no afecten l’estructura profunda d’una arquitectura. La lectura d’aquest llibre m’ha fet introduir una sèrie de dubtes en aquesta afirmació. El deslligament entre la vida i l’obra en aquest llibre és, en realitat, un diàleg entre unes circumstàncies extremes i uns edificis que, finalment, són capaços de defensar-se per sí sols. L’obra d’en Sixte és ja, originàriament, discreta (actualment, la casa Vilaró és gairebé invisible: dubto molt que aquest fet el molestés), poc efectista, eficaç. En Sixte convenç més que sedueix, construint uns edificis que proposen més que no pas s’imposen. Dins el GATCPAC, en Sixte representa, de bon principi, l’obra més madura del grup: aquella que fuig dels manifestos i dels edificis pedagògics (sempre he odiat l’arquitectura pedagògica) i passa a construir edificis moderns amb naturalitat, com si s’hagués fet tota la vida. Tots els seus edificis, així siguin d’estil renaixentista, conserven aquesta aura.

     Albert Illescas realitza, al llibre, una de les crítiques més lúcides a una opera omnia que mai hagi llegit. Només aquest parell de pàgines mereixen la compra del llibre. L’Albert obvia, però, una dada: la pròpia obra no concebuda com a conjunt sinó com una suma d’edificis, al pitjor dels casos, educats, dignes, discrets. Amb moments brillants fins i tot després de la guerra, com el conjunt d’edificis que constituïa la fàbrica RAM.

     Paral·lelament es descriu el Sixte tertulià, carismàtic, bon vivant, amant del jazz, que, com Shakespeare, és capaç d’amagar-se rere l’obra, deixant que aquesta parli amb veu pròpia, edificis vius que amaguen l’arquitecte al seu darrere. Una actitud que, en unes altres circumstàncies, trobem també a l’obra de l’Albert.

    

     Aquest llibre és el manifest d’una certa manera d’entendre una arquitectura que, per la seva pròpia naturalesa, mai ha aconseguit entrar ni a les revistes ni a l’acadèmia. La història, a part dels vencedors, l’escriu qui la vol escriure. Com a persones formades hauríem de ser capaços de passar per sobre d’això i, críticament, revisar-la, no sigui que se’ns passi, com sembla que ha estat el cas, tota una raça d’arquitectes més interessats en la dignitat que en l’exhibicionisme.

2_Estudis: Brijuni Arquitectos

(plànols: Brijuni Arquitectos, fotografia: Miguel de Guzmán, excepte la foto dels arquitectes, que és meva. Web de l'estudi.)

Conec en Paco Casas i la Bea Villanueva des d’una sessió de gintònics a Malasaña, celebrada farà bastant més de dos anys, que va començar, al meu honor, bastant d’hora. Vaig baixar el gintònic creuant la T-4 a tota carrera per a embarcar, cinc minuts abans del tancament de la porta, al darrer avió de tornada a Barcelona. Mai entendré per què el darrer avió surt tan d’hora. Vaig quedar-me sense sopar.

Des d’aleshores els he visitat cada cop que he anat a Madrid, fent servir el seu estudi com a base de converses d’arquitectura, cafès, menjars, presentacions de gent interessant i moltes estones de riure. Aquest article es va coure a una visita revestida d’un cert to de formalitat i servirà per homenatjar un espai que ja no existeix. L’estudi Brijuni Arquitectos està, en aquests moments, a un altre lloc. Circumstàncies de la crisi. Considero que tan la seva obra com (òbviament) les seves declaracions permeten valorar un mètode de treball que no està lligat a cap espai físic.

On?

Malasaña. A una planta baixa del carrer Don Felipe. A pocs metres de la placeta on s’ubica el bar on Jim Jarmusch va rodar algunes escenes de The Limits of Control. El real, però, no té res a veure amb el fictici. I l’Óscar Jaenada no et serveix dos expressos en dos tasses separades. Malasaña és un barri amb molta vida, el que va donar origen a la Movida Madrileña. On es troben bars singulars, bones llibreries on prendre uns vins, tallers d’activitats diverses a peu de carrer. On els límits entre l’espai públic i el privat poden confondre’s.

