dilluns, 5 d’octubre de 2009

quadrar el cercle

Des del renaixement s’ha establert el paradigma de dibuixar l’arquitectura abans de construir-la. Paral·lelament a això es va donar la tendència doble (que ja s’intueix parcialment a la filosofia clàssica) de simplificar les formes de la natura fins a fer-les reproduïbles amb regle i compàs i, simultàniament, complexificar els mètodes de representació per a poder abordar aquestes formes sense necessitat de simplificar-les, tant pel que això significa a l’hora controlar-les com per les propietats estructurals que poden tenir.




Sir Christopher Wren + sir Robert Hooke, arquitectes. C
atedral de Sant Pau, Londres. Potser el primer edifici calculat de la història de l’arquitectura. Les tècniques de dibuix combinades amb el càlcul van ser claus per a desenvolupar el tambor parabòlic de columnes inclinades i la cúpula triple.


Aquest tipus de dibuix més tècnic és de molt lenta execució, i requereix una sèrie d’esbossos previs més immediats que permetin a l’arquitecte controlar els dibuixos elaborats i gairebé tan construïts con ho seran els seus edificis a posteriori.





Jörn Utzon, esglesia de Bagsvard. Croquis inicials i plànols de projecte.

En alguns moments els traços dels dibuixos a ma, que tenen un no sé què d’arbitrari, d’atzarós, recullen gestos que també serà necessari transportar a la sèrie de dibuixos precisos que permetin la construcció d’un objecte. La matemàtica serà una de les aliades en aquest procés.




Le Corbusier,
dibuix per una planta lliure. Els envans corbs van passar a ser construïts literalment.


Al període clàssic de l’arquitectura, i fins al renaixement, s’estableix la regla d’usar únicament regle i compàs per al dibuix tècnic. Tractats com el de Palladio, on les il·lustracions acompanyen d’inici els textos. Es bastiran així.




Andrea Palladio, il·lustració pertanyent a l’ordre dòric del seu “
Primer Llibre de l’Arquitectura”.


Posteriorment (gairebé al segle XIX) arribaran dos fenòmens: El primer són les estructures descrites a base de funcions matemàtiques que produeixen corbes no dibuixables a regle i compàs, tals com paràboles, hipèrboles, el·lipses (aquestes ja havien aparegut al barroc) o catenàries. Les catenàries estan en funció de l’invers del cosinus hiperbòlic i són una de les bases de l’enginyeria moderna, basada en aguantar les coses per geometria i no per material, ajustant barres reforçades a una geometria aliena al diagrama de descàrrega estructural, i del modernisme català. La funció descriu la forma d’una corda aguantada pels seus dos extrems (com una corda de saltar) o una cadena (d’aquí el nom de catenària), i té la propietat de treballar només a la tracció quan queda penjada i a la compressió pura quan s’inverteix. Es poden fer, amb ella, arcs de pedra finíssims sense que es tranquin. Es troba a les obres de Gaudí o a ponts penjants com el Golden Gate.



Miguel Fisac, estudi per la pota d’una cadira, Eladio Dieste, m
agatzem de gas. En mobles i edificis el que compta és el sistema de coordenades que aproxima les seves corbes a la funció que ha definit la forma de l’estructura.

Molts enginyers i arquitectes optaran per no dibuixar aquests corbes, limitant-se a donar una sèrie de punts de control per on saben segur que passarà la corba, i deixant que l’ull reconstrueixi la resta. Serà el cas de Fisac o Dieste. D’altres, com Gaudí, optaran per aproximar la corba dibuixant amb molta precisió els elements constructius que la formen: maons, biguetes de ferro o de fusta, o els encofrats de formigó, que és una bona manera de dibuixar en negatiu la forma de l’element en qüestió.




El segon fenomen consistirà en la translació literal dels gestos de la ma a l’edifici. Al propi renaixement, recordo una carta (que no tinc) de Leon Battista Alberti en què descriu i dibuixa a ma alçada la voluta lateral de la façana de Santa Maria Novella, que un operari va quadrar precàriament, adaptar a la regla i el compàs i construir d’una manera literal.




Le Corbusier,
plànol de Chandigardh. Traços a ma incorporats al projecte urbanístic com a carrers de vianants (la setena via).

Una altra manera de fer-ho és aproximant els punts del dibuix a ma per coordenades, i replantejant-ho a l’obra. Burd, però eficaç. Coderch a la ETSAB i Le Corbusier a alguns projectes de l’Índia van treballar així. Com experiència personal, al nostre propi estudi, la Montse, en Merwan i jo varem aproximar el dibuix de la paret corba dibuixant literalment, amb blauet, uns eixos de coordenades sobre l’antic paviment (retícula de 30x30 cm). Sobre la trama, varem disposar una sèrie de punts, marcant-los amb un pal de fregar sucat amb el mateix blauet. Finalment, la Montse i en Martí, el paleta, varen replantejar dos filades de paret en sec sobre aquesta trama.