El carrer Don Felipe té un pendent considerable que va obligar a que l’estudi disposés d’un sòcol apreciable. Aquest mateix pendent el converteix més en un espai de pas que d’estar, sobreconnectat amb un rosari de places on s’hi està millor. Aquest caràcter social de l’espai (imposat per l’ús, per la naturalesa dels locals, per la convivència harmoniosa entre gent molt diversa, no planificat) va tenyir, també, el propi estudi, totalment integrat al barri, on, a una certa distància, viuen els arquitectes. 

Com?

A un local amb tres ambients, el principal, a peu de carrer, amb un accés lateral a penes marcat per un penja-robes, un petit pati i un soterrani il·luminat per una claraboia coberta per un vidre trepitjable ubicat sobre l’accés.

Brijuni Arquitectos va tenir una etapa de formació a Rotterdam, on els integrants de l’estudi van viure uns sis mesos. Allà hi van treballar i estudiar, envoltats a una cultura en que l’espai privat es volca al públic d’una manera completament diversa a la nostra: l’envidrament mínim exigit per normativa és la quarta part de la petja en planta de l’espai. Les cortines s’usen més per protecció solar que per voluntat d’amagar res. La intimitat és donada per la mirada del passejant, que ha de saber què mirar i què no. La planta oberta no neix com un concepte distributiu o espacial, sinó com un concepte religiós que ha donat tota una manera d’entendre l’arquitectura que hem acceptat, molts cops, acríticament. No és el cas d’en Paco Casas i la Bea Villanueva, perfectament conscients d’aquest fet, fins al punt de començar l’explicació sobre el seu estudi precisament per aquí: la recerca d’una planta baixa envidrada completament oberta al carrer.  

En aquest context, resulta fàcil entendre el per què de les parets de totxo vist a l’ambient principal: aquestes queden assimilades a la resta de la façana exterior de l’edifici, del mateix material, de manera que l’espai es pot llegir fàcilment com una bossa, un retranqueig de la façana simplement tancat amb unes fusteries de color blanc que suporten un vidre completament transparent. Les úniques cortines presents a l’espai servien per a tancar-lo quan no es feia servir.

El condicionament es va aconseguir revestint la paret del costat de l’accés amb cartró-guix fins uns dos metres d’alçada i disposant, a la part posterior, un moble gruixut de la mateixa alçada que contenia el bany, una cuina mínima i alguns armaris. Per sobre, el forjat es va deixar vist i un tub d’acer galvanitzat, per l’aire condicionat, recorria l’espai adossat a la paret contraria a l’accés (de totxo vist de dalt a baix). L’alçada del local és d’uns bons tres setanta o quatre metres. La il·luminació principal consistia en unes làmpades, totes iguals, que s’assemblaven a uns trèvols de contorns arrodonits, de fluorescència, penjades més o menys a l’alçada de la part superior del sòcol format pel moble i la paret de cartró-guix. El paviment era continu, d’un color groc verdós clar, brillant, el mateix amb que es va pintar una columna de ferro fos que suporta una jàssera de fusta paral·lela a façana. La columna quedava al bell mig del local.

Es treballava a una sèrie de taules blanques, de formes esmolades, de catàleg. Quatre d’elles es disposaven al fons, paral·leles a façana, dues a cada costat de la columna, en bateria. N’hi havia un parell més en contacte directe amb la façana, aquestes disposades perpendicularment: es va pretendre una certa idea de desordre per a aconseguir que l’espai semblés més gran. Les taules disposades en bateria eren les permanents. Aquesta disposició diferencia la posició de treball (enfrontat a la taula) de la posició social, en la que t’has de moure si vols veure amb qui estàs parlant. Les taules davanteres s’usaven per reunions.

Només el moble posterior, revestit d’uns panells serigrafiats amb motius vegetals (es va deixar, fins i tot, el de prova, més pixel·lat que els altres) es va dissenyar expressament per al lloc. Tot el demés és de catàleg: les taules, els poms de les portes, les cadires, les llums.

L’estudi és el producte directe de negociar amb unes circumstàncies sempre allunyades d’un ideal que, en realitat, no existeix. Saber-ho i projectar en la seva absència és, ja de per sí, una presa de posició. Es van voler les parets de maó vist en brut, sense revestir ni restaurar, amb prou feines consolidades i deixades tal qual. El constructor, després de realitzar les tasques d’enderroc, va cobrir els forats amb morter al que, d’una manera “artística”, va gravar una petja semblat a l’aparell del totxo original. Per a disfressar encara més la seva impostura va pintar les parets... de color totxo. El caràcter artificiós d’aquest arranjament, i, si es vol, d’aquest nyap, va ser acceptat i incorporat al projecte com una dada més: amb això es va sanejar la paret d’una manera impossible si es deixa vista, sense vernissar ni pintar: si es deixa així estarà desprenent pols durant tota la seva vida útil. En dono fe perquè és el que succeeix a casa meva. El diàleg entre l’arranjament de la paret (el que és en realitat) i el que al seu moment es va pretendre que fos va quiar la resta de l’aspecte de l’espai: el color groc del terra i de la columna juga millor amb el color maó articificial que amb el natural. El material en brut es disposa, tan sols, en horitzontal, al sostre, on la jàssera de fusta, els revoltons, les biguetes, sí es deixen al seu estat original. El resultat final es més complex i, finalment, més ric: explica no tan sols amb l’historial constructiu de l’edifici (molt del gust de la gent de la nostra formació), sinó també al procés de restauració i adequació al lloc.

Aquestes parets així restaurades van donar una llibertat mental als arquitectes per a revestir-les, posteriorment, amb cartró-guix quan era necessari, o per a penjar mobles d’elles sense problemes.

Tots els materials necessaris per a l’exercici de la professió es van deixar a la vista: ordinadors, impressores, llibres.

El resultat final, en la seva complexitat, parla d’una arquitectura sistèmica, vista més com una harmonització de processos adaptats i readaptats constantment a un lloc complex i a un mètode de treball específic que com una imatge inicial a la que tot ha de convergir sense més.

Una bona mostra d’això és l’ambient del soterrani. Aquest, un híbrid entre magatzem, sala de reunions i habitació on estar tranquil, es cobria amb una volta rebaixada de totxo, molt potent. No es podia repicar per motius de salubritat: se li fes el que se li fes sempre hi havia un cert grau d’humitat que no es podia treure. No molest, però sí apreciable. En lloc d’anar contra ell, es va acceptar i incorporar, com a forma viva, mutable, a una pintura mural que cobria aquesta volta, realitzada per Jack Babiloni, pintor madrileny molt interessant, posseïdor d’un estil cal·ligràfic, negre sobre blanc, de traços gruixuts molt definits, amb un cert grau de tosquedat, als que es superposen taques de color no sempre coincidents amb els límits. Les seves pintures tenen el caràcter que posseïen les pintures murals medievals: tendeixen a omplir el pla superposant temes amb elegància, una successió de centres amb vores coincidents i un llenguatge i uns temes estrictament contemporanis. En aquest context, una taca d’humitat no era més que una altra dada a la pintura.

Es pot apreciar una mostra representativa del seu treball molt a prop del carrer Génova, a la cantonada del carrer Orellana amb General Castaños, on Babiloni ha pintat una façana sencera, amb resultats molt interessants.

La capacitat d’arquitecturitzar una pintura, realitzada, a més, per un propòsit clar, és una bona mostra del caràcter perfectible del disseny de l’estudi.

¿Per a què?

Obrir un estudi a peu de carrer com si fos un aparador no és casual: ens parla d’una vocació de servei a clients que, habitualment, es veuen marginats d’un cert tipus d’estudis d’arquitectura que aconsegueixen les seves feines buscant-les activament via administració pública o grans clients. Parla de la voluntat de legalitzar expedients de ruïna, legalitzacions, petits encàrrecs que requereixen dels nostres coneixements paral·lels a la construcció: serveix que requereixen el concurs d’un arquitecte.