Molt recentment (entre els anys 90-95, aproximadament) es generalitza el dibuix tècnic amb ordinador. Certament hi havia hagut intents previs. A mitjans 60, Lucien Kroll, excepcional arquitecte, encara en actiu, injustament oblidat, ja havia batejat el seu taller com “atelier d’urbanisme, architecture et informatique Lucien Kroll”. Però una flor no va fer estiu. El dibuix informàtic significarà, a priori, un enorme empobriment de les tècniques de dibuix, que, en certa manera, encara arriba avui en dia. L’arquitectura de barres, de línies rectes, de dintells, s’adapta perfectament a aquestes tècniques. Les altres, difícilment. I és que un ordinador només sap dibuixar tres coses: línies rectes (com a vectors d’informació en que es dona un punt inicial i un punt final), arcs de circumferència (el mateix i un centre) i corbes de Bézier. Aquestes darreres es composen d’un algoritme integrable fins a l’infinit, una funció que traça una corba en funció d’uns punts de control, en número “n”, que queden fora d’ella. La corba és global, i, per tant, la variació d’un sol dels seus punts n’afecta tota la geometria. No estan lligades a cap tipus de geometria específica, i, per tant, tampoc estan associades a cap tipus d’estructura. Amb un ordinador suficientment potent (ara tots ho són) els seu maneig és molt intuïtiu: amb un número n de punts molt petit genera dibuixos molt complicats. Qualsevol altre tipus de funció només és dibuixable per punts, extrapolant entre punt i punt la resta de línies amb aproximacions a base de línies rectes i arcs de circumferència. Resulta paradoxal comparar una el·lipse traçada amb un el·lipsòmetre amb una de traçada des del CAD: no s’assemblen. Ja no parlem de les hipèrboles, paràboles o catenàries.





John Pawson, Sackler bridge, Londres. Magnífic pont on els esforços de l’arquitecte es tradueixen en una bona col·locació a l’emplaçament i un bon disseny dels detalls, sense que res d’això es tradueixi en cap esforç estructural. Per al seu muntatge es va haver d’assecar completament el llac i tornar-lo a refer després.



Zaha Hadid,
pont a Dubai, actualment en construcció. Traç cal·ligràfic aproximat a un traç estructural d’una manera basta. Dibuix fet a ma passat a ordinador sense que aquesta transició li hagi aportat cap lògica estructural.

Els ordinadors tenen, però, dos característiques excepcionals (més una tercera que, per constituir tot un paradigma, s’ha de comentar a part).
La primera és la quantitat: resulta facilíssim crear, processar, moure i editar dibuixos amb cent-cinquanta o dos-centes mil línies. Ho pot fer perfectament qualsevol portàtil barat del mercat. Mai en tota la història del dibuix s’havia treballat amb un número tan elevat de línies, ni era possible controlar-les amb aquesta solvència. La segona característica és molt recent: a partir de les darreres versions de CAD (del 2002 o 2004 endavant), i de la potència creixent dels ordinadors, s’han trencat els límits entre la imatge (i la fotografia)i el dibuix vectorial. El CAD permet processar i recolzar-se en fotografies i integrar-les a un dibuix vectorial, i d’altres programes, com el Corel Draw, permeten passar una imatge a vectors amb enorme precisió. Amb això són possibles des de les fotografies impreses a les façanes d’Herzog & de Meuron (basant-se en les experiències de Warhol, que es va anticipar a la seriació pròpia dels ordinadors), fins a les vidrieres pixelades de Koolhaas a Chicago, els panells de Trespa plotejats o, també, l’elaboració de plànols urbanístics de precisió inèdita fins ara.



Herzog & de Meuron, biblioteca al campus d’Eberswalde. Fotografies impreses a façana, processades amb ordinador, seriades, com a expressió de l’edifici.



Rem Koolhaas, campus IIT, Chicago. La foto de Mies van der Rohe pixel·lada al costat d’un edifici seu restaurat.

La tercera característica dels ordinadors és el càlcul (i dibuix) de funcions basades en la iteració (números gairebé il·limitat de funcions matemàtiques molt senzilles). La primera d’elles són les corbes de Bézier, ja esmentades, que apareixen als anys 60 sense cap altra raó per la seva invenció que la possibilitat de calcular-les (estan basades en un sumatori il·limitat d’integrals). Les segones, desenvolupades al marge de les universitats pel matemàtic Benoît Mandelbrot, són els fractals. Un fractal no és més que el sumatori il·limitat d’una base més una potència que l’altera. Les formules són senzillíssimes, tan que haguessin pogut ser inventades a l’edat de pedra, d’haver disposat aleshores d’ordinadors per calcular-les. El seu desenvolupament es fa, aleshores, purament i simplement per acumulació. Les funcions fractals tenen dos propietats molt intressants: la primera, que descriuen moltes formes de la natura impossibles de ser descrites amb altres tipus de funció: els cristalls, les turbulències (o les esteles) deixades per l’hèlix d’un vaixell. La forma d’una muntanya. El problema pràctic que es posa Mandelbrot per a desenvolupar-los consisteix en la mesura de la costa d’Anglaterra, fins aleshores mai parametritzada ni per aproximació. En resum: responen a problemes geomètrics abans descrits, simplement, com a soroll o aberracions naturals. La segona és que aquests fenòmens són també independents de l’escala: un tros de muntanya (una roca, com a darrer extrem) té forma de muntanya. O un tros de diamant forma de diamant. Etcètera. Els fractals estan canviant el paradigma de l’arquitectura, dins una limitació física molt clara: hi ha fenòmens microclimàtics, acústics i d’organització interna dels edificis que tenen limitacions d’escala. Així, un pati podrà fer poc més de dos per dos metres (com va aconseguir Toyo Ito). Menys no. Més d’uns seixanta metres, tampoc els podrà fer sense convertir-se en una altra cosa. La relació entre aquests diversos tamanys pot ser fractal, com han demostrat SANAA a Almere (centre cívic) o Nieto Sobejano a Córdoba. Certs aspectes de l’arquitectura de Gehry, Ito o Herzog & de Meuron també ho compleixen.