Brijuni Arquitectos és un estudi transversal: de la construcció d’edificis a classes a diverses universitats espanyoles i de l’estranger. Concursos, escriptura i expedients legals.

Brijuni Arquitectos treballa amb arquitectura formada per components industrialitzats adaptats a un lloc mitjançant transicions controlades, realitzades en col·laboració amb constructors als que a penes se’ls dona instruccions generals sobre com es vol que realitzin la seva tasca. Un arquitecte crea sistemes complexos als que hi intervenen molt operaris diferents, els coordina, els dona un sentit global que va molt més enllà de forçar el mètode de treball dels diversos actors de l’obra. Es tracen unes línies vermelles que no s’han de creuar: diversos elements arquitectònics contestaran les preguntes que han format el projecte. Es pot renunciar a una façana metàl·lica però una coberta enjardinada és imprescindible, per exemple. El sentit el dona el sistema, més enllà, com succeïa amb el propi estudi, d’una imatge inicial a la que ha de convergir tota l’obra per obligació absoluta. Els detalls constructius són senzills. Es dissenyen tan sols els elements imprescindibles. La resta, catàleg. Intencionadament. Programàtica. Arquitecturitzar des del just, des d’una economia projectual molt anterior a l’economia de mitjans, que pot anar paral·lela a ella i que projecta un discurs més amable, menys esclerotitzat, més apropiable per part dels participants de l’obra, que són dirigits sense que hagin de perdre la seva iniciativa, ni com a clients ni com a constructors.  

Aquest mètode de treball sobreviurà a l’estudi com a lloc, més enllà de la pèrdua de potencial que suposa el sacrifici d’un instrument com aquest. Brijuni Arquitectos continua, adaptant-se, com la seva pròpia obra, a les circumstàncies del moment.

1_Estudis: José María Sánchez García

(Material aportat per l'estudi de José María Sánchez García. Les dues fotos muntades: Jaume Prat. Web de l'estudi.)

1: ¿On?

En José María Sánchez García treballa al barri d’Universidades de Madrid, a la planta 15 de l’hotel Princesa, emplaçat a un complex d’edificis que constitueix una de les primeres obres d’Antonio Lamela. 

Per accedir a l’estudi s’ha de travessar, literalment, l’hotel usant un ascensor directe que arriba a les plantes superiors, originàriament ocupades per habitatges i, actualment, per una barreja d’habitatge i oficines. L’estudi s’emplaça al tester est de l’edifici, una barra perpendicular al carrer Princesa, al que ofereix un tester pràcticament cec. Per accedir-ho es travessa un corredor llarg i ample, ubicat al centre de la planta, prismàtica, llarga, estreta, consistent en una doble crugia amb habitacions a banda i banda.

Just a l’altra banda del carrer Princesa hi ha el Palau de Liria, rehabilitat després de la Guerra Civil per sir Edwin Luthyens, amb jardins dissenyats per Claude-Nicolas Forestier. El buit urbà que creen actua de contrapès a la massa de l’hotel. A pocs minuts a peu, la plaça d’España. A pocs minuts en cotxe, l’ETSAM, on Sánchez García imparteix classe de projectes. 

L’emplaçament de l’estudi es va pensar sempre en aquest barri, encara que no sempre es va concebre en aquest espai. Sánchez García va intentar ocupar un espai a una corrala adjacent al Palau de Liria, al Carrer de las Negras cantonada amb la Travessera del Conde Duque, una de les poques corralas de la ciutat que té una qualitat arquitectònica al marge de qualsevol consideració nostàlgica: el pati d’accés està ben tensionat, té una dimensió suficient, suficient fins i tot per pal·liar la seva mala orientació (és allargat i s’obre a nord). És un espai amb entitat, no un residu insalubre des del que accedir a uns habitatges mal ventilats. A més, està (excepcionalment a les corralas de Madrid) obert al carrer. Des dels habitatges alts de la corrala s’ha de tenir una visió del Palau. Quan més avall, més contacte amb el pati. Sánchez García em va explicar que volia aquell espai, precisament, pel contacte amb aquest pati, i, a través d’ell, amb el carrer. Alguna cosa d’això ha quedat a l’emplaçament definitiu de l’estudi. 

2: ¿Com?

L’estudi està allunyat de la realitat física del carrer. Fins i tot del seu soroll. 15 alçades d’aire el posen en contacte amb el sol, amb l’espai, li donen tal distància respecte de la ciutat que, per sí sol, es converteix en una màquina de pensar. Abans que res, l’estudi és una finestra. Entrar des del carrer suposa ingressar al passatge d’accés a l’hotel, des del carrer Princesa, girar a ma dreta, ficar-se a una porteria (amb porter), i fer el recorregut que he esmentat abans a través de l’ascensor i el passadís. 

El programa original era el d’un apartament de diverses habitacions distribuïdes en pinta, modulades respecte la fusteria de la finestra (que Sánchez García va decidir conservar, fins i tot amb els problemes derivats de la falta d’estanqueïtat a l’aire, per la claredat i precisió del seu disseny, pels gruixos mínims dels perfils d’alumini anoditzat), amb les zones d’instal·lacions a la part fosca de l’habitatge. Tot aquest espai es va netejar, deixant-lo totalment buit. Sobre la zona fosca de l’habitatge (on són les instal·lacions) s’han disposat tres caixes de fusta que contenen tot el necessari per a que un estudi d’arquitectura funcioni. S’entra entre dues d’elles, i, un cop travessat aquest petit espai (obert a l’espai gran) arribem a la sala. La nostra vista es dirigeix, abans que res, a la finestra. Aquesta posseeix un ampit complex i s’entrega, neta, contra el sostre. La seva superfície serà ben bé d’uns quinze metres quadrats. Potser més i tot. Rere seu, una vista impressionant de Madrid. José María Sánchez García és capaç d’explicar, mirant aquest paisatge, la història urbanística d’aquesta ciutat, assenyalant bona part dels edificis, ressenyant-los, explicant la història dels seus arquitectes, tot esquitxat d’anècdotes. Destaquen les façanes posteriors dels edificis de la Gran Vía, una vista desacostumada de la mateixa que mostra el que va representar la seva inserció al teixit de la ciutat. 

L’estudi és de color blanc: parets, mobiliari. El paviment és d’un gris clar continu. Res està rematat: no hi ha sòcols, els mobles s’entreguen a sang amb el paviment, amb els falsos sostres. Les caixes blanques amaguen llibres, maquetes, arxivadors, papers, una cafetera, utillatge divers. Tot està a ma, tot està fora de la vista. El que prima és l’espai. 

La sala conté dos taules grans, separades per una estanteria baixa. El mòdul (em va explicar, divertit) és el d’una taula de ping-pong. Una està sempre buida. L’altra, sempre plena. 

La finestra s’ha transformat en un espai físic mitjançant una postada correguda, abatible contra l’ampit, desplegable per mòduls fins abastar la longitud completa de l’espai. Serveix de taula de reunions, d’expositor de maquetes, de panells de concurs. De taula de treball addicional. Del que convingui. 

Al estar disposat a un tester, l’estudi és un dels pocs espais de la torre amb doble orientació: una finestra mira al nord del carrer Princesa, cap a Argüelles i les rondes. A aquest petit espai amb dues orientacions s’ha disposat una tercera taula, més petita, apartada visualment de les altres, per a recepció d’industrials, comercials, o pel que convingui. La flexibilitat (una flexibilitat orientada) és el que prima. 

Girem la vista cent vuitanta graus i ens disposem d’esquenes a la finestra. El paisatge interior de l’estudi, conformat per caixes, de terra a sostre, volums purs disposats a distàncies regulars pautant l’espai contra la paret del fons, revela aquesta obra com una de les claus per a entendre els edificis construïts per l’estudi. 