Nieto & Sobejano,
centre artístic a Córdoba: experimentació amb formes tretes dels fractals.





Toyo Ito, Cecil Balmond. Serpentine pavilion 2002, Londres. Algoritme fractal com a mètode de projecte.

Actualment, bona part de l’arquitectura (el cent per cent del la pública quan no hi ha corrupció, i cada cop més encàrrecs privats) surt a concurs per a decidir qui s’ocuparà de l’encàrrec. Això, i un relaxament mental bastant imperdonable, unit a una difusió creixent de l’arquitectura entre el públic no especialitzat (que molts cops forma part dels tribunals) ha motivat que els plànols siguin cada cop més hiperrealistes, més icònics, amb una lectura immediata que s’esgota ella mateixa després d’haver estat consumida. Jo mateix he viscut com estudis d’arquitectura en que he col·laborat prescindien del dibuix vectorial i es posaven a les planxes de concurs renders plans com a façana. Fora de la sensació de relleu i de la informació dels efectes de llum a la façana, els plànols són inútils. D’un gran valor publicitari, òbviament.

Els plànols i dibuixos d’arquitectura haurien de recuperar aquest grau d’abstracció que fa que els plànols reflecteixin la realitat enlloc d’usurpar-la. Més quan dos dels arquitectes més extraordinaris del món no han renunciat mai a això: em refereixo a Alvaro Siza i al prematurament desaparegut Enric Miralles. Ambdós arquitectes van fer (o fan) carrera amb plànols de nivell de lectura molt elevat. N’hi ha més, òbviament, però convé no relaxar-se.



Enric Miralles, plànol d’emplaçament del pavelló de basket d’Osca.

La burocràcia actual impedeix fer els projectes del cap altra manera que no sigui amb ordinador, però la definició del projecte pot seguir-se fent tranquil·lament a ma o amb mètodes mixtes. Per tant, som afortunats: cap tècnica de dibuix esborra l’anterior, i tenim al nostre abast totes les que s’han pogut emprar des de sempre.
Aquest escrit no té cap altre objecte que recordar tot el ventall de tècniques al nostre abast, i com funcionen, com interactuen, com (i cap a on) evolucionen.



Utzon, església de Bagsvard.

Finalment, un exemple paradigmàtic sobre la transformació de les tècniques de disseny manuals a les informàtiques: el Volkswagen Escarabat.


El VW Escarabat original és dissenyat pel doctor Ferdinand Porsche per encàrrec d’Adolf Hitler, que volia un cotxe barat, popular, ràpid, bonic, de baix manteniment, que poblés les seves recentment creades autopistes blanques. El treball es realitza amb una combinació de dibuixos a ma i maquetes a varies escales, fins arribar a la 1:1. Hi ha diverses decisions intel·lectuals molt interessants: un bon exemple seria la inversió de la posició del motor i el portapaquets. La carrosseria, disseny d’Erwin Komenda, es compacta molt i pren un aspecte gairebé amassat, escultòric, tou, que li dona una gran adaptabilitat, que, per deformació, crearà la furgoneta VW i el Porsche 911, la variació esportiva del disseny.




Anys a venir (morts ja Porsche i Komenda), el vehicle serà redissenyat. La base del redisseny és l’ordinador. Curiosament, el primer que fa el vehicle és perdre aquest aspecte integrat, tou, harmònic. Passa a ser definit per fragments de semicercle sense transició entre ells. La geometria de la carrosseria s’adaptarà a les corbes de Bézier, i apareixeran arestes.





No és la meva intenció optar per cap d’aquests dos dissenys: el vehicle segueix viu, en marxa. Que cadascú n’extregui les seves pròpies conclusions, mentre jo opto per la tercera via i recordo la petita guantera del conductor existent al quadre del Mini Morris. Sir Alec Issigonis, el seu creador, la va incloure al vehicle perquè no tenia on guardar la petaqueta de la ginebra que li agradava beure mentre conduïa.
Sense actituds com aquesta no hi hauria disseny.