Les caixes: blanques, terses, de fusta estratificada, sobre un espai blanc. El joc és de volums purs. Una pauta d’espais servents sobre un espai servit. Una esquena contra aquesta finestra, de manera que tot l’espai és un organisme amb vistes adequat per treballar, un estoig on cada cosa és al seu lloc, apareixent gairebé per art de màgia quan es necessita. Espais petits contra un espai gran, qualificant-lo, filtrant-lo, matisant-lo. 

Pensem en l’adequació del Temple de Diana, de Mèrida: una sèrie de caixes ortogonals, absorbint les irregularitats d’un espai que mai havia tingut entitat, convertint un residu en un espai actiu, positiu, retirant la seva intervenció per a valorar el protagonista real de l’espai: el Temple de Diana, ara al bell mig d’una plaça cívica amb entitat. Arquitecturitzar, dissenyar, no per omplir sinó per buidar. Donar les claus perquè aquest buit funcioni: exactament el mateix projecte que l’estudi.

Pensem, fins i tot, en l’Anell: les caixes (que no l’omplen sencer; la forma es construeix amb l’estructura, no amb els espais tancats) retorçades sobre sí mateixes formant un cercle perfecte que permeti valorar el bellíssim enclavament natural del paratge. Que permeti deixar el terra intocat. No tallar els arbres. Uns espais servents valorant, qualificant, de nou, un espai buit amb sentit. Un espai actiu que abans no existia: de nou el mateix projecte que l’estudi.  

Podria seguir amb la resta de l’obra de l’arquitecte. L’estudi, considerat com a obra zero de l’arquitecte, és, igualment, una maqueta de gairebé tot el que posteriorment ha fet: un dels trets essencials de la bona arquitectura és la seva economia de mitjans. 

3: ¿Per a què?

És curiós com la manera de treballar d’aquest estudi, les activitats, la manera amb que els diversos treballadors es van movent, replica la disposició de l’espai físic. Sense cap tipus de jerarquia, tots els treballadors de l’estudi es disposen al voltant d’una de les taules, sempre plena de coses. L’altra està buida. El que marca l’us de les dues taules es l’ordinador. Tots, portàtils inclosos, són a la taula plena. L’altra taula s’usa pel que no requereixi un ordinador: com a taller de maquetes improvisat, com a sala de reunions, per a dibuixar a ma, per a discutir cara a cara qualsevol qüestió...

La tercera taula s’usa per als aparts. Quan ni això és suficient, es passa al passadís, record de la corrala que José María Sánchez García volia usar per a l’estudi. Així, els llocs de treball són per activitat, no per treballador. L’activitat (i el canvi d’ella) obliga al moviment. Aquest mètode de treball agilitza les decisions d’una manera molt expeditiva. 

A la taula de treball no hi ha només arquitectes: es comparteix amb un enginyer, que, eventualment, realitza feines alienes als projectes de l’estudi, el que afavoreix la visió en perspectiva de la feina que es va realitzant. 

La finestra, els seus canvis de llum, el paisatge vist de mil maneres diferents al llarg del dia, fins i tot la seva negació quan s’ha de treure perquè el sol entra de ple, pauten l’activitat diària. Els accessoris necessaris per a la feina van apareixent i desapareixent dins les caixes. Es treballa molt en maqueta. Maquetes de diversos materials: del cartró ploma (blanc) al formigó. Proves volumètriques. Proves constructives. Proves, fins i tot, sobre les pròpies maquetes. Em van interessar molt més les de treball: més tosques, expressant dubtes, totes elles fetes servir, matxacades, fins i tot. No n’hi ha cap d’exposada. Sobre l’estanteria, dossiers, revistes, papers guixats, plànols rectificat: l’estudi és el que l’obra del arquitecte; organismes amb vida pròpia, tours de force on s’ha suprimit tota exhibició de múscul: només queda la senzillesa final que possibilita el funcionament de mecanismes complexos. De trossos d’urbanitat emocionants, autònoms. D’obres d’arquitectura que val la pena conèixer i estudiar. 

José María Sánchez García al seu estudi.